當(dāng)代詩歌的圣人書寫

何光順

摘 ?要：向以鮮《我的孔子》組詩是現(xiàn)代漢詩寫作的典范性文本，它也是當(dāng)代中國詩人進(jìn)行華夏民族文化共同體建構(gòu)的重要實(shí)踐，體現(xiàn)出確認(rèn)自我文化淵源的民族詩人的身份自覺，并同時折射出當(dāng)代漢語詩學(xué)的幾個重要維度：一是現(xiàn)代漢詩重回詩歌之道的根性自覺;二是現(xiàn)代漢詩逐漸發(fā)展出一種傾聽圣者聲音的古典意象詩學(xué)之維;三是現(xiàn)代漢詩在面向古典并在山水歷史里棲居的信仰重建。這幾個維度是向以鮮的史詩性寫作所開啟的現(xiàn)代漢語詩學(xué)的新向度，它逐漸糾正了近代以來中國詩歌的信仰和根脈的迷失之弊。

關(guān)鍵詞：向以鮮;《我的孔子》;現(xiàn)代漢詩;民族詩人;漢語詩學(xué);文化共同體

歷史是一個民族的此在生存的地基，沒有歷史性的傳統(tǒng)，就沒有民族和文明。民族的邊界不是固定的，文明的疆界也常常被突破，然而，那些為民族和文明筑基的本原因子和核心元素，卻不會消失，并將伴隨民族與文明相始終。每一個偉大的民族和文明傳統(tǒng)，它的人文知識分子的使命和職責(zé)，就是從其悠久的歷史淵源處汲取力量，以實(shí)現(xiàn)其面向新時代的創(chuàng)造。四川詩人向以鮮的組詩《我的孔子》就是尋找華夏文明根基并為當(dāng)代中國文明乃至世界文明夯實(shí)地基的“典范性”寫作。我將這組《我的孔子》視作現(xiàn)代漢詩的“典范”，是源于對當(dāng)代詩歌寫作中某種積習(xí)已久的沉淪的警醒，那就是現(xiàn)代漢語詩人常常落入西方思想注疏的非此在性寫作，他們以謀求被國際大獎?wù)J同為最高詩歌理想，卻遺忘了詩歌和詩人所扎根的源生的土地、民族的血肉和個體的遭際。正是從這樣一個破除西方中心論的民族性和源頭性寫作角度來說，向以鮮的組詩《我的孔子》就尤其值得當(dāng)代中國詩歌批評界予以認(rèn)真關(guān)注。

一、現(xiàn)代漢詩的根性自覺：重回詩歌之道

中國詩人的母語是漢語，漢語就是中國詩歌的可見的身體。1998年王光明提出“現(xiàn)代漢詩”概念，對于當(dāng)代中國詩人的語言自覺與文化身份的確認(rèn)具有重要意義?！艾F(xiàn)代漢詩”的命名，有助于取代含混的“新詩”和“自由詩”概念，其重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代中國經(jīng)驗”和“現(xiàn)代漢語”，側(cè)重中國現(xiàn)代經(jīng)驗與現(xiàn)代漢語互相吸收、互相糾纏、互相生成的文化境遇的自覺建構(gòu)活動。？譹？訛傅天虹等學(xué)者則提出“漢語新詩”概念，其側(cè)重點(diǎn)在于整合漢語文化圈，以將漢語文化理解成一個沒有政治邊際的文化共同體。？譺？訛“現(xiàn)代漢詩”和“漢語新詩”概念的提出，突破了“中國”概念的政治和地理邊界限制，卻又有助于作為漢語文化核心區(qū)域的中國的影響擴(kuò)大。只要用漢語寫作，并認(rèn)同現(xiàn)代漢詩或漢語新詩作為文化概念所攜帶的與生俱來的文化信息，一種從源頭處而來的根性自覺與文化共同體感情便得到了確認(rèn)。

這樣，我們就看到當(dāng)代中國詩歌的命名雖然突出了“現(xiàn)代”和“新”，但因為又受到“漢語”或“漢詩”的具有身體媒介的約束和限制，它的精神和靈魂也由此得以塑成。一個本原性的民族及其文化就在“現(xiàn)代漢詩”和“漢語新詩”的命名中被呼召出場，并從而顯示出中國詩人較之于他民族詩人的獨(dú)特性和差異性，那就是由漢語的身體所攜帶的民族精神的秘密和靈魂的印記。正是從這個角度出發(fā)，我批評了以西川為代表的知識分子詩歌寫作在向西方詩人偶像進(jìn)行膜拜中所導(dǎo)致的民族性的失落？譹？訛，而這也就是向以鮮的朝向漢語文化源頭處的本根性的詩歌之道開掘的重要意義。中國詩歌每當(dāng)遭逢民族的命運(yùn)性突變時，偉大的思者總是致力于向源頭尋根。這樣，我們就能理解劉勰在遭逢五胡亂華之后的“原道”“征圣”“宗經(jīng)”的深層用意，確立以漢語為介質(zhì)的華夏民族的詩歌之道，以抵抗亡天下所可能帶來的民族精神的墜落。

在“現(xiàn)代漢詩”和“漢語新詩”這兩個概念中，我更傾向采用“現(xiàn)代漢詩”這一概念，如此選用的原因在于“新”的意指略顯模糊，而“現(xiàn)代”卻是明確地強(qiáng)調(diào)一個民族從“古典”到“現(xiàn)代”的命運(yùn)轉(zhuǎn)換，它不僅在語言和情感上是現(xiàn)代的，而且強(qiáng)調(diào)一種現(xiàn)代性的精神，以培養(yǎng)現(xiàn)代國人和打造現(xiàn)代國家，并締造國人的具有普遍性的文化精神。對于現(xiàn)代和古典的結(jié)合中的漢語詩歌的使命自覺，我曾經(jīng)在《世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上與知識轉(zhuǎn)型時代的華夏史詩》中進(jìn)行呼吁：“當(dāng)歷史行進(jìn)到20到21世紀(jì)之交的全球競爭之世，現(xiàn)代漢語寫作自新文化運(yùn)動以來已經(jīng)醞釀100年，成熟的漢語詩歌寫作便愈益成為當(dāng)代中國詩人的自覺追求?！羞h(yuǎn)古圣諭，聆聽上蒼啟示，重塑民族道統(tǒng)，開啟自由哲思，培育民族詩魂，在上可比肩春秋戰(zhàn)國的人文革新的偉大時代，我們再次聆聽到這樣的聲音：無上的榮光，屬于思想者，神圣的寫作，屬于民族之詩人?！?/p>

在這種屬于自覺命名的呼吁中，我采用了一種呼召式語言，強(qiáng)調(diào)榮耀、思想者、神圣寫作、民族詩人等語詞間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種語詞的言說，就是我對“民族詩人”的命名。何謂民族詩人？那就是從民族文化傳統(tǒng)的淵源處而來所展開的對于民族道統(tǒng)及其歷史天命的書寫的詩人，即謂之民族詩人。民族詩人，必然是一位思想者，是具有先知式的神圣傾聽者，他立足于這個民族的個體的生存，樂其所樂，哀其所哀，卻又陶鑄出能帶領(lǐng)這個民族的每一個體不斷向前向上的永不屈服的神圣信仰與健全人格。民族詩人，往往是民族苦難和個體苦難的最深切體驗者，他沉入那時代的幽暗深淵，卻不是要將個體和民族喚入絕望與毀滅，而是要升華出光明與希望。

一個民族需要自己的神圣敘事，每一位民族詩人，都有參與民族敘事的神圣沖動和建構(gòu)民族正聲的責(zé)任意識。周民族是在《文王》《大明》《綿》《生民》《公劉》中確立起周民族的風(fēng)雅正聲。屈原以其《離騷》《九歌》《九章》的絕唱創(chuàng)造了楚民族的心靈史詩。劉勰贊之為：“自風(fēng)雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其離騷哉！”當(dāng)歷經(jīng)漢末魏晉南北朝長達(dá)四百年的動亂和沉淪以后，詩仙李白在吟唱“大雅久不作，吾衰竟誰陳”（《古風(fēng)》）中自覺成為王道大雅的擔(dān)當(dāng)者，詩圣杜甫在“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈韋左臣丈二十二韻》）的期待中敘述著民族遭逢的艱辛與苦難。自元明清以降，華夏蒙塵，而中原腥膻，大雅不作而王道衰。自近代以來，詩人更多哀怨，而正聲難續(xù)。

但讓人高興的是，現(xiàn)代漢詩的創(chuàng)作逐漸走出膜拜學(xué)習(xí)西方大師的初級階段，而有了一種向著民族根性回歸的自覺。2016年，《現(xiàn)代漢語史詩叢刊》集結(jié)出版，其中包括了白天的《天歌》、大解的《悲歌》、道輝的《大呢喃頌》、發(fā)星的《在大西南群山中呼吸的九十九個詞》、鋼克的《永光——一個人的諸世紀(jì)》、海上的《時間形而上》、海子《太陽·七部書》、李青松、藍(lán)馬《我之歌》《恩歌》、劉仲的《在河之洲》、螻冢的《黑暗傳》、洛夫的《漂木》、駱一禾的《世界的血》、夢亦非的《空：時間與神》、葉舟的《大敦煌》、吳震寰的《孤獨(dú)者》等。在詩人海上為這部史詩叢刊所作的序中這樣寫道：“走向史詩抒寫，是我們幾代人的夙愿;讓漢語詩歌能承載更大的文化，更多的史料，且在歷史長河里顛簸而不沉沒，這正是長詩所要負(fù)荷的重量。”

詩人海上對于這批現(xiàn)代漢語史詩作者的定位，對漢語詩學(xué)的本根性精神的思考也發(fā)人深思：“中國文化在大道中啟幕。亙古以來，整個華夏民族就是用詩和神的互喻開始認(rèn)知宇宙的，認(rèn)知那些應(yīng)該被我們崇尚的神物、神器以及神祇。”這種漢語詩學(xué)的根性精神在向以鮮的組詩《我的孔子》中就得到了極透徹的展示。向以鮮的《我的孔子》《唐詩彌撒曲》等都是長篇抒情組詩，從書寫民族精神史角度來看，也可歸屬于現(xiàn)代漢語史詩。向以鮮的詩就是這個時代的大雅正聲和黃鐘大呂。

向以鮮就是現(xiàn)代漢詩寫作中的民族詩人的重要代表，他的詩始終追溯著古老的華夏精神血脈，正如他的自述：“一直喜歡海子的《亞洲銅》，古銅一般的大地，陪伴著我們卑微又頑強(qiáng)的生命：‘亞洲銅亞洲銅/擊鼓之后 我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構(gòu)成。……海子在另一首詩《啞脊背》中，就直接寫道：‘月亮也是古詩中/一座舊礦山?！笨梢钥闯?，向以鮮和海子一樣，都是將古老的華夏文明當(dāng)作現(xiàn)代漢詩的采掘不盡的“舊礦山”，他們都是要將其錘煉以鑄造出響亮的戰(zhàn)鼓，并為在歷史中迷途的華夏民族招魂。

二、現(xiàn)代漢詩的意象重構(gòu)：傾聽圣者的聲音

《我的孔子》就是向著華夏文明道統(tǒng)回歸的神圣寫作和意象重構(gòu)，在引子《圣人的十張面孔》中，詩人重構(gòu)了“圣人”意象的十張面孔：星辰、山岳、舞者、詩人、愛人、預(yù)言、戰(zhàn)士、失敗、猛禽、塵埃，這也是我所看到的對于圣人的最恢宏的引入，那是期望從“言”所構(gòu)造的“象”的角度去追尋“道”的不可見的蹤跡。圣人就是道之所在，他高到星辰的閃耀處，“如果是神，就應(yīng)該只說一句話，而這句話是完整的。發(fā)出的那個聲音不能低于宇宙、或者少于宇宙的總和。圣人有著星辰的面孔，璀璨又遙遠(yuǎn)，那是詩意的光源所在。一旦失去，我們將生活在永生的黑暗中，仰首不見群星，沒有光，勿寧死”。？譹？訛圣人也可以低到塵埃的卑微里，“也就是一粒細(xì)小的、卑微的、看不見的、浸透血泡滿淚的、千人踩萬馬踏的塵埃?！覊m里的聲音對他從未失效，當(dāng)他感動于神的榜樣”。？譺？訛

現(xiàn)代詩人有逆反意象或非意象的寫作，我不知其成敗得失。然而，《我的孔子》卻可能在確立著當(dāng)代中國意象詩學(xué)的標(biāo)竿性尺度。如何做到大音希聲大象無形，如何做到天籟鳴奏、天機(jī)自運(yùn)，那就是讓心象敞開，返歸宇宙大象的萬千殊相中，去洞見神圣之道。圣道之純一不可見，但圣道的肉身具象可感，向以鮮就是要向我們描述圣人作為人子的萬千殊相，他還是山丘，“大地的完美表達(dá)，清芬自挹，蒼翠宜攬”，他也是舞者，“在綠洲與荒漠中舞蹈，在甘霖與枯槁中舞蹈……在舌頭與刀尖中舞蹈，在生命與死亡中舞蹈”，他無疑也是詩人，“從第一聲啼哭開始，從訣別父親與兒子那一刻開始，從翻斷書簡與春秋那一刻開始……圣人就是來自宇宙深處的詩人”。③

向以鮮何以能從這么多殊相角度去看到圣人的豐富面孔，這或許是源于他作為一種民族詩人的身份自覺和對于變幻中的純粹的把握。向以鮮是從唐詩開始其精神探尋的，在大學(xué)時他已能背誦杜甫詩全集，心醉于聞一多的唐詩詮釋。向以鮮以學(xué)問起家，卻往往純憑直覺開啟他的書寫，他在朝向生活的實(shí)踐之思中閃耀出智慧之光，讓自己的直覺和精神相互滲透，以長成他所鐘愛的詩之肉身，他寫的《石頭動物園》《割玻璃的人》《唐詩彌撒曲》等詩篇，就是他的生活之思的詩意結(jié)晶。作為一位民族詩人，他始終注重從民族文化的肥沃土壤里汲取精神的源泉。他也永遠(yuǎn)以學(xué)生的態(tài)度向著天地萬物頂禮，他的心中永遠(yuǎn)有著一種謙卑的精神，他始終是跟隨著民族的圣人前行的真理尋求者。他以他的詩篇與一個精神上不斷下滑的民族庸俗狀態(tài)戰(zhàn)斗，他承擔(dān)起了圣人交付的使命與職責(zé)，成為這個時代的戰(zhàn)士，不斷遭受失敗，卻始終不曾放棄。他有著愛人之心，愛著他的民族和人類，他像猛禽一樣擊打人類的低俗狀態(tài)，“沒有血性的圣人，不是真正的圣人;沒有絕世的招術(shù)，豈可當(dāng)?shù)昧嗣颓荨?，在描述圣人十張面孔中，詩人希望朝著圣人的方向前進(jìn)，成為圣人在21世紀(jì)的學(xué)生。

于是，我們看到，詩人從開篇之始，就將蒼穹、星空、造化的光芒突然照向讀者的眼睛，一種植根于民族精神深處的現(xiàn)代漢詩的意象重構(gòu)，讓人瞬間感覺到一種來自如朝陽劃破黑暗的精神創(chuàng)辟。“從春秋/打開光芒中的詞語/那兒藏著清風(fēng)/吐納朝氣//微型銀河越來越遠(yuǎn)/一直朝向/遙不可及的/低處”“還沒有來得及/看清父親的臉/還沒有來得及/為生民哭泣//就把絕妙的峰壑/造化出來/命名在/蒼穹的頭顱上//子若不登泰山/泰山必來眼底”（《頭上峰壑》）。這里的寫作淵源，據(jù)向以鮮自己在被采訪中說起，“有一天，一個黃昏，我坐在院子的小水池邊上，孔子的形象又一次浮現(xiàn)在我的面前?？鬃用锌浊?，根據(jù)記載，是由于他出生后，額頭和額頂比較奇怪。有一句話從我的頭腦里面浮現(xiàn)出來：一個人，能把山岳、山峰鑲嵌在自己的頭上，這種人，不是圣人是什么人，這就是孔子??！所以我寫孔子的第一節(jié)詩就是《頭上峰壑》。這個是我之前沒有構(gòu)想過的，從沒有想過要一開始就寫這個——孔子的形象突然浮現(xiàn)出來，很具象的東西，出現(xiàn)在我眼前”。這看來是靈光閃現(xiàn)的，奇妙的，卻也是圣人的歷史形象在詩人的語言之象中的轉(zhuǎn)化生成，據(jù)《史記·孔子世家》記述：“（孔子）生而首上圩頂，故因名曰丘云?！碧扑抉R貞《索隱》：“圩頂言頂上窳也，故孔子頂如反宇。反宇者，若屋宇之反，中低而四傍高也?！毕蛞怎r的《頭上峰壑》就是借助言象和意象對于民族精神之象和圣人歷史之象的一次帶出，是具有獨(dú)創(chuàng)性的意象重構(gòu)。

在《寡語者》中，向以鮮向我們展示圣人是潛入深淵的冒險者，“要獲取更美的珍寶/得狠下心來/與驪龍喋血深淵/向沉默索取”，這里關(guān)于“與驪龍喋血深淵”的孔子形象的塑造，有對于《莊子·列御寇》中寓言“夫千金之珠，必在九重之淵而驪龍頷下。子能得珠者，必遭其唾也。使驪龍而寤，子尚奚微之有哉”的反其意而用之，莊子以智者的態(tài)度警告世人不要到暴君門庭求取功名而終為齏粉，向以鮮卻展現(xiàn)圣人“在靈魂之上/綻放蓮步”，他是敢于為真理而舍身的殉道者，圣人“如同河蚌含珠/每吐一顆/就會死一次”?；蛟S，我們也要學(xué)習(xí)圣人的精神，敢于以堅韌之心沉入淵深的黑暗而后可獲取光明之珠。這里“驪龍”的比喻，猶當(dāng)值得注意，就是驪龍在深淵之黑暗中，卻含藏著寶物，這驪龍之惡為陰，那龍口之珠為陽，是陰中有陽;圣人的精神在高處照耀世間，這是陽，他卻要潛于深淵與驪龍共舞，這是陰。這種陰中有陽、陽中有陰，其實(shí)就是人性內(nèi)在的雙重性，是圣人從蒼穹降生人世而要將世人拔向高處的救贖，這種神—人、陰—陽、善—惡的共生性轉(zhuǎn)化，就是我所提出的中國文學(xué)的緣域化命題，就是非西方本體論非主客對立的自性與他性共在的關(guān)系性結(jié)構(gòu)狀態(tài)，是內(nèi)在相互轉(zhuǎn)化的，圣人與驪龍也不再是簡單的二元對立，而也竟有著相似。我們的猜測在《猶龍》中得到印證，老子、孔子都如龍，“茫然又虛心的孔子/本欲請教周禮/結(jié)果看見了/飛的鳥走的獸/游的魚”，然而，那超越鳥獸的“龍”的比喻也是不夠的，“掠過廣場和廢墟/云上的老子/不可方物：猶龍/只是一個無比/庸俗的比喻”，可見可感之言、象（像）如何抵達(dá)不可感知的意、道？詩人也如圣人和哲人，只能采取隨說隨掃的方式，不斷以喻指的方式讓我們?nèi)ジQ探圣人之跡，卻又提醒我們不要著落于跡。在這里，我也仿佛聽到了莊子的回音：“一龍一蛇，與時俱化，而無肯專為?！保ā渡侥尽罚?/p>

向以鮮所寫的圣人的面孔是多樣的，有對民眾的愛，如《魚的政治學(xué)》;有對兒子的愛，如《鯉兒》;有對于民俗的觀察，如《防手》;有和隱者的對話，如《問津》;有春祭的愉悅，如《舞雩》;有以荷蕢者為師，如《擊磬》;有對于禮的堅持，如《羊的儀式》;有寫邏輯雄辯如何輸于荒唐之言，如《逸馬實(shí)驗》;有寫圣人看向遙遠(yuǎn)空闊里的妙悟真諦，如《白色幻象》;有寫君子之于物的堅持或被物的遮蔽，如《冠纓與煤灰》;有寫圣人的自我選擇，如《車手箭客》。這系列的詩篇，都是詩人為著從不同角度去切近圣人著落于世俗生活的具體言行事跡，其有近情而瑣碎處，有淡然而又關(guān)心處，有似近而忽遠(yuǎn)處，有入世而忽得參悟處，圣人在世間的歷練，讓歷史進(jìn)入當(dāng)下的在場，進(jìn)入心靈的世界，讓萬事萬物在有限中成就其意義，此在的生存論維度和歷史性維度得以敞顯。

在長詩的末后篇章處，詩人開始借助前面的人世間的言說來構(gòu)建世界精神的秩序，也即確立從歷史深處開啟出來的信仰的維度，“太陽東邊升起/又從西邊落下/一天的希望/就這樣結(jié)束了/多么簡單的事實(shí)/誰也無法更替……/萬物都有秩序/天地包含道禮/凱撒的歸凱撒/上帝的歸上帝/云朵的歸云朵/暴雨的歸暴雨”（《萬物的秩序》），即圣即凡而圣凡有分，當(dāng)明白萬物皆相互轉(zhuǎn)化而差異分別只是其表象，我們就不會執(zhí)著于象而落于言筌。因此，詩人告訴我們，“圣人躺下就一凡人/屈臂以為枕/享受短暫的/幸福時辰”（《圣人也浮云》），他愿意做被世人食用的瓠瓜而不空懸，“圣人憤怒地想到/多么徒勞啊/自己就是寂寞的/藤蔓之虛設(shè)”“心懷天下的人/卻被天下高高掛起”（《持在藤蔓上的》），圣人理解道在物中，圣人甘于成為低處之物而可用。然而，大道終衰，圣人如瑞獸見于亂世，只能以犧牲昭示于人，“盛大的烏托邦狩獵/獲得的卻是一只/并不存在的/哲學(xué)動物/這好比尋找迷航/忘返的不明/飛行物//或者試圖抵達(dá)/尚不確定的明天”（《麒麟索》），圣人的希望指向了烏托邦，詩人也指向了《美麗新世界》：“奇怪的是這個世界/美麗的烏托邦/并不存在于現(xiàn)在/也不太可能/出現(xiàn)于明天”“鳳兮鳳兮歸去來/圣人回望荒涼的蒼穹/喟然而嘆：我的大同/美麗新世界啊/你在哪里”。圣人是悲傷的，他從年輕時夢見周公，到久不夢見周公，再到最后的時刻夢見死亡，他走在成道的路上，“子貢急趨而入室/望著頹然的山岳”“孔子臥床七晝夜/未再進(jìn)食一粒米/應(yīng)驗了之前的夢/獨(dú)自在夢中死去”（《夢見死亡》），圣人將他的全部留給了這個世界，并不將自己的希望指向來生，他是屬于這個此在的忙碌的人類和族群，“圣人決定收回/游弋于星塵中的靈魂/回到此刻/鐘鼓震耳的晨與昏/回到祖國的廢墟/聽哀鴻聲聲”（《來生》），他聽到了河流的回響，日月的回響，也是歷史的回響，“只要用手捂住/任意一邊耳廓/就能聽見來自地心/跳動的河流//河流之外/那些寶貴的/一去不回來的青春/美好和理想/早已虛晃一擲”“那就學(xué)習(xí)圣人/捫心傾聽/來自耳渦的奔騰/來自江山的低吟”（《耳中河流》），河流將華夏民族的精神流淌成了悠遠(yuǎn)的歷史，流向未來的河流也在我們看不到的遠(yuǎn)方，流回它出發(fā)的源頭，流過森林，流過青山，流過田園，流過時空，流淌出華夏民族的家園。

河流是流動可見的，又是生成變幻的。河流以“吾喪我”的方式新新生滅，悠悠不盡，拒絕了西方文明否定變幻世間的本體論形而上學(xué)，而走向了意義在歷史性中生成的河流哲學(xué)，在流動中顯現(xiàn)又超越。于是，詩人就從“群山”開始，而以“河流”結(jié)束，完成了他在“山水”中建構(gòu)的中國哲學(xué)精神，也經(jīng)由圣人和樵夫、隱者的對話，形成在世俗而又超世俗的“漁樵”的生活，于是，一個民族的哲人和圣者，就在詩人的不斷重述中獲得再生，并在這個世紀(jì)重新開啟了一個偉大民族的存在維度。

綜言之，《我的孔子》這組長詩就在于他從詩的維度抵達(dá)了哲學(xué)的根本性精神，構(gòu)建了當(dāng)代中國人進(jìn)入華夏歷史信仰的道路——傳承和重建。只有傳承，華夏文明的歷史之路才成為真正活的傳統(tǒng)，而不止是故紙堆上的文獻(xiàn)記錄和地下墓葬中的實(shí)物遺存。傳承，就意味著傳統(tǒng)要從文字書寫和物態(tài)存在進(jìn)入個體生命的血液和靈魂，讓個體生命關(guān)聯(lián)著民族生命，有了從時間性向著歷史性的生成。只有重建，才有以華夏文明的道統(tǒng)來應(yīng)對當(dāng)代世界的復(fù)雜文明問題，而后喚醒偉大傳統(tǒng)中所必有的先鋒精神和現(xiàn)代意識。華夏文明作為世界的本原文化，既具有獨(dú)特的生存體驗和文明創(chuàng)造，又內(nèi)蘊(yùn)著的普世性的價值尺度。如果說，以華夏文明、猶太文明、古希臘文明、印度文明為代表的四大本原文化構(gòu)成了世界文明的地基，那么，從啟蒙運(yùn)動以來獲得世界性意義的自由、民主、平等的價值觀則形成了當(dāng)代世界文明的支柱。地基和支柱是相互需要的，沒有支柱，無法構(gòu)建出文明的大廈，但這支柱如果離開了傳統(tǒng)地基，就必然坍塌。或許，正是從這樣一個地基和支柱的比喻來看，當(dāng)代歐美文明最大的危機(jī)不是來自于自由、民主和文明本身，而是來自于這幾大支柱遠(yuǎn)離其文明地基，遠(yuǎn)離它們所屬的兩希文明，它們開始置換地基。向以鮮以長詩《我的孔子》為代表的系列詩篇，就是在華夏文明地基上重構(gòu)著華夏民族的現(xiàn)代文明，那孔子作為“時之圣者”的化感通變精神必能為華夏民族的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向培育出肥沃土壤，而這就需要如向以鮮這樣更多的當(dāng)代優(yōu)秀漢語詩人來共同努力，重闡傳統(tǒng)以成新章。