從肖斯塔科維奇《第二交響曲》看意識形態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)

張 磊，臧 婷

(哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150028)

西方藝術(shù)音樂發(fā)端于教堂，經(jīng)過不斷發(fā)展逐步走向成熟，其風(fēng)格特征隨著社會發(fā)展以及歷史進(jìn)程不斷更新變換。文藝復(fù)興時期音樂表達(dá)的是對上帝的崇敬之情，音樂風(fēng)格散漫悠長；巴洛克時期音樂不僅歌頌上帝同時也表達(dá)人的各種各樣的情感，音樂風(fēng)格華麗；古典主義時期，主調(diào)音樂興起，音樂從教堂走向廳堂，器樂得到更多的發(fā)展，更注重音樂的形式美；浪漫主義時期音樂是古典時期音樂的進(jìn)一步發(fā)展，更加強(qiáng)調(diào)個人情感，更加強(qiáng)調(diào)與文學(xué)相聯(lián)系，因此標(biāo)題音樂興起并得到發(fā)展，挖掘音樂具象表達(dá)方式，東歐、北歐作曲家開始進(jìn)入人們視野，俄羅斯藝術(shù)音樂走進(jìn)世界舞臺。

到了20世紀(jì)，進(jìn)入現(xiàn)代音樂時期，世紀(jì)之初的第一次世界大戰(zhàn)給人們心靈造成了巨大的創(chuàng)傷，人們重新思考音樂的意義，從以往共性寫作向個性寫作發(fā)展，逐漸呈現(xiàn)出風(fēng)格各異、色彩紛呈的局面，出現(xiàn)了印象主義、表現(xiàn)主義、原始主義等各種風(fēng)格與思潮，與浪漫主義音樂對比音樂不再以表達(dá)情感為主要目的，而是客觀地反映世界，反映作曲家的主觀思想。1917年“十月革命”的一聲炮響，“蘇維埃”的誕生打碎了舊的世界，為世界帶來了光明和希望。1922年世界上第一個社會主義國家蘇聯(lián)建立，改變了世界格局，使人們的思想發(fā)生了巨大的改變，社會主義意識形態(tài)主導(dǎo)蘇聯(lián)整個社會。生活在蘇聯(lián)的作曲家們開始為新世界寫作音樂，開始以社會主義意識形態(tài)為思想根基寫作音樂，反映現(xiàn)實社會，歌頌時代發(fā)展。自此，音樂藝術(shù)與政治相聯(lián)系、與社會意識形態(tài)相聯(lián)系、與廣大人民群眾相聯(lián)系，成為了20世紀(jì)獨(dú)樹一幟的新風(fēng)尚，使蘇聯(lián)成為了以德奧體系為主導(dǎo)的藝術(shù)音樂之外的又一個新的高地。這些音樂的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了作曲家的政治立場和社會責(zé)任感，也使藝術(shù)音樂不再是高高在上的貴族藝術(shù)，而成為了具有為政治和社會服務(wù)意義的革命武器。

肖斯塔科維奇出生于沙皇俄國時期，成長于新社會，其創(chuàng)作生涯一直和整個蘇聯(lián)社會的發(fā)展緊密相聯(lián)。肖斯塔科維奇努力使自己的作品既符合政治要求、社會需要，也符合自己的藝術(shù)追求。他不斷探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代、抽象與具象、形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，尋求平衡，以滿足自身創(chuàng)作需求。他深知自己的作品必須緊跟時代脈搏與當(dāng)時的意識形態(tài)相適應(yīng)，因此，歷史事件以及戰(zhàn)爭成為了他重要的創(chuàng)作題材。同時，為了表達(dá)具象的音樂內(nèi)容，帶有歌詞的聲樂形式也常出現(xiàn)在他的作品之中。

一、肖斯塔科維奇《第二交響曲》

肖斯塔科維奇《第二交響曲》(Symphony No.2 B Major Op.14)完成于1927年，副標(biāo)題為“致十月的交響獻(xiàn)禮”( To October-a Symphpnic Dedication)，這部作品是受教育人民委員會宣傳處的邀請為慶祝“十月革命”十周年而創(chuàng)作的，是一部構(gòu)思縝密、極具張力、感染力強(qiáng)、感情變化極大的單樂章交響曲。

這部作品的寫作和肖斯塔科維奇童年經(jīng)歷有一定關(guān)聯(lián)。據(jù)肖斯塔科維奇回憶：“那事發(fā)生在同年(指1917年)2月。他們在街上驅(qū)散一群人。一個哥薩克人用馬刀殺了一個男孩，這事非常可怕。我跑回家告訴了他們(指肖斯塔科維奇的父母)?！彝涣四莻€男孩，永遠(yuǎn)忘記不了。我?guī)状蜗胗靡魳钒堰@件事寫下來。我小時候?qū)戇^一首鋼琴曲叫作《悼念革命犧牲者的葬禮進(jìn)行曲》。后來，我的《第二》和《第十二》交響曲也表達(dá)了同樣的主題。還不只那兩首交響樂?！盵1]45-46從這段回憶可以看出，肖斯塔科維奇1917年親身經(jīng)歷的這個屠殺事件對《第二交響曲》的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

交響曲描寫的是群眾集會劇場慶典的盛況，開始表現(xiàn)的是俄羅斯民族黑暗歷史的混沌狀態(tài)，接續(xù)是抵抗與戰(zhàn)爭，最后是集體的歡呼，贊頌“十月革命”。交響曲加入了合唱，歌詞來自于貝吉蒙斯基(A.Bezimensky)寫作的革命詩歌，使這部作品的意識形態(tài)主旨得到了更加清晰的表達(dá)。1927年11月5日，由尼古拉·馬爾可(Nikolay Malko)指揮列寧格勒愛樂交響樂團(tuán)和列寧格勒國立學(xué)院合唱團(tuán)首演于列寧格勒愛樂協(xié)會大音樂廳[2]23。

肖斯塔科維奇寫作《第二交響曲》，委約是最直接的原因。另外的原因與當(dāng)時的文化背景有關(guān)。“十月革命”后的文化背景比較復(fù)雜，充滿著矛盾與對立，既有以無產(chǎn)階級文化啟蒙為主旨而組成的“無產(chǎn)階級音樂家協(xié)會”(RAMP)，也有以倡導(dǎo)先鋒派音樂而成立的“現(xiàn)代音樂協(xié)會”(ASM)。肖斯塔科維奇寫作的《第一交響曲》雖然進(jìn)入了人們的視野，但是并未得到這兩個協(xié)會的推崇。肖斯塔科維奇寫作《第二交響曲》時采用線性對位不協(xié)和音響，充分彰顯現(xiàn)代音樂的寫作技術(shù)，可以說是對“現(xiàn)代音樂協(xié)會”對他批判的一個有力回應(yīng)。以“十月革命”為題材，描寫盛大的慶典活動，充分體現(xiàn)蘇維埃革命精神，是對“無產(chǎn)階級音樂家協(xié)會”的一個呼應(yīng)。

蘇聯(lián)時期的藝術(shù)發(fā)展離不開當(dāng)時意識形態(tài)的主導(dǎo)，作曲家不可能只考慮自身的藝術(shù)追求，無視當(dāng)時的文化背景，音樂的形式與內(nèi)容必須和當(dāng)時的意識形態(tài)相適應(yīng)。對于蘇維埃政黨而言首要考慮的并不是藝術(shù)造詣，而是藝術(shù)作品是否符合現(xiàn)實的政治方向，是否和國家的發(fā)展及前途命運(yùn)相聯(lián)系?！兜诙豁懬氛窃谶@樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生，肖斯塔科維奇既考慮到了藝術(shù)性，同時更彰顯了政治性，并將意識形態(tài)通過巧妙的構(gòu)思以及嫻熟的寫作技術(shù)藝術(shù)化地加以呈現(xiàn)。也正是這一特點決定了這部交響曲特殊的歷史地位和價值。

二、創(chuàng)作技法

(一)曲式結(jié)構(gòu)

這部交響曲為單樂章，并加入了合唱?？烧J(rèn)為是有序的自由曲式，其自由曲式結(jié)構(gòu)為ABACD，有序表現(xiàn)為全曲可分為兩個大的部分，第一部分是帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)，第二部分相當(dāng)于二部曲式。其結(jié)構(gòu)圖示如圖1。

《第二交響曲》并沒有選擇多樂章交響曲形式，因為如果是多樂章就會使內(nèi)容安排上受到各樂章固有表現(xiàn)特質(zhì)的限制，同時使作品變得缺乏連貫性?？梢哉f單樂章自由曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用是肖斯塔科維奇結(jié)合音樂內(nèi)容表達(dá)做出的恰當(dāng)?shù)倪x擇，是他遵循內(nèi)容決定形式這一指導(dǎo)思想的重要體現(xiàn)，反映出他秉承藝術(shù)規(guī)律，將內(nèi)容和形式完美結(jié)合構(gòu)建作品的能力。

結(jié)構(gòu)引子第一部分第二部分AA的變奏反復(fù)BA1連接C連接D小節(jié)1—4344—8788—106107—198199—215216—260261—356357—368369—402速度LargoAllegroPoco meno mossoAllegroVivaceMeno mossoModerato織體線性對位主調(diào)線性對位主調(diào)為主,伴有模仿復(fù)調(diào)調(diào)性無調(diào)性,多調(diào)性、不用調(diào)號記譜用調(diào)號,G-e-bA-f-E-#cB-f-C-B說明黑暗時期革命萌芽時期積蓄力量集會回憶,黎明革命斗爭慶典

圖1

(二)主題及其發(fā)展

《第二交響曲》的主題處理由兩種方式構(gòu)成，一種是規(guī)避傳統(tǒng)的主題發(fā)展手法，在引子和第一部分的B段表現(xiàn)突出。旋律連綿不斷地發(fā)展，總有新的因素出現(xiàn)，避免重復(fù)與模進(jìn)。各個聲部在橫向上避免傳統(tǒng)的發(fā)展手法，而在縱向上也沒有構(gòu)成傳統(tǒng)的和弦，每個聲部都是個性化的獨(dú)立發(fā)展而形成縱向上音響的結(jié)合。這是和傳統(tǒng)交響曲以展開手法為主導(dǎo)極其對立的做法，是這部作品現(xiàn)代性的一個重要表現(xiàn)。

另一種處理方式是傳統(tǒng)的處理方式，最突出的表現(xiàn)是“太陽”動機(jī)的發(fā)展，貫穿于全曲?！疤枴眲訖C(jī)開始出現(xiàn)時并非完整，直到90小節(jié)開始逐漸完整，特別是到317小節(jié)“太陽”動機(jī)全部出現(xiàn)，預(yù)示著革命勝利的到來，人民大眾期盼的太陽應(yīng)運(yùn)而生，帶領(lǐng)著人民大眾孕育并創(chuàng)造一個嶄新的世界。傳統(tǒng)主題發(fā)展手法出現(xiàn)在主調(diào)織體為主的部分，主要運(yùn)用了重復(fù)、模進(jìn)等手法。

(三)線性對位

“線性對位”是20世紀(jì)初明確提出的一種對位技術(shù)，有別于傳統(tǒng)的“對位”?！熬€性對位”在1917年由瑞士音樂理論家恩斯特·庫爾特(Ernst Kurth)提出，“線性對位”強(qiáng)調(diào)更多的是旋律的橫向進(jìn)行，縱向音響不再以傳統(tǒng)和聲控制為依據(jù)，是一種綜合的、多向性的強(qiáng)調(diào)音高和節(jié)奏對立與平衡的寫作技術(shù)。音樂的發(fā)展由線條組成，每個線條都由動能獨(dú)自驅(qū)動，又在內(nèi)部統(tǒng)一起來。這一寫法與傳統(tǒng)對位的最大差異是更加注重聲部進(jìn)行，注重每一個旋律的線性發(fā)展，同時也不脫離統(tǒng)一性和完整性；這一寫作手法的最大優(yōu)勢是作曲家獲得了自由，不再受縱向傳統(tǒng)和聲的限制。

《第二交響曲》運(yùn)用“線性對位”寫作，彰顯肖斯塔科維奇結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)作理念。所有的音樂內(nèi)容在完美的形式下通過縝密構(gòu)思和設(shè)計得到了充分的表現(xiàn)。他把一些抽象的聲音組合和各種節(jié)奏有機(jī)地結(jié)合在一起，使不同材料各具特點的旋律線條達(dá)到了最完美的契合。交響曲中線性對位集中用在了引子和第一部分的B段。

譜例1

這是引子部分的第18小節(jié)。由高到低，第一聲部是連續(xù)的三連音十六分音符，每拍6個音；第二聲部是十六分音符與三連音十六分音符的結(jié)合，每拍5個音；第三聲部是三連音十六分音符和十六分音符的結(jié)合，每拍也是5個音，但方向上近似于倒影進(jìn)行；第四聲部是連續(xù)的十六分音符，每拍4個音；第五聲部是三連音八分音符，每拍3個音；第六聲部是連續(xù)八分音符，每拍2個音；第七聲部是連續(xù)四分音符，每拍1個音。這樣的形態(tài)，線性對位的特征非常清晰，同時每個聲部有規(guī)律的節(jié)奏組織也彰顯了結(jié)構(gòu)主義的特征。在音響上七個不同節(jié)奏聲部疊加在一起使“沉悶”“混亂”的效果達(dá)到了極致。這一段落是無調(diào)性和多調(diào)性的結(jié)合，多調(diào)性結(jié)合既體現(xiàn)在橫向進(jìn)行上也體現(xiàn)在縱向疊置中?？v向上音響也極不協(xié)和，傳統(tǒng)對位不協(xié)和音解決的邏輯完全喪失，節(jié)奏的形態(tài)千變?nèi)f化，交織在一起，由此，各個樂器共同營造出一種暗淡、怪異的音響效果，尤其是結(jié)合打擊樂發(fā)出的持續(xù)不斷的震音充滿了不安與不詳。

B段，類似于賦格的寫作形式，線性對位最突出地表現(xiàn)在141—197小節(jié)，聲部由少到多，織體由疏到密。各個聲部更加獨(dú)立，不再用三連音節(jié)奏，主要是由八分音符、十六分音符自由組合而成。相互對立的各個聲部在方向上、時值上、分句上、音程進(jìn)行上構(gòu)成對抗，結(jié)合快板的速度，音樂層層推進(jìn)極具沖擊力。

(四)合唱形式

《第二交響曲》第二部分加入了合唱形式，雖然音樂上仍然帶有“結(jié)構(gòu)主義”[3]特征，但帶有歌詞的具象性的表達(dá)突顯了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念，用人聲升華直抒胸臆地表達(dá)了作曲家的政治立場和堅定信念，因為歌詞比單純的旋律更能夠直接地表達(dá)出作曲家的思想。

合唱部分歌詞的標(biāo)題是“十月”，具體內(nèi)容(1)注：此中文歌詞翻譯自《第二交響曲》總譜扉頁的英文歌詞。參見：肖斯塔科維奇.第二交響曲.漢堡：漢斯·西科爾斯基音樂出版社(Musikverlag Hans Sikorski，Hamburg)，1984。如下：

我們繼續(xù)前行，我們需要工作和面包。我們的內(nèi)心因絕望而萬念俱灰。工廠的煙囪高聳入云，就像無數(shù)只緊握著但卻無力的拳頭。讓我們恐慌的是沉默、痛苦與壓抑。

但是，比槍炮聲更加響亮的是我們痛苦的吶喊，我們痛苦的吶喊打破了沉寂。奧！列寧！你在苦難的背后磨練了意志。你用疲憊的雙手鍛造了意志。列寧，我們明白，我們的命運(yùn)就是“斗爭”。

斗爭，你把我們帶到最后決勝之戰(zhàn)。斗爭，你給了我們事業(yè)上的勝利。這戰(zhàn)勝黑暗與壓迫的勝利，沒有人能從我們的手中奪走。讓我們每個人都在斗爭中變得更加年輕和勇敢。勝利的名字是“十月”。

十月！渴望已久的太陽的先驅(qū)。十月！革命歲月的先聲。十月！工作、快樂和歌聲。十月！田野里的快樂和機(jī)器的轟鳴聲。這是幾代人的旗幟和他們的時代印記：十月、公社、列寧。

正如肖斯塔科維奇所說：“加上歌詞那就是‘內(nèi)容’；沒有歌詞那就是‘形式主義’?！盵4]101這就是這首交響樂中“合唱”形式的意義和價值?！昂铣闭窃谶@種觀念下被賦予了音樂內(nèi)容表達(dá)的使命。

(五)調(diào)式、調(diào)性

肖斯塔科維奇作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的踐行者，勢必要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂的創(chuàng)新。作為推崇俄羅斯民族樂派的代表者，他的作品不僅將傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂技法相結(jié)合，同時將革命因素、民間因素也納入其中。

在《第二交響曲》中，肖斯塔科維奇采用愛奧尼亞、弗里幾亞和利底亞調(diào)式等代替大小調(diào)式。這些古老調(diào)式的應(yīng)用，特別是愛奧尼亞調(diào)式的應(yīng)用加強(qiáng)了音樂的民族色彩，賦予音響以嚴(yán)峻的風(fēng)格。一個主題片段內(nèi)縱向、橫向不同調(diào)式交織，使調(diào)式結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜，音響更加豐富，結(jié)合其他表現(xiàn)因素對悲劇性、陰沉情緒的表達(dá)起到了至關(guān)重要的作用。

音響作為一種表達(dá)情感的重要因素，一直得到作曲家的重視。音樂最能打動人的抑或者說是最能表現(xiàn)和抒發(fā)個人情感的地方，音響效果是關(guān)鍵因素。這首作品中情感的對立，不同調(diào)式所造成的多種不協(xié)和的音響起到了重要的作用。

調(diào)性方面，開始無調(diào)性、多調(diào)性，C段經(jīng)過三次的關(guān)系大小調(diào)交替后十分清晰地在B大調(diào)上陳述。這一調(diào)性布局是這部交響曲的又一特征，也正因此這部交響曲被稱為B大調(diào)交響曲，凸顯了傳統(tǒng)的調(diào)性構(gòu)思理念，以結(jié)束調(diào)性作為全曲調(diào)性確定的依據(jù)。

三、意識形態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)

縱觀西方音樂創(chuàng)作風(fēng)格的演變，作曲家們在經(jīng)歷了共性寫作的創(chuàng)作實踐之后，逐漸走向了凸顯自身才能的創(chuàng)作道路，既個性寫作。但是，肖斯塔科維奇所處的蘇聯(lián)社會，蘇維埃在1920年10月29日發(fā)布了《藝術(shù)領(lǐng)域的基本政策》的文件，文件中講道：“各種藝術(shù)都應(yīng)受到國家和黨的監(jiān)督”，并提出要保證“藝術(shù)作品高度的思想性和革命性”[4]35。這就意味著藝術(shù)家們必須依據(jù)黨的方針政策和思想文化建設(shè)要求進(jìn)行創(chuàng)作，作品必須符合蘇維埃社會主義意識形態(tài)所設(shè)定的內(nèi)容。

蘇聯(lián)作為共產(chǎn)主義革命基礎(chǔ)上建立起來的國家，具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)特征。在藝術(shù)領(lǐng)域的方方面面必須遵從政治領(lǐng)域所設(shè)定的維度的情況下，無論是藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作技法，還是藝術(shù)形式、表演形式和表達(dá)內(nèi)容等，都必須將社會意識形態(tài)作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要考量。

克列姆遼夫曾對藝術(shù)是什么做出這樣的回答：“藝術(shù)是一種社會意識現(xiàn)象，是一種社會意識形態(tài)。藝術(shù)像其他各種意識形態(tài)一樣，也是由社會存在所決定的?！盵5]

20世紀(jì)20年代的蘇聯(lián)，無產(chǎn)階級剛剛奪取政權(quán)，推崇現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的作曲家形成了兩大陣營。但隨著時間的推移，作曲家們越發(fā)感覺到在音樂創(chuàng)作時必須有以下幾方面的考慮：第一，希望能夠通過一個組織將藝術(shù)的“藝術(shù)性”與“政治性”兩者兼顧，這些作曲家既要避免復(fù)雜的現(xiàn)代主義也要避免簡單的功利主義；第二，他們面臨著整個國家不同身份的聽眾，作曲家不論選擇什么技法進(jìn)行創(chuàng)作，難以做到讓所有人滿意，必須做好面對非理性評價的心理準(zhǔn)備；第三，蘇聯(lián)社會并非完全封閉，世界潮流也影響著這里的文化生活，在20年代后期演出的劇目中常常會出現(xiàn)西歐的作品，這也使得作曲家寫作時也要有創(chuàng)新的成分，和西歐接軌；第四，受意識形態(tài)的影響，純抽象的藝術(shù)形式如交響樂受歡迎的程度下降，因此作曲家在寫作樂隊作品時必須考慮標(biāo)題性體裁，如帶有標(biāo)題的音詩，或者是突顯民族色彩的幻想曲等；第五，從官方角度，鼓勵寫作能夠表達(dá)具體內(nèi)容的標(biāo)題音樂。列寧就曾闡明新政府官方的藝術(shù)觀點：“藝術(shù)屬于人民。它深深地植根于廣大工人群眾中。它必須受到他們的理解和熱愛。它必須生根于他們的情感、觀念和期望，并與之共同生長。”[6]由此可以看出，蘇聯(lián)作曲家創(chuàng)作時需要考慮諸多因素，而肖斯塔科維奇正是在這種情況下完成了《第二交響曲》的寫作，將意識形態(tài)藝術(shù)化地加以呈現(xiàn)，既是現(xiàn)代的也是現(xiàn)實的，既堅持了自身藝術(shù)理想，也反映了廣大人民群眾的心聲，可以說完全符合上述的政治要求和創(chuàng)作立意。

(一)音樂敘事和曲式結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合彰顯意識形態(tài)的內(nèi)涵

《第二交響曲》可謂是一部交響敘事詩，通過音樂表現(xiàn)手段揭示作品內(nèi)容，通過曲式結(jié)構(gòu)的進(jìn)程展開敘事情節(jié)，進(jìn)而藝術(shù)化地彰顯意識形態(tài)的內(nèi)涵。

1.引子，描寫黑暗時期，渲染氣氛。在定音鼓極弱(ppp)力度滾奏的襯托下低音提琴進(jìn)入，呈現(xiàn)陰森、恐怖的音響效果。然后逐漸從低到高弦樂隊的各個聲部進(jìn)入，層層疊加，呈現(xiàn)出越來越沉悶、壓抑的情緒。23小節(jié)開始，銅管進(jìn)入，24小節(jié)獨(dú)奏小號加弱音器演奏旋律，和濃密的織體構(gòu)成對比，旋律憂郁、徘徊不定。34小節(jié)，短笛和長笛演奏八度重疊的旋律，逐漸引出A段。

2.A段和A的變奏反復(fù)，革命萌芽時期。開始是低音提琴和大提琴八度重疊以附點節(jié)奏為主動感極強(qiáng)的旋律。67小節(jié)出現(xiàn)吶喊的音調(diào)，呼喚“太陽”的出現(xiàn)，在71小節(jié)達(dá)到一個頂點，力度標(biāo)記為很強(qiáng)(ff)。69小節(jié)出現(xiàn)“太陽”的動機(jī)，此后71、74、75小節(jié)再次出現(xiàn)，是全曲的點睛之筆，結(jié)合歌詞可以判斷，“太陽”代表的是蘇維埃政權(quán)，或者是代表蘇維埃領(lǐng)袖——列寧，而“十月革命”就是“太陽”出現(xiàn)之前的先聲，是具有里程碑意義的革命基礎(chǔ)。86小節(jié)樂隊齊奏似乎代表群眾形象，而87小節(jié)定音鼓以很強(qiáng)(ff)力度的猛擊代表的是新力量演說家的出現(xiàn)[2]29。

A的變奏反復(fù)，用的是“太陽”動機(jī)的材料，如90小節(jié)開始大號的旋律，101小節(jié)第一、第二小提琴以及中提琴演奏的旋律。這一段落在結(jié)構(gòu)上具有連接的作用。

3.B段，積蓄力量。采用復(fù)調(diào)手法，109小節(jié)開始聲部進(jìn)入的形式類似于三聲部賦格曲的呈示部，但三個聲部的旋律各自獨(dú)立運(yùn)動，直到140小節(jié)結(jié)束。141小節(jié)開始類似于賦格曲中間部的形態(tài)，縱向上樂器數(shù)量逐漸增多，橫向上的節(jié)奏逐漸變得更加密集與復(fù)雜，每個聲部仍然十分獨(dú)立，音樂內(nèi)容上表現(xiàn)的是不斷地積蓄力量。最后推出198小節(jié)極強(qiáng)(fff)力度的定音鼓，仿佛是演說家發(fā)號施令一樣引出下一個段落。

4.A1段，描寫集會情景。199—207小節(jié)4支圓號以超強(qiáng)(ffff)力度吹奏出慶典性歡呼。從213小節(jié)一直延續(xù)到下一個結(jié)構(gòu)部分223小節(jié)的中提琴聲部出現(xiàn)一個沉思性的旋律，婀娜、嫵媚，似乎是黑暗時期腐朽統(tǒng)治者生活的一種再現(xiàn)與諷刺。

5.連接，回憶到黎明。具有第二部分引子的功能，預(yù)示著一場革命的到來。這一段落雖短但內(nèi)容豐富。從237小節(jié)開始單簧管的旋律體現(xiàn)為牧歌的風(fēng)格，旋律進(jìn)行中在240小節(jié)再次出現(xiàn)“太陽”的動機(jī)，253小節(jié)單簧管旋律結(jié)束。伴隨著單簧管旋律的結(jié)束，在252小節(jié)同時出現(xiàn)小提琴獨(dú)奏，這是黎明時分喚醒人們注意的革命者的獨(dú)白。

6.C段和連接，革命斗爭。合唱進(jìn)入，開始使用調(diào)號記譜，調(diào)性清晰，和聲明確，特別是歌詞的作用，意識形態(tài)表達(dá)無疑、清晰可見，符合政治要求，符合藝術(shù)反映人民大眾心聲和為人民大眾服務(wù)的宗旨。261小節(jié)出現(xiàn)的#F音為工廠汽笛聲，然后引出合唱部分。合唱部分第一段，也就是歌詞的第一段，263—286小節(jié)，G大調(diào)，開始是男低音聲部宣敘調(diào)風(fēng)格的演唱，曲調(diào)來自于被廣大勞動者廣泛傳唱的一首蘇維埃革命歌曲。第一段歌詞結(jié)束后的連接部分，287—291小節(jié)，開始由圓號和小號先后演奏的旋律是歌唱性的旋律，進(jìn)行曲風(fēng)格的革命歌曲。第二段，292—317小節(jié)，調(diào)性布局是e-bA-f-E，295小節(jié)開始是大眾贊歌風(fēng)格的四部混聲合唱，300小節(jié)歌詞中出現(xiàn)“列寧”的名字，第二段停在317小節(jié)的第一拍，歌詞是“斗爭”。從317小節(jié)的第二拍開始是連接，由圓號和小號先后奏出“太陽” 的動機(jī)，331小節(jié)“太陽”的動機(jī)由長號奏出。第三段，337—359小節(jié)，#c 小調(diào)，351小節(jié)工廠的汽笛聲再次響起，第三段停在極強(qiáng)(fff)力度持續(xù)八拍半的長音上，最后結(jié)束于359小節(jié)。在合唱持續(xù)長音的同時，357小節(jié)開始已經(jīng)是連接部分，鐘琴聲部奏出“太陽” 動機(jī)，并逐漸轉(zhuǎn)向B大調(diào)的第四段。

7.D段，盛大慶典。是歌詞的第四段，369—402小節(jié)，調(diào)性布局是B-f-C-B。如果說前三段類似于分節(jié)歌的話，那么第四段就是副歌。慶典一開始就是“太陽” 的動機(jī)，由合唱演唱，旋律在女高音聲部。合唱結(jié)束于392小節(jié)，接續(xù)是管弦樂隊的尾奏部分，最后在定音鼓的滾奏聲中由樂隊全奏結(jié)束全曲。

音樂敘事通過曲式的進(jìn)程展開，主導(dǎo)動機(jī)明確的指向性，不斷地重復(fù)具有了符號化的意義，起到了強(qiáng)化內(nèi)容的作用。不同旋律、不同和聲、不同調(diào)性的轉(zhuǎn)換，不同力度、不同織體形態(tài)以及不同樂器、不同音色的組合等，都對意識形態(tài)內(nèi)涵的彰顯起到了重要的作用。

(二)主題及發(fā)展手法和意識形態(tài)表達(dá)完美契合

《第二交響曲》采用了兩種截然不同的主題發(fā)展手法，一種是反傳統(tǒng)的規(guī)避各種傳統(tǒng)主題發(fā)展手法而構(gòu)成的主題，即不采用“展開”手段而構(gòu)成主題并完成音樂的陳述；另一種是和傳統(tǒng)的發(fā)展手法緊密相聯(lián)，充分發(fā)揮其特征為內(nèi)容表達(dá)服務(wù)。

第一種主題發(fā)展手法主要用于引子和第一部分B段。橫向上看，每一拍、每一小節(jié)、每一句音樂的出現(xiàn)都是新的；縱向上看，每一個聲部的音樂又都是新的，音樂向前發(fā)展，縱橫兩個維度以新的材料交織在一起，充分地表現(xiàn)了混亂的無秩序的社會局面。

第二種主題發(fā)展手法最突出的表現(xiàn)就是太陽的主題。

譜例2

譜例2是總譜317小節(jié)處圓號演奏的完整的“太陽”動機(jī)。在此之前這個動機(jī)已經(jīng)出現(xiàn)了6次，之后又出現(xiàn)了4次，共計出現(xiàn)了11次之多，幾乎貫穿了全曲。從這個線索來觀察，整部交響曲的脈絡(luò)是黑暗時期、呼喚太陽、太陽出現(xiàn)、在太陽的引領(lǐng)下積蓄力量、斗爭，最后是以“太陽”主題寫作的勝利慶典，歌頌“十月革命”。“太陽”主題的貫穿和發(fā)展，凸顯了意識形態(tài)的表達(dá)，不僅歌頌了“十月革命”，也歌頌了“十月革命”的引領(lǐng)者。

譜例3

譜例4

譜例5

譜例3、4、5都是不同形式的“太陽”的動機(jī)。譜例3是98—101小節(jié)，由第一、第二小提琴和中提琴第五次演奏“太陽”動機(jī)；譜例4是237—243小節(jié)，“太陽”動機(jī)由單簧管第六次奏出；譜例5是369—373小節(jié)，是“太陽”動機(jī)的最后一次出現(xiàn)，由女高音演唱。

傳統(tǒng)的主題發(fā)展手法還表現(xiàn)在其他地方。

譜例6

譜例6是44—48小節(jié)，由大提琴和低音提琴八度重疊演奏這個旋律，充滿了重復(fù)和模進(jìn)的主題發(fā)展手法，休止符和大跳的并用構(gòu)成了強(qiáng)有力的節(jié)奏，充滿了斗志和斗爭的力量。

譜例7

譜例7是67—72小節(jié)，由小號演奏，同樣運(yùn)用了傳統(tǒng)的主題發(fā)展手法，但在樂句開始處不重復(fù)地運(yùn)用了12個音，是當(dāng)時勛伯格剛剛發(fā)明的十二音的寫作手法，這是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的完美結(jié)合。這段旋律從幽暗、低沉的氛圍中過渡過來，和引子音樂形成鮮明對比，猶如喧鬧集市上高聲的吶喊，呼喚“太陽”的出現(xiàn)，接續(xù)“太陽”動機(jī)在69—72小節(jié)連續(xù)出現(xiàn)兩次，第二次出現(xiàn)是譜例中注明“動機(jī)”的地方。

總之，作者運(yùn)用“太陽”動機(jī)貫穿發(fā)展表達(dá)符合意識形態(tài)的音樂內(nèi)容，運(yùn)用傳統(tǒng)的主題發(fā)展手法營造恰當(dāng)?shù)那榫w與氣氛。

(三)線性對位對意識形態(tài)藝術(shù)化呈現(xiàn)起到了推波助瀾的作用

20世紀(jì)20年代，在現(xiàn)代作曲技術(shù)方興未艾之際，在傳統(tǒng)作曲技法占據(jù)一定優(yōu)勢的情況下，想發(fā)掘一個能夠表達(dá)混沌、黑暗、混亂的技術(shù)并沒有太多的選擇。而肖斯塔科維奇恰恰接受了結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)作理念，抓住了“線性對位”的表現(xiàn)特征，巧妙地運(yùn)用到創(chuàng)作中并將其發(fā)揮至極致，符合意識形態(tài)要求，揭露舊社會的丑陋無序。眾多旋律在同一個時間內(nèi)，各自發(fā)展，展現(xiàn)出各自不同的特性，使舊世界雜亂無序的混亂場景躍然紙上，效果鮮明。

可以想象，如果沒有線性對位的應(yīng)用，那么作品在這一層面的表達(dá)必將黯然失色。因此線性對位的應(yīng)用對意識形態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)起到了推波助瀾的作用。也正因為線性對位，復(fù)雜的音響才使得第二部分的革命斗爭和慶典顯得更加突出，更加惹人注目，達(dá)到了欲揚(yáng)先抑的效果。

(四)合唱形式的運(yùn)用明確了意識形態(tài)的主旨

《第二交響曲》的第二部分，完全由合唱主導(dǎo)，合唱中歌詞具象地表達(dá)了意識形態(tài)設(shè)定的政治內(nèi)容。歌詞中的關(guān)鍵詞痛苦、壓抑、年輕、勇敢、快樂等，是對情緒的把握；打破、磨練、鍛造等，彰顯了自我錘煉和堅定的意志；吶喊、斗爭、勝利、黑暗、十月、田野、機(jī)器、公社等，反映了廣大人民群眾的工作、生活、斗爭的方方面面。出現(xiàn)“列寧”的名字，似乎是太陽的象征。

肖斯塔科維奇能將合唱和交響樂完美地融合在一起，這種選擇已經(jīng)使作品在意識形態(tài)的呈現(xiàn)上占據(jù)了主動，再加上他出神入化的寫作手法使音響深入人心，恰如其分地表達(dá)了思想內(nèi)涵。

四、社會反響

肖斯塔科維奇《第二交響曲》，是“俄羅斯”交響樂轉(zhuǎn)變成“蘇維埃”交響樂的重要作品之一，此后，這一體裁的創(chuàng)作，幾乎都打上了時代的烙印[4]112-113。無疑，肖斯塔科維奇的這部交響樂對蘇維埃交響樂的發(fā)展具有重要意義，也正因此，在社會上獲得了廣泛的影響。

從主觀上看，肖斯塔科維奇有著緊跟時代的積極思想，他雖然出自于學(xué)院派，但卻能夠?qū)⒆陨淼募夹g(shù)優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為讓廣大人民群眾接受的音樂作品，將藝術(shù)性融匯到意識形態(tài)的表達(dá)中。他的思想沒有被“象牙塔”所束縛，沒有受到“純音樂”“純藝術(shù)”的羈絆，而是將形式與內(nèi)容緊密結(jié)合為社會服務(wù)。他曾說過：“我覺得這是難以置信的：一個藝術(shù)家竟要遠(yuǎn)離人民把自己關(guān)閉起來，而到頭來，人民就是他的聽眾。我認(rèn)為，一個藝術(shù)家應(yīng)該為盡可能多的人民服務(wù)。我經(jīng)常努力使自己的意思盡可能廣泛地被人理解，如果我做不到這一點，我認(rèn)為這是我自己的過錯?！盵4]172

肖斯塔科維奇在《第二交響曲》的創(chuàng)作上同樣踐行了這一點，雖然在器樂部分更多地表現(xiàn)為現(xiàn)代技法的彰顯，運(yùn)用了線性對位等現(xiàn)代寫作技術(shù)，似乎是形式主義的表達(dá)，但一聲真實的“工廠汽笛”打破了所謂“形式主義”的外殼，拉開了眾人盛大集會的序幕，可謂是現(xiàn)實主義的寫照，清晰地表達(dá)了肖斯塔科維奇的構(gòu)思，表達(dá)了對“十月革命”勝利的紀(jì)念和歡呼。

客觀上，蘇維埃文藝思想指引著肖斯塔科維奇走上與同時代其他國家作曲家不同的道路，世界上很少有哪個國家能夠像蘇聯(lián)這樣重視藝術(shù)音樂的創(chuàng)作，將其提升到前所未有的高度，這也正是蘇維埃時期音樂事業(yè)蓬勃發(fā)展的重要原因。在蘇維埃社會一致認(rèn)同的是：“沒有思想就不會有音樂……我們，作為革命者，對音樂有不同的理解。列寧本人說：‘音樂是團(tuán)結(jié)廣大人民群眾的一種手段?！魳坊蛟S不是群眾的領(lǐng)導(dǎo)者，然而，他肯定是一種組織的力量！因為音樂具有一種激起特殊的情感的力量……即使是交響樂形式，它似乎是比其他任何形式更加脫離文學(xué)成分的，可以說它對政治也是有關(guān)系的……音樂的目的不再是它自己，而是斗爭中有生命力的武器?！盵4]172

同時，俄羅斯民族的文化習(xí)俗以及精神氣質(zhì)也決定了意識形態(tài)表達(dá)的必然性，審美主體的審美需求促成了作曲家的音樂創(chuàng)作和意識形態(tài)緊密相聯(lián)，在審美主客體之間，有效表達(dá)意識形態(tài)主旨成為了二者達(dá)成共識的契合點?！坝捎诙砹_斯民族文化的特點，藝術(shù)即使不是說教，也總要‘言之有物’?！盵7]這就決定了不論是審美主體還是審美客體的主宰者都將音樂內(nèi)容和意識形態(tài)的表達(dá)作為一種需求，因此造就了音樂作品具象表達(dá)的必然性。

不論從主觀上還是客觀上看，意識形態(tài)的表達(dá)都是《第二交響曲》的核心推動力，其寫作目的十分明確。因此，這部交響曲在首演后，社會各界反映強(qiáng)烈，雖然有來自各方面不同的聲音，但音樂內(nèi)容明確的指向性以及所形成的社會效應(yīng)是有目共睹的，也因此《第二交響曲》在十月革命10周年時榮獲列寧格勒音樂大賽一等獎[8]。

在隨后的評論中對《第二交響曲》有這樣的表述：“交響曲的歌詞是直率的、明確的，而純粹器樂部分卻是極其復(fù)雜、不協(xié)和，有時故意訴諸理智……這種音樂語言使人覺得是合時的。就在這一次，不僅是現(xiàn)代派的，而且有無產(chǎn)階級派的評論家都承認(rèn)作品以強(qiáng)勁的氣勢表現(xiàn)了革命觀念。戲劇性的、宣言式的風(fēng)格被認(rèn)為是合理的；刺耳的聲音好像并沒有使任何人感到煩亂。”[4]107

人們能夠從肖斯塔科維奇的音樂中體會到情感的波動，觸及事件的發(fā)展，感受到一幅幅的畫面，很容易地將音樂與音樂內(nèi)容相聯(lián)系。“……曲中有一聲工廠汽笛聲，以此為最后一個樂段做準(zhǔn)備，還有一段合唱團(tuán)的吟唱，鼓在旁邊敲著——以及訴諸列寧革命背后的抗議精神與理想的‘海報意識’?！盵9]這是審美主體最真實的感受與描述。

對于這部作品，對于肖斯塔科維奇的音樂，在蘇維埃社會引起的社會反響一直以來都是起伏跌宕、波瀾壯闊。他的音樂最大特點之一便是具有豐富的內(nèi)容，能夠充分地、準(zhǔn)確地表達(dá)思想情感以及敘事的情節(jié)。在這個方面對肖斯塔科維奇有著極高的評價：“肖斯塔科維奇的音樂是崇高的感情、奇異的方式、深刻的抒情與樸素的敘述的結(jié)合。聽者幾乎都能理解音樂中的‘情節(jié)’，即使他沒有多少音樂修養(yǎng)和經(jīng)驗?！盵1]27可以說，肖斯塔科維奇做到了將高超的作曲技術(shù)隱藏于作品的背景之中，將最易接受的作用于人們聽覺的最感性的東西推至前景，真正做到了曲高而不和寡，使人能夠真切地感受音樂的魅力與內(nèi)容，并從中獲得審美享受，獲得積極向上的力量，獲得心靈的啟迪。

由于《第二交響曲》明確的意識形態(tài)的表達(dá)，以至于1932年在美國費(fèi)城和1962年在英國倫敦的演出，都將第二部分合唱全部刪除，這也從另一個方面反映出這部作品意識形態(tài)清晰表達(dá)的強(qiáng)大影響力和威懾力。

五、結(jié) 語

20世紀(jì)初期是一個戰(zhàn)亂的年代，伴隨著工業(yè)革命以及現(xiàn)代音樂的興起，作曲家跟隨時代的洪流各自選擇不同的道路。肖斯塔科維奇作為一位愛國主義者，將自己的藝術(shù)生命和國家命運(yùn)緊密結(jié)合，和時代緊密結(jié)合，選擇了一條和社會發(fā)展相契合的正確的創(chuàng)作道路，寫作了大量優(yōu)秀的音樂作品，不愧為一個共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。

阿多諾認(rèn)為“社會是藝術(shù)的本源，即使是最純粹的音樂，也不能置身于社會之外”[10]。肖斯塔科維奇正是這一美學(xué)觀點的踐行者，《第二交響曲》正是這一美學(xué)觀點的充分體現(xiàn)。他將音樂創(chuàng)作的實踐活動和現(xiàn)實社會聯(lián)系在一起，用音響符號以恰當(dāng)?shù)氖址ㄈケ磉_(dá)思想情感，傳播主流意識形態(tài)。

形式理性和內(nèi)容理性一直是作曲家必須面對的問題，特別是在肖斯塔科維奇所處的蘇聯(lián)社會，這一點就顯得更加重要。他深知形式理性和內(nèi)容理性是一對矛盾的統(tǒng)一體，二者往往相互排斥，如果過于追求形式上的嚴(yán)謹(jǐn)和邏輯，音樂內(nèi)容的可描述性必然受到影響；如果過于追求內(nèi)容的理性，勢必會造成作品的藝術(shù)性的欠缺。因此必須將二者兼顧達(dá)到完美的平衡?！兜诙豁懬氛沁@樣的作品，將形式理性和內(nèi)容理性發(fā)揮到極致，既符合自身對藝術(shù)水準(zhǔn)的苛求，又符合現(xiàn)實社會對藝術(shù)家的要求，藝術(shù)化地反映了蘇聯(lián)時期的社會主義意識形態(tài)。這是一個作曲家最重要的品質(zhì)，也是值得后來者學(xué)習(xí)借鑒的最重要的方面。

《第二交響曲》運(yùn)用交響曲體裁，單樂章，一氣呵成，從抽象到具象，從結(jié)構(gòu)主義到現(xiàn)實主義，從描寫黑暗到頌歌光明，從復(fù)調(diào)到主調(diào)，從無調(diào)性到調(diào)性鮮明，從器樂到合唱，縝密構(gòu)思，立意高遠(yuǎn)。是內(nèi)容表達(dá)的要求造就了形式美，是恰當(dāng)?shù)男问匠删土藘?nèi)容的表達(dá)，二者相輔相成達(dá)到了藝術(shù)的至高境界，將意識形態(tài)藝術(shù)化地呈現(xiàn)給世人。這部交響曲既不是高高在上的只追求藝術(shù)理想的純藝術(shù)品，也不是粗制濫造媚俗、庸俗的膚淺之作，集藝術(shù)性、政治性、思想性于一身，具有極強(qiáng)的感染力。肖斯塔科維奇通過他的創(chuàng)作實踐證明了他的藝術(shù)道路的正確性，作品的藝術(shù)價值和社會價值同時得到體現(xiàn)，對于現(xiàn)今的藝術(shù)家而言有著極大的啟示意義，指明了方向和路徑，激勵后來人在創(chuàng)作上和時代緊密結(jié)合，既志存高遠(yuǎn)，堅守藝術(shù)理想、學(xué)術(shù)理想，同時深入生活、扎根人民，用心抒寫偉大華章。