民間傳統(tǒng)手工藝中文化記憶的斷裂與重構(gòu)

摘 要：文化記憶理論認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把記憶定位在相應(yīng)的群體思想當(dāng)中，這種從個體記憶到群體記憶的研究方式給研究民間傳統(tǒng)手工藝帶來了獨(dú)特的啟發(fā)。本文試圖以泥哨為例，通過描述這一手工藝的歷史背景與當(dāng)前發(fā)展現(xiàn)狀，指明這種手工藝的記憶形式遭受到來自現(xiàn)代社會方方面面的挑戰(zhàn)，包括媒介的變化，消費(fèi)主義思想的盛行，從而造成了相關(guān)的文化記憶的缺失與斷裂，產(chǎn)生了藝術(shù)功能的變化和媒介記憶的變化。在斷裂與變化的背景下，本文試圖從博物館體驗(yàn)重構(gòu)與媒介信息重構(gòu)兩個層面提出兩種對泥哨文化記憶重構(gòu)的可行的途徑，為民間手工藝的發(fā)現(xiàn)路徑提出新的想象空間。

關(guān)鍵詞：泥哨;文化記憶;文化重構(gòu)

一、問題的提出

狄寨泥哨作為西安市傳統(tǒng)的民間手工藝形式，在二三十年代曾經(jīng)深受少年兒童的喜愛，但是現(xiàn)如今我們基本很難在市場上見到這種手工藝品，隨著狄寨泥哨被列入西安市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這種手工藝形式似乎也漸漸被歷史埋沒，在大眾的視野中消失。時(shí)至今日，很多民間手工藝都面臨慢慢消失的風(fēng)險(xiǎn)，這種消失的過程不僅是手工藝本身，同時(shí)跟隨消失的是有共同文化記憶的一代人。是什么造成了這種這種共同記憶的缺失，以及出現(xiàn)這種記憶缺失的原因，是本文想要探討的。筆者試圖從文化記憶的角度，結(jié)合實(shí)地調(diào)查記錄，對泥哨這一傳統(tǒng)手工藝發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，將現(xiàn)代社會給泥哨發(fā)展帶來的沖擊和文化重構(gòu)下泥哨的變遷過程進(jìn)行總結(jié)和概括。

二、相關(guān)概念

（一）文化記憶

文化記憶理論的代表人物德國學(xué)者揚(yáng)？阿斯曼（ Jan Assmann，譯簡？奧斯曼） 和阿萊達(dá)？阿斯曼（ Aleida Assmann） 夫婦在《宗教與文化》中對記憶的定義是，記憶具有雙重基礎(chǔ)，神經(jīng)基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)。而文化基礎(chǔ)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)將記憶放入社會化的環(huán)境當(dāng)中，記憶不單單關(guān)乎個體，同時(shí)還具有不可忽視的社會性和文化性。阿斯曼指出文化記憶是構(gòu)成社會延續(xù)的方式及遺產(chǎn)，通過這種遺產(chǎn)，那個部分被突出了，亦或被身份征用（Identificatory appropriation）了，就極大地表明了這個社會的構(gòu)造和傾向。 值得一提的是格爾茨在《文化的解釋》這本書中，在提到文化的時(shí)說道“我認(rèn)為所謂文化是這樣一些有人所編織的意義之網(wǎng)......對文化的分析就是一種探求意義的解釋科學(xué)?！?在這種分析范式下，把民間傳統(tǒng)手工藝本身當(dāng)作文化記憶的表現(xiàn)形式之一進(jìn)行研究，探求這種藝術(shù)形式改變斷裂的背后意義，同理這種藝術(shù)形式最終的發(fā)展走向，以及最后的發(fā)展結(jié)果，可以構(gòu)成我們這個社會的發(fā)展傾向。

（二）集體記憶

在文化記憶這個名詞被提出之前，“集體記憶”首先出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中。集體記憶最早由哈布瓦赫在《論集體記憶》提出，他認(rèn)為只有把記憶定位在相應(yīng)的群體思想中，才能理解發(fā)生在個體思想中的每一段記憶， 哈布瓦赫在描述集體記憶的時(shí)候，也嘗試對“記憶”與“歷史”進(jìn)行區(qū)分，但是這種區(qū)分是十分模糊的，揚(yáng)？阿斯曼的妻子阿來達(dá)？阿斯曼則又提出了“功能記憶”與“存儲記憶”這兩種回憶的模式來重新思考與修訂哈布瓦赫對“歷史”與“記憶”的區(qū)分，她認(rèn)為，“歷史”是一個文化細(xì)分過程的產(chǎn)品（儲存記憶），因?yàn)橐粋€和存儲記憶脫節(jié)的功能記憶會淪落成幻象，而和功能記憶脫節(jié)的存儲記憶則淪落成一堆沒有意義的信息。 對于傳統(tǒng)文化的流失，我認(rèn)為一定程度上或許可以認(rèn)為是“功能記憶”的流失，當(dāng)傳統(tǒng)文化喪失功能性的記憶后，它所代表的集體記憶也就產(chǎn)生了嚴(yán)重的削弱。而文化記憶在這一過程中起到了把集體記憶社會功能化的作用，將人們的視野轉(zhuǎn)向更加宏觀的層次。

（三）記憶的斷裂與缺失

對于記憶缺失與斷裂概念，學(xué)術(shù)界一直也有相關(guān)的談?wù)撗芯?，目前認(rèn)為主要有三個方面導(dǎo)致了這種缺失：現(xiàn)代社會的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)中斷了社會發(fā)展的連續(xù)性，造成了記憶的斷裂;媒介技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生記憶悖論，在提供豐富多樣的記憶手段的同時(shí)卻加速了遺忘，造就了技術(shù)性失憶的狀態(tài);現(xiàn)代社會的消費(fèi)主義使記憶娛樂化，導(dǎo)致了記憶歷史意識的隱退。 在這當(dāng)中，媒介對傳統(tǒng)手工藝品的沖擊是十分巨大的，這種沖擊力也完全可以從對記憶的改變方式去入手。皮埃爾？諾拉（Pieere Nora）提到“我們今天所稱的記憶，實(shí)際上是由龐大得令人頭暈?zāi)垦５牟牧戏e累和深不可測的資料庫構(gòu)成，這些資料庫儲存著我們無法記住的東西，對我們可能需要回憶的東西進(jìn)行無邊無際的編目?！?一旦大量的信息對傳統(tǒng)手工藝品的的形制構(gòu)成沖擊，這種影響將會是巨大的，傳統(tǒng)泥哨的形態(tài)將不得不發(fā)生變化，去迎合大眾的審美與需求。同時(shí)皮埃爾？諾拉從記憶背后的儀式出發(fā)，他認(rèn)為集體不能創(chuàng)造記憶，真正創(chuàng)造記憶的是那些決定記憶用途和記憶歸屬的記憶之場，對于集體記憶而言，提供記憶的不使其本身，而是集體記憶背后的象征與儀式。 以上我們不難發(fā)現(xiàn)對于記憶的缺失與斷裂集中在現(xiàn)代性動力機(jī)制的探索當(dāng)中，學(xué)者們更傾向于從時(shí)空分離，社會制度的抽離化角度以及媒介傳播這三方面去解釋記憶的缺失。

以上，通過對相關(guān)概念的分析，我們發(fā)現(xiàn)對于民間手工藝的記憶研究從“集體記憶”開始，確定為研究手工藝本身與消費(fèi)者群體的一種含有特定符號意義的互動，而這種手工藝一旦被確定認(rèn)可，就會在特定人群當(dāng)中形成一種文化記憶。而以泥哨為例的民間手工藝研究當(dāng)中，很多手工藝都面臨文化的斷裂或者集成的斷裂，這種斷裂我們可以與文化記憶或者集體記憶的缺失相聯(lián)系，從而我們必須進(jìn)一步進(jìn)行手工藝的文化重構(gòu)。

三、構(gòu)建歷史與背景

在由徐文岳老人所說的這一段回憶當(dāng)中，我們可以發(fā)現(xiàn)泥哨的使用和制作都具有鮮明的時(shí)代性，早30-60年代，泥哨的銷量都很好，廣受孩童們的歡迎，但在60-70年代收到文化大革命的沖擊，基本不再售賣，80年代之后泥哨的身份經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)化過程，到2007年，泥哨被列入陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這一串的變化當(dāng)中，我們可以發(fā)現(xiàn)泥哨作為一個傳統(tǒng)的民間玩具開始逐步進(jìn)入藝術(shù)館和媒體，這種藝術(shù)形式在人們的生活中慢慢退出，漸漸以一種模糊的形象存在為一代人的記憶當(dāng)中。而這種民間手工藝是如何被現(xiàn)代社會所塑造的，又重塑成了什么樣態(tài)，我們下文會接著探討。

（一）藝術(shù)功能的變化

正如鮑懿喜所提到，傳統(tǒng)手工藝需要經(jīng)歷一個文化重構(gòu)的過程，手工藝生產(chǎn)的文化記憶在本質(zhì)上是基于現(xiàn)代社會的需求，而對過去傳統(tǒng)藝術(shù)形式的重構(gòu)。在走訪劉新霞女士一家的時(shí)候她說道“2006年和2007年左右，因?yàn)橥婢咄尥奚谫I的人少，我們做過“祭祀禮品”，村里有人有白事的時(shí)候會做一套娃娃（11個），一套30塊，價(jià)錢太便宜買的人也不多，我們后來也就不做這個了?！?/p>

到21世紀(jì)初，泥哨基本已經(jīng)不再孩子們之間流行，與此相對的是在這一時(shí)期對泥哨還存有同年記憶的那一批人已經(jīng)轉(zhuǎn)為六七十歲的高齡了，他們對泥哨仍然有情懷和喜愛，再加上傳統(tǒng)泥哨的形象多是福祿壽三星或是八仙等角色，象征吉祥如意，保佑吉祥太平的角色便被用作祭祀禮品。

然而由于這種對泥哨的記憶具有很強(qiáng)的時(shí)代性，擁有對泥哨相同記憶的老年人已經(jīng)隨著時(shí)間的推移不斷在減少，因此這一傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形象正在面臨巨大的挑戰(zhàn)。為了讓泥哨仍然有銷路，手工藝人不得不采取拓寬泥哨功能作用的探索，從先前單純的兒童玩具到祭祀用品，但是很明顯這種轉(zhuǎn)變并沒有增加泥哨的銷量，這一功能轉(zhuǎn)化失敗了。

（二）記憶媒介的變化

文化記憶的傳播需要一定的載體，通過文獻(xiàn)梳理我們可以得知，阿斯曼夫婦將文化記憶定義為“包含某特定時(shí)代，特定社會所特有的，可反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意向系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)” 。阿斯曼夫婦認(rèn)為文化記憶是以一種固定的載體進(jìn)行傳播的，包括文本，圖像和儀式等等，但是從我們所調(diào)查到的關(guān)于泥哨的傳播情況，有共同泥哨記憶的群體正在逐步減少，甚至消失，這與傳播這種記憶形式的載體的消失有關(guān)。與此同時(shí)現(xiàn)代大量的信息不斷涌入人們的日常生活，這種涌入不斷沖刷著我們的傳統(tǒng)記憶，而這些新的信息與此同時(shí)也在重構(gòu)著我們對傳統(tǒng)文化的理解，迫使傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)必須發(fā)生改變才能迎合現(xiàn)代人們的喜愛。傳統(tǒng)泥哨的形象多是秦腔角色，三星福祿壽，十二生肖等形象，但是這些傳統(tǒng)的形象的角色已經(jīng)不再受現(xiàn)代兒童們的喜愛。在走訪劉新霞女士的過程中，她告訴我為了讓泥哨有更好的銷路，她對于泥哨的形象進(jìn)行了很多改進(jìn)和設(shè)計(jì)。在2013年左右，她也試著做了一些喜洋洋，光頭強(qiáng)等動漫人物的形象，在泥哨形象變化之后劉新霞女士也在大明宮附近進(jìn)行外展，受到了一些孩子們的喜愛，可以肯定的是，捕捉傳媒變化所帶來的文化影響，對傳統(tǒng)的泥哨形象確實(shí)有積極的作用。

四、傳統(tǒng)手工藝的重構(gòu)方式

我們在研究中國傳統(tǒng)民間手工藝的時(shí)候往往會感受到這樣一種困境，有一些手工藝無論是實(shí)用性還是新引力都在當(dāng)代已經(jīng)大打折扣，無論是在使用價(jià)值還是欣賞價(jià)值方面人們已經(jīng)在生活中不再需要，泥哨恰好正是這樣一種處境尷尬的手工藝品，但是這樣的情況并不能決定泥哨本身。正如阿斯曼曾說過提供記憶的不僅是其本身，而是集體記憶背后的象征與儀式，如何把這種象征與儀式在現(xiàn)代社會中保存重構(gòu)，我提出一下建議：

（一）博物館體驗(yàn)重構(gòu)

目前， 民間藝術(shù)的開發(fā)模式主要是傳統(tǒng)的資源導(dǎo)向型與市場導(dǎo)向型， 但是泥哨由于其觀賞價(jià)值與使用價(jià)值的局限性，在手工藝品的市場當(dāng)中很難具備競爭力，這就需要博物館這種靜態(tài)文化保護(hù)。博物館的手工藝陳列不必拘泥于物品陳列的方式，可以在館內(nèi)劃分出特定的體驗(yàn)館，讓游客從全新的角度對泥哨手工藝進(jìn)行了解，由此我們可以通過不同的感官體驗(yàn)，讓游客對此有全新的了解。

第一，視覺體驗(yàn)。博物館可以充分利用館藏豐富的優(yōu)勢，給游客提供一種深度體驗(yàn)手工藝產(chǎn)品的模式環(huán)境。例如可以但單獨(dú)開辟一個藏館，通過制作蠟像記憶外景布置還原上世紀(jì)20，30年代的社會樣貌，通過對傳統(tǒng)城隍廟市場的還原，游客們在視覺上很容易被吸引，對泥哨會產(chǎn)生進(jìn)一步的了解興趣。

第二，聽覺體驗(yàn)。所謂聽覺體驗(yàn)， 即指游客通過耳朵得到的體驗(yàn)效果。博物館在營造傳統(tǒng)的手工藝文化氛圍時(shí)，同時(shí)也可注重對鄉(xiāng)村街道聲響的歷史還原，例如屬于狄寨泥哨獨(dú)特的鄉(xiāng)音風(fēng)俗，都可以通過聲音的方式傳遞出去，人于其中，可以更深的進(jìn)入到情景當(dāng)中。

第三，觸覺體驗(yàn)。博物館可以開辟泥哨制作體驗(yàn)式，結(jié)合現(xiàn)代元素讓游客們有機(jī)會DIY制作屬于自己獨(dú)一無二的手工藝品。在制作方法上可以進(jìn)行該改良，泥哨形象不必拘泥，在核心符號不變的情況的，適當(dāng)對象征符號進(jìn)行調(diào)整，迎合現(xiàn)代社會的審美與制作需求，更有利于泥哨文化傳播。

（二）媒介信息傳播

媒體傳播傳統(tǒng)文化的方式可以是多元的，除了可以在公共場所進(jìn)行宣傳普及，還可以開展手工藝文化知識競賽以及手工藝展覽等多種形式，讓更多人在媒體的宣傳下了解泥哨及其文化負(fù)載。

第一，開展手工藝APP設(shè)計(jì)。筆者在閱讀相關(guān)材料中發(fā)現(xiàn)有關(guān)于將非物質(zhì)分化遺產(chǎn)列入APP設(shè)計(jì)中是十分有效的重構(gòu)方式。與單純的電商模式相比，手工藝APP更加注重用戶與手工藝人之間的互動，提供一種雙向互動的平臺，注重“人”在非遺傳播中的關(guān)鍵作用。 應(yīng)用中的“定制產(chǎn)品”模塊，通過VR游戲的方式，用戶可根據(jù)提示參與體驗(yàn)工藝流程，深入了解手工藝制作流程的相關(guān)知識。以泥哨為例，可以根據(jù)泥哨的制作流程、材料、場景、工藝技法、圖案樣式等因素，進(jìn)行開發(fā)的三維立體游戲，以方便用戶對手工藝的了解會加深。

第二，進(jìn)行文創(chuàng)設(shè)計(jì)與IP打造。文創(chuàng)設(shè)計(jì)很好理解，基于現(xiàn)代社會的趨勢與特點(diǎn)，對泥哨等手工藝進(jìn)行改造設(shè)計(jì);文化IP的打造，則是基于文化和精神之需，在多個緯度對文化進(jìn)行整體性塑造。我們是否可以挖掘出一些具有代表性的泥哨形象，將其設(shè)計(jì)為獨(dú)立的IP，往后這一形象在媒體大眾的視野中出現(xiàn)后，便可以讓觀眾自然聯(lián)想到泥哨這一手工藝。例如我國在推廣社會主義核心價(jià)值觀的過程中借用傳統(tǒng)“彩色泥塑娃娃”，穿紅襖的泥塑娃娃在講述核心價(jià)值觀的同時(shí)，也將傳統(tǒng)手工藝“泥塑”這一形象推廣了出去。這種喜聞樂見的文化符號如果能很好地運(yùn)用到我國傳統(tǒng)手工藝中，將取得好的成效。

五、結(jié)論

根據(jù)對狄寨泥哨第二代傳承人劉新霞女士的訪談，結(jié)合阿斯曼夫婦的文化記憶理論，提出文化記憶重構(gòu)媒介不僅重構(gòu)者傳統(tǒng)工藝的形象本身，同時(shí)也可以塑造工藝本身在大眾心中的形象，讓大眾重新認(rèn)識手工藝。對泥哨文化記憶的重構(gòu)，本文從三個方面提出了建議，分別是博物館體驗(yàn)重構(gòu)，教育代際傳播以及大眾傳媒的信息傳播三個方面，重新塑造傳統(tǒng)手工藝在人們記憶中的形象?，F(xiàn)在的年輕人也許已經(jīng)不再需要玩泥哨，但如果他們知道曾經(jīng)存在過以泥哨為代表的這樣一個時(shí)代的話，對于我們民族的文化傳承與理解是十分有意義的，而這種文化記憶傳承正是民間手工藝傳承的價(jià)值之一，通過這種方式讓單純的符號記憶生動化，形象化，讓傳統(tǒng)手工藝的重塑變成可能。

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作者簡介：

張煜，女，1996.11，河北行唐，西北大學(xué)，學(xué)歷：碩士研究生，研究方向：社會學(xué)。