論臨時性流動和永久性遷居的兩種流散體驗對非裔流散藝術家身份認同和藝術創(chuàng)作的影響

陳柳伊

本文將聚焦于Rotimi Fani-Kayode和Yinka Shonibare兩位同為尼日利亞裔，出生于1950-60的非裔流散藝術家，討論暫時性流動和永久性遷移兩種不同的人生軌跡對他們的自我認同感的影響，和其在藝術創(chuàng)作上的體現。流散（Diaspora）”是指離開母體文化而在另一文化環(huán)境中生存，由此而引起個體精神世界的文化沖突與抉擇，文化身份認同與追尋等一系列問題的文化現象。本文所指的暫時性流動是一種不在某處定居，而是在一生中始終輾轉流離于多個地方的散居體驗。一個典型的例子便是Rotimi Fani-Kayode。而永久遷移指的是該流散藝術家不管前半生輾轉何處，在之后的很長一段人里決意在某處永久定居的體驗。例如，1962年出生于倫敦的因卡·肖尼巴爾（Yinka Shonibare）在3歲時搬回尼日利亞，17歲回到英國就一直定居在這里?！皶簳r流動”和“永久遷移”都是解讀流散藝術家的種族根源和文化認同之間關系的有用術語。本文將通過對這兩位藝術家的個案研究，考察不同的散居體驗是如何影響這藝術家們的自我認同建構，以及他們的自我認同是如何體現在他們的攝影藝術作品中的。

Rotimi Fani-Kayode作為非洲僑民經歷了暫時性流動。他于1955年出生于尼日利亞一個顯赫的約魯巴人（Yoruba）家庭，并非洲度過了他的青少年時期。1966年，為了躲避隨后的內戰(zhàn)，他不得不與家人一起前往英國。在英國，Fani-Kayode輾轉于于蘇塞克斯、格洛斯特郡和薩默斯特郡的多所學校。1976年，他前往華盛頓上大學，然后搬到紐約學習攝影。1983年，他回到英國，1989年死于艾滋病。由于一生的顛沛流離，加上他的同性戀傾向，Fani-Kayode發(fā)現很難獲得屬于任何特定文化或地理群體的歸屬感。異己感成了他身份的一部分。正如他自己所說：“我的身份正是是建立在我文化、種族還有性別各個層面上的他者性之上的?！?/p>

由于這種他者性，Fani-Kayode發(fā)現“攝影是讓我表達自我的，最自信的工具”。Fani-Kayode的大部分作品都是呈現帶有同性戀傾向的黑人男性裸體的攝影。他以此來勇敢的表達自己作為一個黑人和同性戀者的身份。對他來說，攝影是一種武器，如果我要‘抵抗外在對于我的作為一個個體的存在，和人格的完整性的攻擊。Fani-Kayode身上的異己性在1983年至1989年短暫的藝術生涯中拍攝的攝影作品中得到了體現。[1]正如藝術史學家史蒂文·納爾遜所說，法尼-卡耶德所經歷的地理、社會和心理上的放逐感是“由整體的缺失構成的”，體現出一種自我的碎片化。Fani-Kayode在他的形象中不斷運用和拼湊的碎片化，和無法辨認的裸體，象征著流亡的碎片化記憶和內在整體性的缺失。

由于這種歸屬感的缺失，Fani-Kayode在他的藝術中反映了他在精神上與他的非洲祖先根基相聯系的渴望。生于尼日利亞，但少年離家并在西方文化中成長，Fani-Kayode對非洲文化的絕大部分認知都是在西方度過的歲月中構建的。例如，Fani-Kayode經常在他的藝術中引用的，對約魯巴文化的理解，并不是一種自然的文化傳承，而是通過他有意識地對他對該民族的的歷史、文明和宇宙學文化廣泛研究建立的。在研究過程中他發(fā)現自己的藝術作品與約魯巴的古老的奧索博（Osogbo）藝術家的作品有著驚人相似的精神和情感的表達。因此，Fani-Kayode常常在他的的攝影作品中加入代表著約魯巴人古老文化的物品。此外，死亡，這一約巴人著迷的哲學議題，也經常出現在他的作品中。通過這樣的方式Fani-Kayode將自己的作品與他的祖先記憶緊緊相聯。但這種聯系是主觀的、精神上的和想象的。在某種程度上，它反映了Fani-Kayode內心對于歸屬感的渴望。因為對約魯巴文化的學習和欣賞，Fani-Kayode，開始質疑和和誤解非洲藝術在西方藝術機構對非洲傳統藝術一直存在的反對和簡化，因為在1980年代，以歐洲為中心的藝術世界仍有傾向于簡單地決定非洲藝術只是外來的和原始的。

在精神上與非洲祖先文化相聯系，并將其與西方現代攝影技術有效結合的愿望在Fani-Kayode的作品《Adebiyi》中得到了最好的體現。圖中一個閉著雙眼的黑人男孩，輕輕托著一副彩色的面具，靠近自己的臉，一種強烈的親密和鄉(xiāng)愁感油然而生。面具是約魯巴文化習俗中的一個重要符號。男孩與面具親近象征著Fani-Kayode與約魯巴祖先的精神上的契合。戲劇般的燈光營造了一種肅穆而又的氛圍。暖黃光束從左上方射下來只照亮了人體的手臂和頭部，因而男子的身影仿佛從無盡黑暗之中走出來的一般。這種創(chuàng)造強烈反差的光線的技巧是 Fani-Kayode從16世紀大師卡拉瓦喬的肖像畫繪制手法中學來的，并極有可能是可能是他在美國或英國接受西方藝術史教育時掌握的。因而，Fani-Kayode的視覺語言也包含了一層西方古典主義的美學。

頭戴花環(huán)的男孩顯得溫柔安靜，在光影的映襯下男孩的肌肉線條呈現出他的男子氣概。近距離的構圖使觀眾和照片中人物之間不自覺的的親密感和共情感。男孩平靜地閉上了眼睛，仿佛正在與觀眾共同分享當下靜謐的時刻。在歐洲視覺文化表現中，尤其在西方宗教繪畫的傳統中，花朵和果實象征著腐朽和死亡。藝術家用花兒注定會凋謝，來象征人類注定的衰老和死亡。在這幅圖中，那些已經開始向下耷拉的，快要凋零的花朵提醒著觀眾男孩易逝的的青春和美麗。這種對死亡和失去的隱喻，使男孩更添一份脆弱感，用“速朽”思想表現悲傷的宿命感，讓觀眾重新思考生命的意義。

Fani-Kayode利用藝術來表現自由，通過藝術作品來喚起黑人自豪感的責任。正如藝術評論家史蒂文·納爾遜（Steven Nelson）所評價的“他的藝術并不傾向于，利用過去來要求改變現狀”。并非利用藝術用作政治目的的武器，而是在作品中微妙地傳遞出一種淡淡，平靜的的憂傷，并不試圖表達任何具有強烈政治意味的東西，關注藝術語言的表達和情感價值的引申。

另一方面，Yinka Shonibare這位倫敦藝術家則是是‘永久性遷移的典型例子。他1962年出生于倫敦，在尼日利亞長大。17歲時，他回到倫敦接受藝術學校的教育，并永久定居在此處。自20世紀80和90年代成為英國藝術界首屈一指的非裔藝術家。被兩種不同文化交相哺育的Shonibare的藝術聚焦于種族和文化身份的探討。而英國文化對Shonibare的深刻影響則在他的作品《一個維多利亞花花公子的日記》中有著集中的體現。這個系列由5張照片組成，分別代表這位貴族公子一天生活中的五個時段。以這張《19：00時》的照片為例，Shonibare將自己打扮成一名位高權重生活奢靡的維多利亞時代貴族。照片中中充滿層次和質感，帶有大量精致細節(jié)的服裝和家具體現了Shonibare對英國文化歷史的深刻了解。正如藝術評論家安吉拉·麥克羅比（Angela McRobbie）說，這些照片把‘猶如一本百科全書，把19世紀文學中描繪的所有東西都視覺化了，從高高的書架和堅實的橡木書桌……到地板上鋪著的編織印度地毯。肖尼巴爾回憶道，身為尼日利亞裔，因為殖民歷史的緣故，他一度非常反感和抵觸包含了著殖民主義歷史的，在英國大街小巷隨處可見維多利亞時代文化元素。[2]但漸漸地，他開始嘗試和了解維多利亞文化，這種當代英國文化的重要組成部分的可取之處。這種觀念的轉變，體現了藝術家作為非洲移民逐漸接納定居地文化的妥協與改變。

與Fani-Kayode類似，在后殖民主義和全球化時代，Shonibare往往不會將自己的身份嚴格定義為尼日利亞人或英國人。他曾發(fā)言說：“當今世界還有‘純正的血統這種說法嗎？對于那些后殖民時代的人來說，這是一個很難回答的問題。我在兩種文化中成長，通曉兩種語言，對我來說只傾向于其中一種文化的價值取向是很困難的，是做不到的。擁有這樣多元的文化體驗的我一定非要定義自己不可嗎？許多其他出生在后殖民時代的年輕黑人流散藝術家——于90年代英國藝術界名聲大噪的yBa一代也懷有同樣的心境。他們擁抱自己的多元文化身份，并不再受制于“身份焦慮”（identity crisis）——這種由于無法全然認同任何種族的文化而引起的不安全感和焦慮。[3]在這個多元文化主義的年代，Shonibare在許多和他一樣的不愿以特定文化界定自我的流散藝術家群體中找到了一份歸屬感。Shonibare對身份焦慮的全然超脫也是得益于1980-90年代英國藝術界的重大變遷。1980-90年代，基于過去黑人藝術運動先驅們所爭取到的平等和尊重，訴求權益不再成為流散藝術家們創(chuàng)作的首要目的。不僅如此，藝術界和策展人們對于此時的剛走出藝術院校大門的，Shonibare，yBa這一輩的非裔流散藝術家，給予了前所未有的廣泛關注，和寶貴的展覽資源。乘著時運崛起這批藝術家，充滿了文化自信也不再感到漂泊無依。因而，永久性地遷居英國這一決定給Shonibare帶來的是內心的歸屬感和事業(yè)上巨大的成功.

得免于文化身份焦慮，Shonibare在他的藝術創(chuàng)作中很少探討自己的個人經歷。他追求的事是將自己的散居身份放到一個更廣闊的語境中，產生關于當代社會不同種族和文化之間關系的，有意義的探討。Shonibare希望自己的藝術在引發(fā)思考的同時還能新奇有趣，因此他《一個維多利亞花花公子的日記》中以一種輕松幽默的方式論述了殖民者和被殖民者之間的關系。這個系列作品的本質是通過呈現一名黑人在維多利亞時代背景下成為呼風喚雨的貴族這一荒謬的，歷史稀缺性現象，引起觀者的困惑，從而引發(fā)他們對殖民歷史殘酷現實的回溯和思考，最終達到對殖民的批判。歷史上，維多利亞時代的黑人往往都是被剝削的仆人或奴隸，幾乎不可能成為貴族的。然而，嚴肅的批評又在很大程度上被該作品滑稽的基調沖淡了。例如《19：00時》中，照片中的人物都擺出充滿戲劇性和故事性的姿勢，每個人的面部表情都是不同的、夸張的、充滿動感和張力的。黑人貴族左邊的女人一邊放聲歌唱一邊把身子向他探過去，并伸出手，明顯地展示了她對他的諂媚或是傾慕。花花公子則高昂著下巴，傲慢地睥睨著觀眾，看也不看女歌唱家一眼。Shonibare在該作品中傾注的幽默感，實現了對殖民歷史這一議題的沉重感的消解。同時也體現了，他置身于尼日利亞和英國這兩種被殖民和殖民文化之間的散居經歷并非一定是像Fani-Kayode一樣痛苦和掙扎的。

綜上所述，流散藝術家的不同生活路徑，無論是臨時遷移還是永久遷移，都對其自我認同的構建產生了很大的影響。Fani-Kayode流離失所的生活為他提供了一種異己感，這種異己感深深植根于他對自我身份的建構中。因為這種不安全和疏離，他使用攝影作為工具來表達和捍衛(wèi)他內心世界的完整和秩序。由于缺乏歸屬感，他通過學習和想象將自己的藝術他的約魯巴祖先精神傳統相聯結。他作為異己的失落和悲傷也在他的攝影作品中得到了體現，而這種異己感也使他擺脫了把藝術作為政治工具的束縛。相比之下，Shonibare的永久遷居體驗則輕松自在。他逐漸接納也融入了英國文化。80-90年代英國藝術界對散居藝術家敞開大門的友好氛圍帶給了Shonibare內心的安定和事業(yè)上的成就。這種喜悅體現在他對殖民地歷史輕松、幽默的諷喻之中。

參考文獻：

[1]Chambers，Eddie.Black artist in British art： a history since the 1950s，London and New York：I.B.Tauris & Co.Ltd，2014

[2]錢伯斯、埃迪.英國藝術中的黑人藝術家.2014

[3]唐納森.R.杰夫.非洲與跨大西洋的聯系.當代非洲藝術期刊，2012.84-89

[4]皮克頓、約翰.“非洲95與皇家學院”.非洲藝術，29期，第3期