關(guān)于電子管風(fēng)琴演奏協(xié)奏性質(zhì)作品的研究初探

【摘要】 電子管風(fēng)琴作為一種多聲樂器，除獨奏外廣泛適用于樂隊形式的音樂表現(xiàn)，因此其在協(xié)奏等領(lǐng)域具有廣泛的應(yīng)用空間?！侗Ｐl(wèi)黃河》是根據(jù)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第四樂章改編的一首電子管風(fēng)琴與鋼琴音樂作品。本文以此曲為例進行電子管風(fēng)琴演奏協(xié)奏性質(zhì)音樂作品的研究，討論有關(guān)電子管風(fēng)琴對于樂隊作品的適應(yīng)性、縮譜技術(shù)、層次劃分、演奏控制等方面的問題。

【關(guān)鍵詞】 電子管風(fēng)琴;協(xié)奏;《保衛(wèi)黃河》;演奏研究;改編研究

[中圖分類號]J64? ? [文獻標(biāo)識碼]A

電子管風(fēng)琴專業(yè)教育在中國經(jīng)歷了近三十年的發(fā)展，培養(yǎng)了大量演奏人才，但長久以來其人才培養(yǎng)方向大都集中在獨奏領(lǐng)域，其他諸如伴奏、協(xié)奏方面的演奏人才依然較少，而隨著社會的發(fā)展，演出、教育等行業(yè)對于伴奏、協(xié)奏人才的需求卻在增加，這就使電子管風(fēng)琴專業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀與社會需求之間形成了一對矛盾。電子管風(fēng)琴作為一種多聲樂器，除獨奏外廣泛適用于樂隊形式的音樂表現(xiàn)，因此其在協(xié)奏等領(lǐng)域具有廣泛的應(yīng)用空間，對這些領(lǐng)域進行研究，一方面可以拓寬電子管風(fēng)琴的使用場合，起到滿足社會需求、豐富本專業(yè)的知識結(jié)構(gòu)的作用，另一方面又可以在控制人力、場地支出的前提下實現(xiàn)高質(zhì)量的音樂演出，為音樂普及和大眾音樂文化水平的發(fā)展做貢獻。

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》是一首具有典型意義的中國音樂作品，它不僅在國內(nèi)有廣泛的群眾基礎(chǔ)，在世界范圍內(nèi)也擁有較高的知名度。曾立毅根據(jù)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第四樂章改編了一首電子管風(fēng)琴與鋼琴音樂作品《保衛(wèi)黃河》，它是國內(nèi)唯一公開出版的根據(jù)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》改編的電子管風(fēng)琴與鋼琴協(xié)奏作品。此作品將原作鋼琴聲部予以保留，將樂隊部分改編為電子管風(fēng)琴演奏，改編手法得當(dāng)，很好地保留了原作的創(chuàng)作要素。本文即以這首《保衛(wèi)黃河》為例進行電子管風(fēng)琴演奏協(xié)奏性質(zhì)音樂作品的研究，討論有關(guān)電子管風(fēng)琴對于樂隊作品的適應(yīng)性、縮譜技術(shù)、層次劃分、演奏控制等方面的問題，并以此求教于方家。

一、電子管風(fēng)琴演奏樂隊性質(zhì)作品的適應(yīng)性討論

（一）電子管風(fēng)琴的演奏界面與記譜方式的特征

“演奏界面”即是電子管風(fēng)琴所提供的人機交互界面，是演奏過程中演奏者操作樂器實現(xiàn)相應(yīng)功能的手段。電子管風(fēng)琴的演奏界面包含了手鍵盤、腳鍵盤、膝蓋靠圈、踏板與各種功能開關(guān)。其記譜方式總體沿襲了管風(fēng)琴的三行記譜法，樂音部分以音符的形式記錄在譜表中，其中第一、二行譜表分別記錄上、下層手鍵盤的演奏內(nèi)容，第三行譜表記錄腳鍵盤的演奏內(nèi)容。其他諸如表情踏板、功能開關(guān)以文字或?qū)Ｓ梅柕男问接浽谧V表之外的空白處。對比鋼琴與電子合成器、單排鍵電子琴等鍵盤樂器使用的兩行譜表記譜法而言，大多數(shù)情況下三行譜表的結(jié)構(gòu)的上兩行譜表負責(zé)較高的旋律位置聲部與中間的和聲支撐聲部，第三行譜表負責(zé)低音聲部，而鋼琴等樂器使用的兩行譜表未將低音聲部的記譜分離出來，一般情況下將低音聲部記在下行譜表上，上、下兩行譜表同時負責(zé)旋律聲部、和聲支撐聲部與低音聲部。以使用兩行譜表記譜的鋼琴為例，當(dāng)左手演奏八度重復(fù)的低音聲部時，將無暇顧及其他音區(qū)較低的和聲支撐聲部，而電子管風(fēng)琴則不存在這種問題。因此，一般情況下電子管風(fēng)琴有條件照顧到更多的聲部，更適合表現(xiàn)多聲部、多音色層次的音樂作品，諸如樂隊音樂。

（二）演奏電子管風(fēng)琴與樂隊音樂在藝術(shù)創(chuàng)造流程層面的比較

從宏觀角度來說，傳統(tǒng)樂隊形式的作品在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中經(jīng)歷了由作曲家創(chuàng)作作品、指揮對作品進行二度創(chuàng)作、演奏員對指揮的思想進行三度創(chuàng)作、受眾對演奏員表演成果進行四度創(chuàng)作，從而形成意韻的凝結(jié)和升華，完成整個審美過程。若從微觀的角度來講，每一個環(huán)節(jié)皆可劃分成若干以從審美感知、審美想象、審美情感、審美理解再到藝術(shù)思維為骨干的子環(huán)節(jié)。

電子管風(fēng)琴音樂作品在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中歷經(jīng)作曲家創(chuàng)作作品、演奏員對作品進行二度創(chuàng)作、受眾對表演成果進行三度創(chuàng)作的三個過程。從這個角度上來講，照比樂隊形式的演出而言，演奏員是指揮與演奏者二者的綜合體。

從藝術(shù)傳播流程的角度上來說，藝術(shù)信息在每一個環(huán)節(jié)均是經(jīng)由編碼后傳遞給下一個環(huán)節(jié)進行譯碼。以樂隊演出為例，作曲家將其意蘊凝結(jié)的成果編碼為樂譜，而指揮需要依靠自身審美經(jīng)驗和相關(guān)音樂知識對樂譜進行譯碼，再將其對音樂的解釋編碼為特殊的語言和動作語言傳遞給演奏者，演奏者再將作曲家的樂譜和指揮所傳達的信息進行譯碼，作用至其所負責(zé)的樂器演奏上進行演奏，而演奏的過程則又是一重編碼的過程，最終受眾對演奏員的演奏信息進行解碼，進而完成整個藝術(shù)傳播和審美過程。而這一信息傳播過程中，每前一環(huán)節(jié)皆是編碼的主體，每后一環(huán)節(jié)皆是接受解碼客體，且任何中間環(huán)節(jié)皆兼做接受編碼的客體與編碼的主體，而依據(jù)常識，每個人由于成長環(huán)境的差異，其世界觀皆有差異，這將對編碼和解碼的結(jié)果——也就是其對上一環(huán)節(jié)所傳遞信息內(nèi)容的理解方式與理解程度造成主觀影響。也就是說，信息在傳遞過程中產(chǎn)生失真和變化是必然的，能通過訓(xùn)練而控制的僅僅是失真和變化的程度。舉例來說，在視唱練耳的聽記旋律訓(xùn)練中，一個人聽記演奏者按照樂譜演奏的帶有表情的旋律，若再以聽記的成果作為范本樂譜重復(fù)聽記旋律的過程若干次，最終得到的樂譜勢必與最初的樂譜產(chǎn)生差異，這即是在信息傳遞過程中產(chǎn)生的失真現(xiàn)象。而照比樂隊音樂而言，電子管風(fēng)琴音樂實現(xiàn)了最簡化的藝術(shù)傳播中間環(huán)節(jié)，這對于再現(xiàn)最原始的樂譜音樂初衷大有裨益。

（三）電子管風(fēng)琴內(nèi)部功能與音色配置的特征

作為一直與時俱進的現(xiàn)代電子科技的結(jié)晶，采樣技術(shù)使電子管風(fēng)琴容納了所有常見管弦樂器的獨奏與合奏音色，且聲音質(zhì)量上乘。波形調(diào)制技術(shù)與物理建模技術(shù)使電子管風(fēng)琴在獨奏吹管樂器音響和電子音響的創(chuàng)造上具有廣大的潛力。

與通常意義上的單排鍵“電子琴”不同，電子管風(fēng)琴的音源部分使用了與電子音樂合成器一致的編輯系統(tǒng)，因此其內(nèi)部包含的音色音響并不局限于生產(chǎn)商預(yù)先內(nèi)置的音色音響，還可根據(jù)音樂的需要制作乃至創(chuàng)造出全新的音色，以滿足不同風(fēng)格、類型音樂的要求。

在演奏功能方面，電子管風(fēng)琴充分利用了人體可用的演奏器官，除手指外，雙腳、膝蓋均可投入演奏。如此設(shè)計可使演奏者在雙手演奏琴鍵的同時，左腳可用于演奏腳鍵盤，右腳可用于控制表情（音量）踏板與踏板上的功能開關(guān)，右膝蓋可用于控制延音和彎音功能，使演奏員能在最大程度上駕馭各種音樂表現(xiàn)手段，進而大大豐富了樂器的音響表現(xiàn)力。

綜上，從樂器性能層面上說，電子管風(fēng)琴完全可以達到表現(xiàn)樂隊作品的要求，具備演奏相應(yīng)類型作品的適應(yīng)能力。

二、樂隊作品時的“縮譜”要素暨層次的劃分

上文中已經(jīng)討論了電子管風(fēng)琴演奏樂隊性質(zhì)作品的適應(yīng)能力，但這并不意味著直接為樂隊譜寫的總譜就可直接用于電子管風(fēng)琴的演奏。前文中也已粗略提到過電子管風(fēng)琴的記譜特點，使用電子管風(fēng)琴演奏樂隊作品時，必須經(jīng)歷一個改編的過程，而這個過程的核心即是“縮譜”。

眾所周知，為樂隊配器的過程是對鋼琴縮譜進行分解并配置為響應(yīng)樂器的過程，在這個過程中，聲部的概念被樂器音色所加強，音色層次與橫向旋律層次合一使音樂音響更加富有立體性特征。而將樂隊音樂改編至電子管風(fēng)琴演奏的過程即是將總譜逆向變?yōu)榭s譜的過程。而此處的縮譜并非鋼琴縮譜，而是為電子管風(fēng)琴“量體裁衣”而得到的符合樂器特性的縮譜。因此，亦不可將樂隊的鋼琴縮譜直接用于電子管風(fēng)琴演奏。

電子管風(fēng)琴音樂用于演奏樂音的演奏界面為上、下層鍵盤及腳鍵盤，所有的樂音必須在這三個演奏界面上進行演奏。因此在將樂隊作品改編至電子管風(fēng)琴演奏時，應(yīng)首先依據(jù)原作品的特點，對音樂層次進行重新劃分與整合，使其能夠合理的分配于上、下層鍵盤及腳鍵盤上。

（一）依據(jù)音區(qū)進行層次劃分

任何多聲部鍵盤樂器在演奏時都是以縱向結(jié)構(gòu)為單位在時間線上進行橫向推進的，而音區(qū)是劃分多聲部音樂縱向結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。在相同音區(qū)演奏內(nèi)容具有較高融合度時，可考慮依據(jù)音區(qū)進行層次劃分。

譜例1是鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第13部分的開頭處。在此部分中，弦樂群以相同的節(jié)奏型推進，各樂器所承擔(dān)的演奏內(nèi)容僅有音高上的差異，在此處即可依據(jù)音區(qū)不同對層次進行劃分，進而確定電子管風(fēng)琴上、下層鍵盤的演奏內(nèi)容。在譜例2中曾立毅所改編的《保衛(wèi)黃河》中相應(yīng)部分即是采用了這種方法，并在局部進行了改編，上鍵盤的演奏內(nèi)容為第一小提琴分奏與第二小提琴、琵琶的組合，下鍵盤通過音色制作過程中調(diào)用調(diào)整音色實際音區(qū)的方法，將大提琴、中提琴進行重新組合及變化的方式進行改編。

（二）依據(jù)不同樂器音色的不同進行層次劃分

不同種類樂器的音色具有明顯差別，而部分同類樂器的音色則具有較高的同質(zhì)性。如小提琴與小號具有明顯的音色差異，而小提琴與中提琴則同樣具有弓弦樂器的某些相似特征。因此，在配器實踐中，作曲者往往會利用同種樂器音色相近的特點將其作為一個整體來使用。從譜例中向和聲結(jié)構(gòu)進行中、高音區(qū)的和聲支撐，而銅管組的小號、圓號、長號以及木管組的單簧管則實現(xiàn)了節(jié)奏層連帶旋律層的功能。這兩個層次組合對鋼琴音響停止后的空白進行填充，使音樂實現(xiàn)不間斷地流動性。

對于這類內(nèi)容即可按照不同樂器音色不同的特質(zhì)進行層次劃分。從譜例4中相應(yīng)部分開始，上層鍵盤演奏弦樂組構(gòu)成的和聲支撐，下層鍵盤演奏管樂組的節(jié)奏層及旋律層，這樣合理的搭配即構(gòu)成了與原作相同的和聲及配器結(jié)構(gòu)。

（三）依據(jù)聲部流動性進行層次劃分

樂隊音樂作品會依據(jù)不同聲部的內(nèi)容劃分成具有不同功能屬性的層次，層次間產(chǎn)生的對比會強化音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的立體感，因此往往樂隊作品不同聲部層次的流動性是不同的。在譜例5中第四小節(jié)處開始，木管組的短笛、長笛、雙簧管、單簧管與弦樂組的小提琴構(gòu)成了一條流動性的旋律，整個銅管組形成穩(wěn)定的和聲支撐。這種情況下可依據(jù)聲部流動性的特點進行聲部合并并分配至合適的鍵盤上，譜例6即是劃分的結(jié)果，將流動性的旋律聲部組合置于下層鍵盤，而將較為穩(wěn)定的支撐聲部組合后置于上層鍵盤，低音聲部組合后置于腳鍵盤進行演奏。

（四）依據(jù)聲部節(jié)奏屬性進行層次劃分

由于人類的生理特點，將同樣節(jié)奏型的聲部劃分為同一層次，分配至一個演奏器官，即為同一只手或同一只腳進行演奏，對于演奏員來說更容易適應(yīng)。譜例7中，第一小提琴與中提琴演奏內(nèi)容的節(jié)奏型是相同的，第二小提琴演奏規(guī)律的八分音符節(jié)奏聲部，因此可依據(jù)這一原則進行層次劃分，將所有聲部組合為兩個層次，分別分配于上、下鍵盤，形成譜例8。

三、電子管風(fēng)琴協(xié)奏性質(zhì)作品演奏控制的宏觀討論

與演奏獨奏性質(zhì)的作品不同，演奏協(xié)奏性質(zhì)的作品時對演奏員間配合的要求是二者最根本的差別。協(xié)奏性質(zhì)的作品包含主奏樂器與協(xié)奏樂器，就《保衛(wèi)黃河》這首作品來說，主奏樂器為鋼琴，協(xié)奏樂器為電子管風(fēng)琴，二者演奏的音響作為一個整體而存在，因此在演奏時，電子管風(fēng)琴演奏員應(yīng)對鋼琴演奏員 盡到充分的顧及義務(wù)，而鋼琴演奏員亦應(yīng)顧及電子管風(fēng)琴演奏員，切不可有“主奏至上”的思想存在。對于任何音樂演出而言，整體性是第一要求，這其中包含了音量的協(xié)和搭配、節(jié)奏的穩(wěn)定進行、音色的充分融合等諸多因素，其中任意一點都對主奏與協(xié)奏雙方形成了制約。

在音量上，由于樂器原理不同，鋼琴在需要表現(xiàn)出特定的音色時必須達到相應(yīng)的音量，對于傳統(tǒng)樂隊而言，由于其樂器數(shù)量的優(yōu)勢，因此可以輕易實現(xiàn)從極強到極弱的把握，從而與鋼琴形成良好的配合，而控制這一配合的人即是指揮者。而往往電子管風(fēng)琴與鋼琴協(xié)奏時大多數(shù)情況下不設(shè)立單獨的指揮，這就需要兩位演奏員之間有良好的溝通協(xié)調(diào)。在電子管風(fēng)琴起襯托作用時，演奏者應(yīng)充分考慮預(yù)留給鋼琴演奏員的音量空間，以免陪襯性聲部“反客為主”，而在鋼琴襯托電子管風(fēng)琴時，由于電子管風(fēng)琴的聲學(xué)特性，其很容易制造出聲壓級巨大的音響，甚至可能在鋼琴沒有擴聲的環(huán)境中將鋼琴音響完全遮蔽，因此亦應(yīng)控制好自己的音量，做到合理的“收放自如”。

在節(jié)奏上，除鋼琴的獨奏部分之外，電子管風(fēng)琴演奏員應(yīng)起到穩(wěn)定雙方節(jié)奏的作用。在沒有指揮的環(huán)境中，由于人類的心理共性，遇到情緒波動較大的情況時，演奏員的演奏速度會相應(yīng)產(chǎn)生微小變化，在音樂不停地進行中，這種微小的變化會產(chǎn)生累積效應(yīng)，這就是很多演奏員遇到情緒激昂段落時“越彈越快”的緣由。在演奏中，電子管風(fēng)琴演奏員應(yīng)以冷靜的態(tài)度處理音樂，必要時可借助電子管風(fēng)琴內(nèi)置的節(jié)拍器作為輔助手段，使音樂進行的速度始終處于掌控之中，從客觀上提升音樂的藝術(shù)質(zhì)量。

在音色變化上，電子管風(fēng)琴演奏員應(yīng)對鋼琴持包容態(tài)度。雖然鋼琴具有豐富的音色變化空間，從亮到暗、從柔和到剛烈均可做到有效表現(xiàn)，但相對于電子管風(fēng)琴而言，其音色變化范圍依然是有限的。由于電子管風(fēng)琴的音色控制技術(shù)是基于現(xiàn)代電子科技的濾波技術(shù)，因此對于其所能演奏的任何樂器音色而言，其變化范圍基本可輕易實現(xiàn)極限效果，這種極限的效果在電子管風(fēng)琴演奏獨奏作品時能帶給受眾強大的聽覺沖擊，而在協(xié)奏時，則應(yīng)將這種變化控制在合理范圍內(nèi)，以獲得和主奏樂器良好的音響融合度。

四、結(jié)語

在電子管風(fēng)琴教育蓬勃發(fā)展的今天，伴隨著社會對于電子管風(fēng)琴認同度的提高，對于該專業(yè)的多面型人才需求已然呈明顯增長趨勢，培養(yǎng)適合于當(dāng)今社會需要的人才則是教育工作的重中之重。鄧小平曾經(jīng)說過：“教育要面向現(xiàn)代化，面向世界，面向未來?！弊岆娮庸茱L(fēng)琴專業(yè)人才培養(yǎng)與時俱進，對于社會精神文明水平的發(fā)展必將起到促進作用。對于電子管風(fēng)琴演奏協(xié)奏性質(zhì)作品的研究而言，本文僅可算作一種初步探索，但任何知識都是從探索中誕生，并在探索中得到發(fā)展。

電子管風(fēng)琴專業(yè)教育在中國經(jīng)歷了從無到有、從弱小到壯大的過程，而探索的精神卻未曾間斷地貫穿于其中，甚至這個發(fā)展的過程本身就是一種探索，一種把新生事物播種在中國的土壤里，從生根再到發(fā)芽、成長的探索，這種探索凝聚了中國所有電子管風(fēng)琴從業(yè)人士的不斷努力，由此才使得這個專業(yè)取得了今天良好的發(fā)展局面?？傊瑒?chuàng)新是電子管風(fēng)琴專業(yè)教育實現(xiàn)發(fā)展的原動力，而發(fā)展則是研究者榮譽感的來源，衷心希望更多人投入到電子管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作、演奏、教育等各個專業(yè)方向的研究中來，為本專業(yè)的前進貢獻出自己的智慧與努力。

參考文獻：

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作者簡介：于雯潔，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院社會文化系講師 。