爵士藝術元素在當代音樂創(chuàng)作中的彈性化應用

□ 劉一流

引言

自19世界末爵士樂在美國密西西比河畔的新奧爾良市誕生以來，這種起源于非洲卻形成及發(fā)展于美國的音樂形式，經過了無數優(yōu)秀的音樂家各具特點的詮釋和發(fā)展，如今這一音樂形式早已不僅僅是美國黑人民族音樂的代名詞，在吸收了古典音樂、民族音樂、甚至流行音樂后而更多的是一種多元化的、融合性的現代音樂形式。爵士樂經歷了多個重要的歷史時期，在世界范圍內也形成了各不相同的流派。從幾個重要的歷史時期上劃分，爵士樂主要經歷了新奧爾良時期（20世紀20年代）、搖擺時期（20世紀30年代）、波普時期（20世紀40年代）、后波普時期（20世紀50年代），和先鋒、融合時期（20世紀60年代至今）。從音樂風格上面看，爵士樂從最早的藍調風格，主要表現底層黑人悲慘的境遇和惡劣的生活狀態(tài)，到之后經過了與古典音樂的融合而形成的拉格泰姆風格；再經過對軍樂團（Matching Band）這一音樂形式的融合、借鑒后產生的新奧爾良爵士，這也是為什么爵士樂發(fā)展至今所使用的主要樂器還是以銅管樂器、簧管類樂器和鼓作為基本樂器的原因；搖擺大樂團（Big band swing） 對新奧爾良風格再次進行了改造：將二拍子的節(jié)奏改成了更加順暢的四拍子節(jié)奏，搖擺風格逐漸形成；再之后的波普風格和后波普風格，更是對傳統的搖擺風格進行了更加深刻的改革和勇敢的嘗試；六十年代以后的爵士樂風格如果非要用一個詞來概括的話，那應該就是“百花齊放”了。這個時期的爵士樂已經絕不僅僅只是某一種音樂風格的特有標簽，而似乎更多的是指一種音樂精神和思維模式。我們可以看到各種各樣風格迥異的音樂，都能在優(yōu)秀的爵士音樂家手中成為非常地道的爵士音樂。我們今天所看到的爵士樂風格可以說是包羅萬象，其中經典搖擺風格、波普風格依然血統純正，拉丁爵士在上世紀70年代異軍突起，酸性爵士、吉普賽爵士、弗拉蒙哥爵士、古典爵士、先鋒爵士等各放異彩，璀璨繽紛。不難看出，爵士樂的發(fā)展歷史離不開一個詞：融合。

在今天的中國，我相信“爵士樂”這個詞對每一個人來說都不會太陌生。不管是音樂學院的專業(yè)學生，抑或是平常老百姓，或多或少地會在媒體、互聯網等渠道接觸到這個“新興事物”吧。其實，說它是“新興事物”并不太準確，早在民國時期的上海，爵士樂在那個特定的時間和特定的地點里，人們對它可是一點也不陌生。在當時的上海，娛樂業(yè)的發(fā)達程度可能在當時的世界范圍內都是數一數二的，而在當時的歌廳、舞廳里，爵士樂的興盛程度跟今天比起來可以說有過之而無不及。著名作曲家黎錦光先生所創(chuàng)作的一首《夜來香》更是在中國開創(chuàng)了把中國民間音樂元素和爵士樂元素進行有機融合的先例。

反觀今天的中國社會，爵士樂的發(fā)展可以說在經歷了幾十年的斷層以后又再次慢慢地重新發(fā)展起來?？闪钊丝皯n的是，經歷了三十多年的緩慢發(fā)展，現在的爵士樂在中國的受眾似乎并不算多，這不禁讓筆者產生這樣一種疑惑：是什么因素讓爵士樂能夠早在民國時期的上海就能如此興旺？如何才能在今天能夠更好地將當代的音樂創(chuàng)作跟爵士樂音樂元素進行彈性化融合？筆者希望通過自己的一些創(chuàng)作實踐來淺析一二。

一、緒論

（一）當代音樂創(chuàng)作中的一點思考：寫什么？如何寫？

在成為一名成熟的作曲家之前，我想每一位作曲從業(yè)者抑或是音樂學院的作曲專業(yè)學生，都有過或者正在經歷這樣的一個困惑：作為當代音樂創(chuàng)作者，我們究竟應該創(chuàng)作什么樣的音樂？什么樣的音樂語言更能夠被大眾接受？

從走上音樂創(chuàng)作這條專業(yè)道路以來，筆者通過對當代音樂創(chuàng)作理念的觀察和分析，發(fā)現存在著這么兩種創(chuàng)作觀點是筆者十分認同的。其一，打一個不太恰當的比喻，如果把音樂創(chuàng)作者這個整體比作一個三層高的金字塔，第一層的音樂家們創(chuàng)作最通俗易懂的音樂，如流行歌曲等，就好比第一層的金字塔擁有最大的面積一樣，在這一層面的音樂自然受眾面也是最廣的；而金字塔的頂層第三層的創(chuàng)作者們則是那些最先鋒最具實驗性質的音樂家，比如當代許多先鋒派作曲家所創(chuàng)作的現代音樂等，無疑，這個層面的音樂受眾群也是最窄的；而我自身作為一名創(chuàng)作者，應該創(chuàng)作哪一種類型的音樂呢？是創(chuàng)作通俗易懂大眾都能接受的音樂，還是往先鋒派實驗性的創(chuàng)作方向邁進呢？這個問題的答案其實并不是只有二者選其一，或許“中間地帶”才是一個更好的選擇，而且這個“中間地帶”的“度”其實并不是那么好把握，既要兼顧音樂的可聽性，又不能喪失其作為當代音樂作品該有的創(chuàng)造性和獨立性。這么看來，要成為這個“中間地帶”的其中一員也并不容易。

另一個關于“寫什么、如何寫”的觀點是這樣的：關于“寫什么”，音樂始終是一門大眾的藝術，身為一名作曲家，其作品的褒貶應該是聽眾說了算，而不是所謂的“專家”“學者”；通過用我們本民族的音樂語言，配合西方作曲技法的有機融合，來解決“如何寫”這一問題。孤芳自賞的藝術家不應該是我們所追求的方向，音樂與受眾形成良好的良性循環(huán)，好的作品能給人民群眾帶來心靈上的慰藉，作品受到聽眾的歡迎，有了更多的受眾群，作曲者自然更加有動力和靈感創(chuàng)作出更好的音樂作品。

（二）由爵士音樂帶來的一點啟發(fā)：融合性創(chuàng)新思維。

一直以來，筆者都十分認同上述兩種觀點，并且在創(chuàng)作道路上也同樣持有這樣的創(chuàng)作理念。我認為：一個成熟的作曲家一定在創(chuàng)作思維上是獨立的，有自己的創(chuàng)作理念、技法為創(chuàng)意服務，這一觀點在各行各業(yè)我想都是普遍成立的，特別是藝術領域。在“寫什么”這個問題上，爵士樂給了我很大的啟發(fā)。今天我們這個社會各行各業(yè)幾乎談論得最多的一個詞大概就是“創(chuàng)新”了，創(chuàng)新無疑是21世紀最重要的生產力，那么如何創(chuàng)新就成了首要問題。縱觀音樂史，我們不難發(fā)現，一點點地往前創(chuàng)新，最后必然的結局就是打破前面所約定俗成的“套路”。從巴洛克時期的固定低音、圣詠等音樂體裁的“單純”，一步步發(fā)展，打破成規(guī)步入到古典時期奏鳴曲、交響曲的“恢宏”，再發(fā)展、再打破傳統進入到浪漫時期的“絢麗”，最后步入20世紀的“顛覆”。而到了今天，“提倡‘反對、打倒、摧毀、破壞’19世紀之前音樂傳統的20世紀百年革命，早已經轟轟烈烈地過去了；顯得趨向于‘冷靜、自主、選擇、整合’的21世紀，也已經堂堂正正地開始了”，武漢音樂學院前院長彭志敏教授如是說。不難看出，創(chuàng)新所付出的“代價”其實并不是創(chuàng)新本身所帶來的，而是隨著受眾的需求發(fā)生了變化而變化的。任何一件新興事物的產生，定會有其存在的必然性。

創(chuàng)新除了在前人基礎上“發(fā)展”“深化”直至“顛覆”的傳統路數以外，是否還有其他可行之法呢？在這一點上，縱觀爵士樂的發(fā)展我有了一點啟發(fā)：“融合”難道不就是另外一種創(chuàng)新嗎？善于博取眾長的爵士樂我想應該是最具包容性的音樂風格了吧，而這種包容性卻又更好地發(fā)展了爵士樂自身。今天的爵士樂絕不是一種貼牌式的音樂風格，而是多種風格百花齊放的“形散而神不散”的綜合音樂形式。那么這樣一種多元化的藝術元素能否與我的創(chuàng)作產生一些化學反應呢？是否能夠以一種藝術元素的方式彈性地進入到我的本體創(chuàng)作當中，進行一種動態(tài)的融合，從而使我的創(chuàng)作迸發(fā)出新的生命力呢？

二、爵士藝術元素在音樂創(chuàng)作中的彈性化應用

（一）爵士藝術元素在音樂創(chuàng)作技術層面上的特點

在這里，我所表述的“爵士樂”絕不是以某種特定的貼牌式音樂風格而出現，爵士樂本身也早已經成為一個包容性、多元性極強的藝術代名詞。所以，我在本文所進行探討的是爵士藝術元素并非作為音樂風格存在的爵士樂概念。

爵士樂所包含的藝術元素可以說十分豐富多彩，因為光是爵士樂所包含的各種音樂風格就有眾多藝術元素可以挖掘，筆者在此只試圖從傳統作曲技法的角度出發(fā)，以廣義上的爵士樂為研究主體，主要從以下幾個層面淺析爵士藝術元素在音樂創(chuàng)作中的體現。

1.和聲

爵士和聲的特點從橫向上看，主要是對半音系統的強調，通過低音聲部的半音進行從而來實現調性上半音化轉移，這種調性的游離使得聽覺的感受更加豐富、張力更大，并且在和聲進行時（比如傳統的Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ進行）注重內聲部的半音化運動；縱向上注重對高疊置和聲的使用，以延生音（如9音、11音、13音） 和變化音（升9音、降9音、升11音、降13音）的方式來豐富縱向和聲。

匈牙利先鋒派作曲家利蓋蒂（Ligeti）提出了多聲部與高疊置和聲的融合性問題。意思是指使一個個原本單獨的音在某種特定的條件下互相融合，形成一個音的復合體，而通常多以在縱向或者橫向音群密度很高的情況下最為常見。這種復合和聲和音塊化的和聲語言也一直被當代作曲家們廣泛地應用到當代音樂作品的創(chuàng)作之中。這種音樂風格之間“元素化”的有機融合無疑是一種創(chuàng)新，也是對傳統和聲一定意義上的顛覆。

2.節(jié)奏

爵士音樂中細分后的音樂風格分支繁多，既包括了傳統的搖擺爵士（Swing），又包括了比如拉丁爵士（Latin Jazz）、酸性爵士（Smooth Jazz）等多種風格。而光拉丁爵士一項之中，又存在諸多如巴薩諾瓦（Bossa Nova）、薩爾薩（Salsa）、探戈（Tango） 等多種曲風。而這些音樂風格都可以用爵士樂形式來演奏，那么意味著在樂器的使用上、和聲語言上、樂曲結構上也許區(qū)別并不是特別明顯，最明顯的區(qū)別恐怕就是在節(jié)奏上面。爵士音樂中每一種曲風可以說都有其明顯的節(jié)奏特點，比如搖擺爵士中典型的三連音節(jié)奏（Shuffle）、拉丁爵士中固定節(jié)奏動機（Clave）等。這些鮮明的節(jié)奏特點顯然都是區(qū)分每一種音樂風格的關鍵要素。

3.結構

這里所說的結構并不是指傳統意義上的曲式結構。爵士樂的曲式結構大都并不復雜，而其真正最具特點和代表性的結構特征非“即興”莫屬了。我認為即興既可以說是結構特點，也可以說是一種表演形式。所謂即興，必然跟時間這一要素脫離不開干系，因為即興演奏不可能存在于嚴格規(guī)定好了的時間范圍內完成，傳統的音樂作品創(chuàng)作出來的時長是相對固定的，每一次的演奏時間長短區(qū)別不大。而即興演奏則要求相對更加長的時間范圍，同時還需要其他樂器的伴奏（如貝斯、爵士鼓是必不可少的），而同一首作品的每一次演出并不一定完全一樣，這完全取決于演奏者對即興段落或者即興樂器的安排，所以這就必然影響到了整首作品的曲式結構。這種自由化的結構模式，無疑帶來了前所未有的創(chuàng)造力和新鮮感。

正如我們所看到的，上世紀的先鋒派作曲家們也在他們的創(chuàng)作中開始著手對結構模式進行創(chuàng)新。圖形樂譜的出現，以及可控偶然等技法的運用都使得現代音樂對傳統音樂進行了又一次的顛覆，給當代音樂創(chuàng)作引出了新的活力。

（二）實際創(chuàng)作中的爵士藝術元素彈性化應用

接下來，筆者試圖以自身創(chuàng)作過程中對爵士藝術元素的理解，來對爵士藝術元素彈性化應用進行實踐分析。

1.在和聲方面

早在浪漫派時期， 格里格曾大量采用過上述高疊置和弦， 印象派大師德彪西已將平行七和弦與平行九和弦作為其常用和聲手法。作曲家哈恰圖良的用法又不盡相同，一是將不協和的十一和弦用于樂曲的高潮；二是將這些和弦與持續(xù)音的用法相結合；三是通過和弦外音的手法或采用不常見的和弦轉位取得新的和弦音響。

而筆者在和聲語言上汲取了爵士樂與現代音樂的養(yǎng)分后，主要呈現以下兩個特點：①各種形態(tài)的高疊置和弦、斜線和弦以及和弦外音；②持續(xù)音與平行和弦的結合。在和聲的運用上汲取了爵士樂高疊置和弦以及變化音的概念，同時也受到了音塊化和聲語言的影響。

以組曲《似水流年》為例，這首作品是為鋼琴和兩支單簧管而作，創(chuàng)作于2013年。全曲由四個片段組成，以筆者的童年記憶為主線，試圖以這四個音樂片段來刻畫四幅不同情境的畫面，把聽眾拉回到一幅似乎逝去已久的音畫之中。第一幅畫面《影子游戲》以孩童時代經常玩的影子游戲為創(chuàng)作靈感，以兩支單簧管的對位模仿試圖描繪出游戲時墻上映出各種小動物追逐嬉鬧時的逗趣情景；第二幅畫面《聆》以兩支單簧管的點綴式用法，配合鋼琴試圖在音色上對風鈴的模仿，刻畫出一段溫馨的舊時光；第三幅畫面《水痕》則是以兩支單簧管與鋼琴齊奏的同時，讓單簧管出乎意料地不時打破本身的律動循環(huán)，來營造水痕波蕩之情境；第四幅畫面《午后的風》是全曲唯一一首有明確旋律線條的段落，鋼琴主要用和聲在色彩上進行烘托，對單簧管的旋律線條進行一層染色，營造出一幅“暖色調”的午后輕松慵懶之景。

《午后的風》鋼琴聲部最開始的兩個平行和弦便是以純四度疊加的六個音組成的復合和弦。全曲也以平行和弦和高疊置和弦為基本和聲語言，穿插使用音塊化和聲的同時大量地使用了加入了變化音的九和弦、十三和弦以及斜線和弦。

譜例1

和聲語言對于音樂形象以及性格的塑造有著至關重要的地位，筆者在此所使用的和聲語言多以偏溫和、暖色調的高疊置和弦和音塊化的和聲語言組成，同時在低音聲部始終都保持間歇性的嘆息，用低音來營造出一層厚重感。全曲直至最后的鋼琴獨奏部分，這種嘆息式的低音都一直存在，似乎在感嘆過去的美好時光一去不再返。

而另一首為鋼琴和女高音吟唱而作的《秋葉》則主要通過鋼琴與女高音的對話，女高音以無唱詞吟唱的方式在女高音聲部用半音化下行營造出落葉搖曳的墜落感。這種半音化的進行剛好與爵士和聲元素相融合：

譜例2

而在和聲語言上也同樣是使用了高疊置和弦、音塊化和弦的和聲語言，以及持續(xù)音與平行和弦的結合：

譜例3

2.在節(jié)奏與結構方面

以作品《未曾回首的旅程》為例，筆者大膽地借鑒了爵士音樂中的重要節(jié)奏元素，如拉丁爵士中的固定節(jié)奏動機（Clave）以及大量運用于爵士樂和流行音樂當中的切分節(jié)奏，結構上吸收了爵士樂中間即興的概念。

《未曾回首的旅程》是為鋼琴、簫、兩把大提琴以及打擊樂而作（小手鼓Bongo、鼓箱Cajon），全曲分為四個部分：第一個部分可以說是最具新意的部分，這一段落的基本結構思維，就是以小手鼓的獨奏用拉扯式的手法，一點點地把其余樂器拖拽出來，而其他樂器的出現則以齊奏的片狀化出現，同時在音色上用演奏法加以處理，營造出一種神秘氣息。而值得一提的是：在這一段落中，這種拉扯式的結構總共出現了四次（第四次時引出下一段落），這其中前兩次是小手鼓的獨奏，后兩次是小手鼓與鼓箱的同時演奏，在小手鼓獨奏的段落均做了即興化處理，即演奏者既可以按照譜面來演奏，而如果是有即興能力的演奏者則可以在這一段落中自由即興處理，只需要在規(guī)定的小節(jié)數內以及最后一個小節(jié)特定的幾拍之內按照譜面演奏即可（為了樂隊能更準確進入）。這種半即興式演奏既保證了作品的原創(chuàng)性，又增添了以往原創(chuàng)作品所不具備的偶然性（即每一次演奏不盡完全相同），增添了作品的娛樂性和新鮮感。同時，簫在這一段落中的音色化應用也給全曲增添了不少中西合璧的融合性特點。

在進入第二段落之前的第一小節(jié)里，小手鼓與鼓箱齊奏的連續(xù)切分節(jié)奏，構成了第二個段落的基本節(jié)奏動機，在這里同時融入了拉丁爵士中的固定節(jié)奏動機（Clave）概念，使節(jié)奏上增添了新鮮感，也更加增加了作為拉丁樂器的小手鼓和鼓箱的民族特性，使音樂風格上更加統一。原始的拉丁固定節(jié)奏動機（Clave）有一種基本形式，如下例：

譜例4

而筆者在《未曾回首的旅程》這首作品中大量地使用了由這一基本節(jié)奏變化而來的節(jié)奏動機，分別在打擊樂聲部、大提琴聲部、鋼琴聲部均有出現。而在使用固定節(jié)奏動機這一技法的同時，筆者在節(jié)奏上還借鑒了爵士樂中間的一種源自于布魯斯音樂的表現技巧“Call and respond”（呼應式對答），只不過筆者在這首作品中間把這一技術運用到了節(jié)奏上，而不是旋律聲部。

劉一流近照

三、結語

每一個時代都必然會有這個時代的烙印，作為一名音樂創(chuàng)作者，我們應該感恩，感恩這個時代給我們所帶來的便利，讓我們了解到這個世界上每一個地域、每一個民族的音樂語言是什么樣的。要創(chuàng)作出什么樣的音樂，用什么樣的音樂語言來創(chuàng)作，這個時代給予了我們極大的想象空間。

爵士藝術經歷了近百年的發(fā)展，已經在世界范圍內形成了廣泛的受眾群和豐富的音樂風格。在這之中，有大量可以挖掘并吸收運用的寶貴音樂元素，這些音樂元素在一個優(yōu)秀的創(chuàng)造者手中可以變成嶄新的音樂語匯。在爵士樂流傳到全世界后，我們看到了大量偉大的嚴肅音樂作曲家在他們的作品中已經作出了寶貴的嘗試，比如斯特拉文斯基、哈恰圖良、肖斯塔科維奇等。這些偉大的音樂家用他們獨特的見解，以創(chuàng)作的方式來迎接爵士樂這一新鮮事物，并且他們的這些嘗試也都受到了世界范圍內的認可。

在今后的創(chuàng)作道路上，我們有責任為受眾群體帶來既有可聽性又不失藝術性的優(yōu)秀作品。聽眾是需要培養(yǎng)的，而藝術創(chuàng)作也需要土壤孕育，這二者的關系密不可分、相輔相成。而如何使這二者兼顧起來，更好地融合在一起產生新的化學反應，我想這是每一位創(chuàng)作者應當有的思考，我本人也會繼續(xù)去探索這條道路上無限的可能性與多樣性，并且堅定地在這條創(chuàng)作道路上走下去。