激進的鋒芒，誠懇的把握

楊齊

2019年12月29日下午，“綿延”的寓言——陳文令藝術(shù)個展在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕。陳文令是中國當代雕塑的先鋒藝術(shù)家，是自1978年以來當代藝術(shù)不能回避的人物。本次展覽聚焦了藝術(shù)家2006年以來的藝術(shù)創(chuàng)作，展出了大型裝置作品3組，雕塑作品50余件，繪畫手稿80余張，充分展示出其新的藝術(shù)探索和成果。

策展人呂澎認為，陳文令的藝術(shù)歷程是一條綿延之路，概念出自法國哲學(xué)家柏格森的生命哲學(xué)“美在綿延”。陳文令的藝術(shù)創(chuàng)作歷程分為三個主題與部分：個人經(jīng)驗、人類欲望、共同體幻象，這三個歷程既相輔相成，又延傳有序，構(gòu)成了藝術(shù)家和生命體驗的“綿延”。

當代藝術(shù)是西方舶來的概念和形式，我們曾經(jīng)一個階段模仿西方的現(xiàn)代派，遠離博物館的經(jīng)典藝術(shù)，成為博物館不能收藏的對象。隨著改革開放，從最初的仰視到現(xiàn)在的平視，找到了中國敘事，從山寨模仿到創(chuàng)新轉(zhuǎn)變與中國經(jīng)濟發(fā)展具有同步性。陳文令面對中國當代社會飛速變革所帶來的種種現(xiàn)象，創(chuàng)作出一批在公共社會語境中產(chǎn)生影響的作品，體現(xiàn)了中國當代藝術(shù)家面對當下的思考和創(chuàng)造。美國作家亨利·米勒認為：“藝術(shù)家是什么？就是那種長著觸角的人，知道如何追逐空氣中、宇宙中涌動的電流的人?！钡袼苓@個行當，受制于歷史上完美的杰作，我們都不得不艱難地另辟蹊徑，在這次展覽中陳文令大型裝置《平庸之惡》在美術(shù)館一樓的樓梯上人仰馬翻，光制作費就超過了百萬，在收藏前景并不明朗的情況下，利用強對抗的荒誕，尋找立見分曉的瞬間，是一種生命不斷運動中的極限美學(xué)。

強悍無界的“生命流”

沒有想象力的雕塑是干枯的，陳文令不輕的年紀，還在不斷尋找冒險，包括金錢、生命和藝術(shù)，冒險可以使他天馬行空的想象力得以兌現(xiàn)。陳文令說：“我覺得自身最大的特點是有一種思維和想象力的無邊界，我很少給自己定義，說藝術(shù)的邊界在哪里?！?/p>

大型裝置《平庸之惡》素有“死刑執(zhí)行者”之稱的前納粹德國高官阿道夫·艾希曼在耶路撒冷進行歷時八個月的艱難審判，面對2000多頁的訴訟書，他在法庭上自我辯護說“我沒有丁點的個人意圖，只在遵守命令，而執(zhí)行命令是軍人的職責所在……我在上帝面前有罪，在法庭上無罪……”德國哲學(xué)家漢娜·阿倫特將這種罪行稱之為“平庸之惡”，認為：“這種平庸之惡是集權(quán)主義統(tǒng)治下人的普遍特征，這種缺乏思考導(dǎo)致的罪惡是在每一個普通人身上都有可能發(fā)生?！边@個審判在近六十年來引發(fā)巨大的影響和爭議。當今世界風云變幻，依然沖突四起。陳文令根據(jù)北京民生現(xiàn)代美術(shù)館既有的大臺階的傾斜度，采用魔幻現(xiàn)實主義手法構(gòu)建了一個沒有獨立思考能力，同時又極其渴望晉升，服從上級，善惡不分的“功臣斗士”心中欲立的豐碑轟然倒塌的悲慘場景;同時，人物手中的槍挪用轉(zhuǎn)化了聯(lián)合國大廈前象征和平的打結(jié)左輪手槍的藝術(shù)語言;而連根拔起的作品基座頂部營造的是一個動物世界的伊甸園，隱喻著人們應(yīng)當相信人類終將能夠戰(zhàn)勝邪惡實現(xiàn)理想主義。

《禁錮與掙脫》來自雕塑家大型石膏翻制過程中的想象，一個色彩鮮活的生命從白色腳手架和石膏模具中掙扎而出。陳文令說：“好藝術(shù)要穿越時代，超越時代。”“我喜歡作品稱霸空間，這個是我從二十幾年前就開始有的抱負。”“就算我一直被禁錮，我也一直要在禁錮里面產(chǎn)生一種角力摩擦的抗衡力，去創(chuàng)造一種新的能量場?！?/p>

《人文山水系列》陳文令說：“‘人文山水的藝術(shù)語言和觀念是舊作‘中國風景的一脈綿延?！辈捎盟坪跤行┬U橫的極簡幾何型打破類似自然界的山水觀，暗合著某種現(xiàn)代的現(xiàn)實處境并呈現(xiàn)出一種入世與出世、激進與從容、共存與憂傷、現(xiàn)實與詩性同在的世界圖景。其實《人文山水》的抽象表現(xiàn)主義根本不存在中心思想，也無開端與結(jié)尾，只有連續(xù)不斷地鼓蕩和流淌其中，生命閃電般的出格是沖動的反映。

藝術(shù)家本能地有一種嘲弄或挑釁這個世界的沖動，魔幻現(xiàn)實主義用現(xiàn)實主義的精確來描繪物體，但卻悖論般地表現(xiàn)出一種由于對時空因素進行迥然不同的并置所致的奇特效果。超現(xiàn)實主義關(guān)心祖輩、神話、土地上的血淚，關(guān)心夢，關(guān)心潛意識，創(chuàng)作是為了靈魂的震顫，用人的本能回到自然本身。其實藝術(shù)可以思考人的一切問題，陳文令抽象、具像，意象全用，超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、荒誕藝術(shù)，3D打印、聲光電等等他的作品這么復(fù)雜的成份，最妥帖的解釋只能是強悍的“生命流”！這是一種直覺的激情選擇，它打破各種表達方式對作品最終的控制，以達到表達的自由。陳文令表示：“對藝術(shù)來說，最寶貴的就是你的生命體驗是不可替代的?！边@一點與傳統(tǒng)藝術(shù)沒有區(qū)別，講究體驗對藝術(shù)的重要性，用創(chuàng)作過程中直接和自發(fā)的情感，蔑視一切古老的法則，必然造成藝術(shù)創(chuàng)新的千姿百態(tài)。

臨界失控的“新寓言”

作品的碎片化與人生活的碎片化有關(guān)，現(xiàn)代藝術(shù)講圖形，后現(xiàn)代藝術(shù)講觀念，后后現(xiàn)代藝術(shù)即講圖形又講觀念。我們面臨信仰模糊，價值稀薄的文化困境，從望遠鏡頭到x光片，從觸摸巨制到心靈冥想，雕塑家的頭腦可以是整合的頭腦，頑強而勇敢地把所有微小的碎片收集起來，試圖把它們再次粘合在一起，形成一個又—個寓言，創(chuàng)造出—個新的宇宙。

大型裝置《斷流》與原鄉(xiāng)有關(guān)，故鄉(xiāng)的河流一直在人們心里歌唱。陳文令說：“我從小在福建土樓里長大，一個廢棄的土質(zhì)豬圈，土樓一角墻體，一臺報廢的割草機、一塊破舊門板、幾塊小溪里的石頭，還有用攝像機拍下二個小時在村里上空行走的云，以及小溪間潺潺的流水聲等等，采用魔幻的蒙太奇手法把這些看似無用的雜物營造成新的夢幻建筑體。部分墻體采用了一截不銹鋼材料和土樓底層采用了現(xiàn)代裝飾材料，其喻意指向文明的斷層和城市文化的入侵，帶來雙重矛盾與沖突。同時，它們還體現(xiàn)出一種很詭異、很魔幻的超現(xiàn)實主義氣質(zhì)。”從雕塑走向更多材料的表達，才能從單體的創(chuàng)作變成集合式的創(chuàng)作。這件作品根植于中國的傳統(tǒng)文化，民間文化、運用了民間藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)、有非常多的元素符號。陳文令說：“中國先從千人一面到千村一面。讓無數(shù)游子有種找不到鄉(xiāng)愁回不了家的焦慮和失衡。人類的文明就像一條河流從遠古走來，我們不應(yīng)該躺在斷流的河床上無動于哀?！?/p>

《感官之之戰(zhàn)》現(xiàn)代社會是一個信息泛濫的時代，而其中大多數(shù)的傳播都包含著物欲和貪婪。眼耳鼻唇舌作為人體的五個重要感官，是人與外部世界連接的通道，同時這些感官系統(tǒng)相互感染與影響，并激起巨大的欲望同時構(gòu)成彼此的實證與消耗，也是消費主義時代的幸與不幸。陳文令用本能的感受進發(fā)出臨界失控的雕塑“寓言”，以譜系學(xué)為視角，使最初的身體被迫與靈魂分開到從身體出發(fā)認識事物，如果沒有身體在世問的存在就不會有人對世界的感知。一頭豬或一條狗的視角比一個人看世界的視角更加真實，可豬和狗是人造的，最終只是人換了—個視角，這就是感官的異化和打開。

寓言性是藝術(shù)最本質(zhì)的內(nèi)核，人類在童年就產(chǎn)生了這一藝術(shù)形式，《莊子》是中國最早出現(xiàn)的寓言，它用假托的故事或者自然的擬人手法來說明某個道理和教訓(xùn)。對陳文令作品“寓言”的解讀還是非常中肯的，因為陳文令的藝術(shù)也是一個綜合體的復(fù)雜寓言，寓言性一直是他藝術(shù)追求的境界之一，這一點也和傳統(tǒng)藝術(shù)保持了一致。就最早的成名作《小紅人》，陳文令說：它是從自身經(jīng)驗出發(fā)投射出來的“寓言”和“幻想”“它是通俗的，又有些波普，它首先是我的小自傳雕塑?！毙〖t人還在不斷地疊加和拓展，作品《遠行與回歸》：一切遠行都是為了更好地回歸。這個小紅人不但可以舉著望遠鏡也可以戴上防霧霾的口罩。

陳文令岳峙云起的自負，發(fā)自個人經(jīng)驗又借助集體意識，跟今天有關(guān)聯(lián)也跟歷史和未來產(chǎn)生關(guān)系，如同西西弗的石頭，會滾落下山，永遠達不到生命本真的意義，這本身是荒謬和苦難的。偉大的藝術(shù)家有時候也是本民族世界歷史現(xiàn)狀和人性的深刻的批評者，陳文令的一個個寓言并沒有流于說教和概念，而是一種當代藝術(shù)的震撼呈現(xiàn)。

對“藝”與“術(shù)”均有訴求

《普渡之橋》陳文令說：由于突然生病，“它是一件‘有藝無術(shù)的壞作品。但又想把壞作品做得更壞一些就有可能好起來，好藝術(shù)都是劍走偏鋒，化危機為轉(zhuǎn)機?！?。曼德拉說;‘沒有人是一個孤島，也正如海明威所言：‘世界上所有人是一個整體，他人的不幸，就是你的不幸，不用問喪鐘為誰而鳴？我期待我所營造的這座隱喻著人與人沒有隔閡，遠離偏見、仇恨和戰(zhàn)爭的普渡之橋，能夠呈現(xiàn)一種普世精神，令無數(shù)弱小生命抵達自己幸福和自由的彼岸?！卑熏F(xiàn)實通過形象和敘事的方法呈現(xiàn)成一種荒誕的奇遇，異想天開的想象近乎天真的善意和普世情懷。創(chuàng)造力本身是藝術(shù)家闡釋世界理解世界的方法，他將以前的元素進行累加，重新組合提升，從而達到了對傳統(tǒng)紀念碑雕塑的顛覆，與受眾平等對話、視角全息，使當代雕塑藝術(shù)與建筑形成交相呼應(yīng)的和諧關(guān)系。

陳文令所構(gòu)建的世界很多時候是一種動物性的叢林法則的世界，現(xiàn)代化進程中人們迅速膨脹，沒有規(guī)則和敬畏，有些作品類似于黑色幽默，如同符號化的當代《西游記》，民族性、調(diào)侃式充塞其中。往往作家的寫作處于一種已經(jīng)構(gòu)成的符合系統(tǒng)中，而藝術(shù)家的作品則處于一種生發(fā)狀態(tài)，藝術(shù)家陳文令的表達有一種圖像混雜性，有來自他的故鄉(xiāng)閩南的民間文化符號，有的是對西方文化符號的改造、還有的是對時尚性、消費文化符號進行借用。

有人說這次展覽作品不是政治波普，沒有政治，其實不是沒有政治，而是符合當今的國家政治，又不是“主題創(chuàng)作”式對政治的注解，保留著當代藝術(shù)的反叛精神，雖然不愿承認，在一定程度上還是具有堅持真理與正義的英雄氣質(zhì)。

《城市公?！罚T釘留下了既標記形體的空間也揭示材料的變異。陳文令說：“面對材料我就是奴隸主，材料就是我的奴隸。對我來說，在藝術(shù)表達過程中，采用什么樣的媒介，什么樣的藝術(shù)語言能夠把自己的思想徹徹底底表達的很充分，才是我更著重考慮的部分?！边@件作品成功地在草場地藝術(shù)區(qū)落地并被廣泛收藏，它獨特的美感與眾不同，喜愛它的觀眾還給與它《牛氣沖天》《萬物皆?！返榷喾N命名。

媚俗的大眾文化這一概念在不同的歷史時期，不同的流派具有完全不同的意義，它是一個粘合度很高的部分，不管藝術(shù)家應(yīng)用或排斥它，它都會不同比例、不同特點地與眾多藝術(shù)有重疊。在現(xiàn)代社會消費取代了生產(chǎn)成為了社會生活的主導(dǎo)因素，如何參與大眾文化，引領(lǐng)大眾文化應(yīng)該受到重視，真正大師的作品普適度都是極高的并能廣泛地會心觀眾。如何區(qū)別當代藝術(shù)與大眾藝術(shù)在范圍上的重疊，陳文令重新給這些形象賦予新的內(nèi)容，形成賦格式呼應(yīng)，旁逸斜出的奇想妙想沒有跟社會脫節(jié)，所展示的恰恰是一個來自民間、來自社會底層的人的真實體驗，從自身經(jīng)驗中去提取、升華，轉(zhuǎn)化成自己所有，同時又是大眾的共通的元素。

傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)的功能已被高科技一定比例的代替而減退，當代藝術(shù)思想的支撐變得尤為重要，思想的能力是觀念的核心部分，雕塑語言的變化修飾也不可能是憑空的，其堅實的支撐還是思想。陳文令非常注重當代藝術(shù)的方法論，不斷地思考和感知是他創(chuàng)作的前提和出發(fā)點。什么是當代的“藝”與”術(shù)”？在這一點上傳統(tǒng)與現(xiàn)代產(chǎn)生了某種程度的分野。

懷抱與契機

中國當代藝術(shù)缺乏充分的現(xiàn)代思想的滋養(yǎng)，消費和娛樂化是全球藝術(shù)共同面臨的挑戰(zhàn)，將傳統(tǒng)文化資源重置于全球化視野中重新認識、重新思考，并和全世界藝術(shù)家討論人類共同命運和未來。陳文令大型裝置《共同體》讓人類有意識地共同分享命運，通過將古今中外文化符號聚集成一個拱橋的形狀，進行戲劇化的想象。陳文令借用他的個人經(jīng)驗與群體的經(jīng)驗，用超現(xiàn)實主義帶來時間連續(xù)性的分解，借用片段夢境的恣意放肆來打碎時間秩序。陳文令是改革開放這樣一個偉大的時代成長起來的藝術(shù)家，對今天的社會現(xiàn)實和世界現(xiàn)實有充分的敏感，好的藝術(shù)都不可能是孤立事件，和全世界進行對話，在國際上越來越具有話語權(quán)。

從人類藝術(shù)史的長度來看，當代藝術(shù)離我們幾乎零距離，所以當代藝術(shù)往往無法定義并排斥價值判斷。德國行為藝術(shù)家博伊斯曾說“人人都是藝術(shù)家”，但并不能簡單地變?yōu)椤叭巳硕疾皇撬囆g(shù)家”，人人都是藝術(shù)家并不是指人人都可以成為藝術(shù)家，而是指人人都具有使自己成為藝術(shù)家的創(chuàng)造力。當代藝術(shù)不僅是時尚符號，也將是當代的主流文化。當代藝術(shù)雖然不能用能不能進博物館來判斷，人心和人類社會及人類賴以生存的大自然同樣是博物館。最終當代藝術(shù)的價值靠社會影響來實現(xiàn)，那些有影響力的當代藝術(shù)都是成功的藝術(shù)品。這種在公共社會語境中產(chǎn)生影響的價值訴求，也與傳統(tǒng)藝術(shù)訴求相同。關(guān)于藝術(shù)是什么過去沒有以后也不會有大家認可的結(jié)果。陳文令這次成功的大型展覽并不與藝術(shù)傳統(tǒng)的價值相違背，它們甚至有眾多的傳承關(guān)系。傳統(tǒng)和經(jīng)典當年也是當代藝術(shù)，目前我們之所以在現(xiàn)代藝術(shù)中劃分了離我們最近的一部分為當代藝術(shù)有它產(chǎn)生的歷史機緣，當代藝術(shù)也是中國美術(shù)的一部分，藝術(shù)在本質(zhì)上不存在傳統(tǒng)與當代的界限。

21世紀深度全球化，5G、6G、人工智能、互聯(lián)網(wǎng)等高科技的快速發(fā)展背景才可能進入深度聯(lián)通的時代。將傳統(tǒng)文化資源置于全球化的視野中，研究人類共同的命運和未來，與世界美術(shù)發(fā)展態(tài)勢并行互動，這也是陳文令的一貫策略。有劍在手所指何方？陳文令所揮舞的這把利劍雖鋒芒激進，但已在他誠懇的把握之中，標志著當代藝術(shù)全球化平穩(wěn)期的到來。