貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.10.No.3第一樂(lè)章曲式特征比較研究

（上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,上海 200000）

曲目《第七鋼琴奏鳴曲》在貝多芬的作品10號(hào)里散發(fā)著最為耀眼的光芒。在1796年以及之后的兩年時(shí)間里，布朗伯爵夫人的家里蕩漾著貝多芬的鋼琴奏鳴，此曲目就為貝多芬為伯爵夫人所創(chuàng)作的三首中的一首。自18世紀(jì)50年代直至19世紀(jì)初古典主義的歷史階段里，功能與聲體系逐漸發(fā)展成熟,構(gòu)建了將“T—S—D—T”作為根本模式的功能序進(jìn)邏輯[2]。根據(jù)格羅夫音樂(lè)和音樂(lè)家詞典，奏鳴曲形式是“最重要的音樂(lè)形式原則”，或形式類(lèi)型，從古典時(shí)期一直到20世紀(jì)[3]。此樂(lè)章的奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)比以往的樂(lè)曲更為復(fù)雜細(xì)致，調(diào)性變化更為豐富多彩。

在對(duì)相關(guān)的文獻(xiàn)進(jìn)行翻閱的過(guò)程中，我們了解到，大部分的研究方向是貝多芬的生平和創(chuàng)作，以及貝多芬鋼琴奏鳴曲演奏技巧等研究。但單獨(dú)對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.10.No.3第一樂(lè)章的曲式的結(jié)構(gòu)展開(kāi)研究的內(nèi)容比較罕見(jiàn)，由于以往研究人員所分析的曲式里展現(xiàn)出諸多的差異，所以此篇文章就從貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.10.No.3第一樂(lè)章為中心，對(duì)其中所含括的三類(lèi)曲式展開(kāi)相應(yīng)的分析、對(duì)比探究，以便能夠?qū)ω惗喾业倪@部分作品的理解愈加深刻。

一、三種代表性曲式分析

（一）魏納器樂(lè)曲式學(xué)中的分析

魏納的曲式分析分析結(jié)果是奏鳴曲式。

呈示部（1-124），不對(duì)稱(chēng)的樂(lè)段+外部擴(kuò)展（4+6+6小節(jié)，1-16）為主題的主要構(gòu)成[4]。第一連接段（17-22）采用主要?jiǎng)訖C(jī)，結(jié)束在平行小調(diào)b小調(diào)的半終止。第一副主題調(diào)性持續(xù)前面的b小調(diào)。第二副主題連接段（31-53），連接段的調(diào)性為自#f小調(diào)向A大調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換。第二副主題（54-65）樂(lè)句未出現(xiàn)完全重復(fù)的現(xiàn)象，用完全終止將調(diào)性轉(zhuǎn)為小調(diào)，停留在導(dǎo)音上。第一結(jié)束主題（67-93）是一個(gè)離調(diào)主題，采用主要主題的第一個(gè)動(dòng)機(jī)，是4+23的不對(duì)稱(chēng)樂(lè)段。第二結(jié)束主題（94-105），主持續(xù)音上重復(fù)了2次。第三結(jié)束主題（106-113），采用不完滿(mǎn)終止與完滿(mǎn)終止的結(jié)合。第四結(jié)束主題（114-124），其中120-124小節(jié)將音樂(lè)引向展開(kāi)部。展開(kāi)部（125-183），主要主題展開(kāi)的動(dòng)機(jī)發(fā)展。再現(xiàn)部（184-294），調(diào)性轉(zhuǎn)為e小調(diào)，即第一副主題的調(diào)性，半終止延伸了四個(gè)小節(jié)（201-204），呈示部中調(diào)性從b小調(diào)替代了A大調(diào)，在這個(gè)部分中，e小調(diào)與D大調(diào)的關(guān)系正是如此，因此，第一副主題以后的材料可以經(jīng)過(guò)準(zhǔn)確的移調(diào)至此，由此看來(lái)，這是貝多芬的有意而為之。第一副主題（205）是所有呈示部材料的再現(xiàn)。294小節(jié)接入一個(gè)連接段（294-297），通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，進(jìn)入G大調(diào)。尾聲（298-344），用一個(gè)全新的結(jié)束主題開(kāi)始，調(diào)性為G—g—bE—D，327小節(jié)完全終止結(jié)束。最后（333-344）使用主和弦的結(jié)束。

（二）鄭興三貝多芬鋼琴奏鳴曲研究中的分析

第一樂(lè)章為奏鳴曲式，具有緊湊的雙重結(jié)構(gòu)感性質(zhì)，通過(guò)同音躍進(jìn)直率地表現(xiàn)出音樂(lè)的活力。一、二副主題是貝多芬的常用手法，第一副主題的位置由關(guān)系小調(diào)擔(dān)當(dāng)，此類(lèi)主題為展現(xiàn)著一定獨(dú)立特點(diǎn)的大樂(lè)句[5]，A大調(diào)則為第二副主題，展開(kāi)部以新主題開(kāi)始，是主要主題的變形，規(guī)模較大。尾聲同樣也充滿(mǎn)生命力與活力，呈現(xiàn)出整個(gè)樂(lè)章的統(tǒng)一性。

（三）趙曉生的貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲結(jié)構(gòu)圖解里所呈現(xiàn)的分析內(nèi)容

奏鳴曲式為組成第一樂(lè)章的主要內(nèi)容，呈示部（0-124），主部（1-22）調(diào)性為D大調(diào)與b小調(diào)，開(kāi)宗明義，下行級(jí)進(jìn)4音組，是整個(gè)樂(lè)章的核心細(xì)胞[6]，連接部（22-53）調(diào)性為b—#f—A，連接部使用新主題。副部（53-93）調(diào)性：A—a—A。小結(jié)尾（93-124）。展開(kāi)部（124-183）。再現(xiàn)部（183-294），調(diào)性為：D—e—B—D—d—D，主部（183-204），D大調(diào)轉(zhuǎn)到e小調(diào)的屬調(diào)上。連接部（204-233），209—210小節(jié)中聲部增加重復(fù)音并加強(qiáng)。副部（233-274），增加243-244一小節(jié)，調(diào)性變化為D-d-D。小結(jié)尾（274-294）持續(xù)D大調(diào)。結(jié)束部（290-344）。

二、三類(lèi)具有代表性曲式的分析對(duì)比研究

（一）呈示部中的連接部長(zhǎng)度不同

魏納和鄭興三劃分主部為1-16小節(jié)，認(rèn)為是不對(duì)稱(chēng)的主題＋外部擴(kuò)展，17-22小節(jié)為連接部，調(diào)性從D大調(diào)轉(zhuǎn)至b小調(diào)。趙曉生關(guān)于主部的劃分為1-22小節(jié)。在樂(lè)句的劃分上與前兩位的分析一致，是 4+6+6的結(jié)構(gòu)劃分，15-22小節(jié)沒(méi)有說(shuō)明。他認(rèn)為連接部為22-53小節(jié)，將連接部提升到“新主題”。筆者認(rèn)為，從13小節(jié)調(diào)性轉(zhuǎn)到b小調(diào)，第22小節(jié)出現(xiàn)平行小調(diào)(b小調(diào))的半終止，連接部從22小節(jié)已結(jié)束，接下來(lái)是從第23小節(jié)開(kāi)始的第一個(gè)副部的材料。

（二）副部的劃分不同

魏納認(rèn)為第一副部是23-30小節(jié)，其曲式為樂(lè)段，31-53小節(jié)為連接段落，第二副部為54-65小節(jié)。鄭興三觀(guān)點(diǎn)與魏納一致。趙曉生的劃分沒(méi)有雙副部，認(rèn)為53-93小節(jié)為副部。這一樂(lè)章的呈示部中存在兩個(gè)副部，第二副部的調(diào)性，相比主部主題的調(diào)性關(guān)系較近，稱(chēng)為更重要的副部主題[6]。第一副部22-30小節(jié)，第二副部53-65小節(jié)，從22小節(jié)出現(xiàn)b小調(diào)半終止，之后應(yīng)是第一副部開(kāi)始，第一副部為樂(lè)段形式，在30小節(jié)出現(xiàn)#f小調(diào)的完全終止，第一副部結(jié)束。第31-53小節(jié)為第二連接段落，調(diào)性由#f小調(diào)轉(zhuǎn)到A大調(diào)，在53小節(jié)出現(xiàn)完全終止，所以認(rèn)為第二副部從54小節(jié)開(kāi)始。第一副部的調(diào)性不穩(wěn)定，由b小調(diào)轉(zhuǎn)入#f小調(diào)，之后出現(xiàn)一段連接，將調(diào)性穩(wěn)定下來(lái)發(fā)展至第二副部。第二副部的調(diào)性比較穩(wěn)定，為A大調(diào)。

（三）再現(xiàn)部中副部之間的連接劃分不同

魏納認(rèn)為從第一副主題開(kāi)始（第205小節(jié)），呈示部中所有的材料除了第四結(jié)束主題均規(guī)則再現(xiàn)。鄭興三對(duì)這一部分的分析是模糊的沒(méi)有具體劃分。連接部193-204前半部分是主部后樂(lè)句的分解和弦進(jìn)行，后面發(fā)生了簡(jiǎn)單變化，調(diào)性為第一副部做鋪墊轉(zhuǎn)至e小調(diào)。再現(xiàn)部的副部和呈示部中的副部結(jié)構(gòu)都是雙重結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)部里兩個(gè)副部的調(diào)性關(guān)系，若是其中之一做了“調(diào)服從”則就要充當(dāng)副部主題（而不是兩個(gè)副部主題均要實(shí)施“調(diào)性回歸”）[7]，再現(xiàn)部中的第一副部204-212小節(jié)，調(diào)性為e小調(diào)，在213小節(jié)轉(zhuǎn)至b小調(diào)，在213-232小節(jié)出現(xiàn)一小段連接，隨即進(jìn)入第二副部。

三、綜合判斷得出的典型的奏鳴曲式

貝多芬《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章為典型的奏鳴曲式，與以往奏鳴曲式不同的是，這首樂(lè)曲的呈示部和再現(xiàn)部中出現(xiàn)的副部是雙重結(jié)構(gòu)，由于第一副部調(diào)性不穩(wěn)定，調(diào)性回歸在第二副部實(shí)現(xiàn)。該樂(lè)曲展開(kāi)部短小，最后的尾聲是對(duì)展開(kāi)部的補(bǔ)充，已達(dá)到曲式結(jié)構(gòu)平衡發(fā)展的效果。

表1 貝多芬《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)圖

表1呈示部（1-124）小節(jié)，主部主題（1-10）小節(jié)由兩個(gè)樂(lè)句組成，為（4+6）的雙句體結(jié)構(gòu)，后樂(lè)句是前樂(lè)句的重復(fù)進(jìn)行，該樂(lè)句以D大調(diào)主音開(kāi)始，第十小節(jié)結(jié)束在主音，為完滿(mǎn)終止。從第十小節(jié)后半部分進(jìn)入連接部（10-22），連接部分為兩個(gè)樂(lè)句組成，第一樂(lè)句（10-16）是運(yùn)用分解和弦對(duì)主部音樂(lè)材料的進(jìn)一步發(fā)展，第二樂(lè)句（16-22）調(diào)性發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)到b小調(diào)，為副部出現(xiàn)做準(zhǔn)備，結(jié)束在b小調(diào)的屬音。展開(kāi)部（124-183）小節(jié)，規(guī)模比較小，前八小節(jié)運(yùn)用主要主題的發(fā)展動(dòng)機(jī)引入，展開(kāi)階段為（133-166）小節(jié)，在167小節(jié)處出現(xiàn)屬音持續(xù)進(jìn)行，（167-183）為屬準(zhǔn)備階段。呈示部中的第一副部的調(diào)性應(yīng)該是A大調(diào)，貝多芬將第一副部的調(diào)性寫(xiě)在了b小調(diào)，是正常調(diào)性的大二度進(jìn)行，在再現(xiàn)部中的第一副部應(yīng)該是D大調(diào)，貝多芬將這一副部寫(xiě)在了e小調(diào)，也是大二度進(jìn)行，呈示部與再現(xiàn)部看似不同，其實(shí)是基本規(guī)則的移調(diào)進(jìn)行的，結(jié)束部有所不同，再現(xiàn)部中的結(jié)束部運(yùn)用了連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)進(jìn)行，并在最后調(diào)性發(fā)展為下屬調(diào)G大調(diào)。結(jié)束部為（246-298）小節(jié)。尾聲（298-344）小節(jié)，結(jié)構(gòu)龐大，是對(duì)簡(jiǎn)短的展開(kāi)部的一個(gè)補(bǔ)充，它的調(diào)性現(xiàn)在G大調(diào)上進(jìn)行，經(jīng)過(guò)了g小調(diào)和bE大調(diào)，最后回到了主調(diào)D大調(diào)。

四、結(jié)語(yǔ)

文以貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.10.No.3第一樂(lè)章為中心，對(duì)其中所含括的三類(lèi)曲式展開(kāi)相應(yīng)的分析、對(duì)比探究工作，分析結(jié)果顯示在貝多芬的此部分作品中里所使用的曲式形式是奏鳴曲式。奏鳴曲式使得此類(lèi)具有抽象性的器樂(lè)音樂(lè)獲得了全新的戲劇力量[8]。貝多芬鋼琴奏鳴Op.10.No.3第一樂(lè)章筆者認(rèn)為是典型的奏鳴曲式，是因?yàn)檫@一樂(lè)章符合‘多樣的統(tǒng)一’,這一概念蘇聯(lián)音樂(lè)理論家斯波索賓說(shuō)過(guò)：“每首作品的形式都永遠(yuǎn)是獨(dú)特的，其類(lèi)型或圖示若是與具有多樣統(tǒng)一特點(diǎn)的普通美學(xué)規(guī)律展現(xiàn)出部分契合之處，就會(huì)展現(xiàn)出較強(qiáng)的伸縮度和適應(yīng)度，由此就會(huì)被廣泛地使用[9]”。從致力于理論方面研究工作的人員的角度上講，具備對(duì)樂(lè)曲的曲式構(gòu)造進(jìn)行精準(zhǔn)分析的能力是必備的，只有這樣才能夠?qū)ω惗喾覄?chuàng)作初期的作品所蘊(yùn)含的風(fēng)格和特征進(jìn)行深層次的理解。