從二元對(duì)立到多元糅合

摘要：經(jīng)過(guò)多次改編，1970版樣板戲《智取威虎山》與2015年上映的徐克版3D電影成為《林海雪原》這部紅色革命經(jīng)典小說(shuō)的代表性衍生作品。通過(guò)藝術(shù)形式、人物形象、情節(jié)改編等多方面對(duì)比，理解樣板戲產(chǎn)生的革命因素，以及現(xiàn)代社會(huì)“去革命化”浪潮。

關(guān)鍵詞：二元與多元;藝術(shù)表現(xiàn);英雄形象;審美定勢(shì)

一、藝術(shù)表現(xiàn)形式的二元與多元

樣板戲以京劇為表現(xiàn)形式，電影融入了3D創(chuàng)作技巧，兩者都是不同時(shí)代主流媒體發(fā)展的產(chǎn)物。拋開(kāi)具體的技術(shù)、布景等因素，著重考慮影視產(chǎn)品本身的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，兩代《智取威虎山》在光影運(yùn)用、人物形象塑造、音樂(lè)與語(yǔ)言的設(shè)計(jì)上都頗具特色。

光影運(yùn)用上，樣板戲大量使用黑白落差、明暗對(duì)比，使得敘事對(duì)象得到了二元對(duì)立式的呈現(xiàn)。解放軍出現(xiàn)的時(shí)間基本都在白天，而黑夜則屬于土匪;正面形象永遠(yuǎn)處于場(chǎng)地打光的中心，甚至在楊子榮獻(xiàn)寶時(shí)，身處土匪洞穴內(nèi)部的主人公四周也一直保持明亮，而身邊的座山雕卻從未踏入光圈半步。這種光線上的強(qiáng)烈反差便于當(dāng)時(shí)的群眾迅速判斷作品中的正反兩派，同時(shí)，固化的光線模式容易產(chǎn)生敘事過(guò)程中的違和感，使劇情超脫現(xiàn)實(shí)，更加抽象藝術(shù)化。3D電影的打光不再依據(jù)固定的正反兩派進(jìn)行區(qū)別化，而是立足每一個(gè)人物形象，追求個(gè)性與立體，借助光影為不同的人物形象進(jìn)行渲染與烘托。

音樂(lè)搭配上，樣板戲與電影的差異更加明顯。童祥苓與沈金波兩位京劇名家承擔(dān)了全場(chǎng)百分之八十的唱詞，其他的由平民百姓承擔(dān)，而反面人物卻只有念白沒(méi)有唱詞;另外，由于沒(méi)有唱詞，反面人物講話時(shí)的背景配樂(lè)也只有單一的快板，缺少整體音樂(lè)。更值得關(guān)注的是，70版樣板戲第五場(chǎng)《穿林?！访黠@使用了“交響京劇”的表現(xiàn)形式。除了豐富音樂(lè)的表現(xiàn)形式，“交響京劇”的使用也大大強(qiáng)化了樣板戲的主題性：通過(guò)在全劇貫徹使用《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》，來(lái)表現(xiàn)楊子榮的大智大勇;在第四場(chǎng)少劍波指導(dǎo)楊子榮開(kāi)展剿匪工作時(shí)，又出現(xiàn)了《東方紅》的旋律，與“黨中央指引著前進(jìn)方向”一段唱詞相配合，豐富和襯托了唱腔要表達(dá)的思想內(nèi)容。“交響京劇”的使用，不僅僅說(shuō)明了樣板戲制作過(guò)程中音樂(lè)處理的周密與嚴(yán)謹(jǐn)，更突出了音樂(lè)之下所代表的政治力量。

電影里的配樂(lè)則不同于樣板戲二元對(duì)立的音樂(lè)形式，它依然依據(jù)不同的人物形象進(jìn)行多元設(shè)計(jì)：座山雕出場(chǎng)，音樂(lè)氣勢(shì)宏大且伴有老鷹鳴叫，土匪惡霸的強(qiáng)大陣勢(shì)被渲染出來(lái);楊子榮起初作為一名普通的偵查員，他會(huì)在軍營(yíng)里與戰(zhàn)士們一起哼唱民間小曲，以突出人物形象的平民化，到獻(xiàn)寶情節(jié)時(shí)，楊子榮以胡彪的身份則會(huì)在威虎山帶領(lǐng)眾土匪一起高唱《探清水河》，符合臥底土匪的人物表現(xiàn)。

二、從革命英雄到“俠”“匪”英雄

從《林海雪原》到樣板戲再到3D電影，每一次跨越都是一次時(shí)代性的改編。小說(shuō)中的主人公其實(shí)是少劍波，而在樣板戲里少劍波的形象被弱化至一個(gè)穩(wěn)重的“參謀長(zhǎng)”，書(shū)中所構(gòu)架的他與白茹的感情線也被樣板戲刪除。然而，楊子榮成了推動(dòng)故事進(jìn)程的中心人物，小說(shuō)中大量的故事細(xì)節(jié)被省略，樣板戲基本上圍繞楊子榮主導(dǎo)的《智取威虎山》一段展開(kāi)，而這一段也在樣板戲的影響下成為了日后影視創(chuàng)作最普遍的標(biāo)題。情節(jié)上的刪減與人物上的選擇體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)于革命英雄的需求，但這種需求并不針對(duì)個(gè)人英雄主義，而是以集體力量為基礎(chǔ)。樣板戲里的少劍波雖然被弱化，他承擔(dān)的卻是主要革命思想的傳達(dá)。楊子榮按照少劍波傳達(dá)的戰(zhàn)略思想，只身入虎穴進(jìn)行戰(zhàn)斗。在這樣的敘事邏輯下，楊子榮的戰(zhàn)斗便不是個(gè)人英雄主義式的戰(zhàn)斗，而是在黨的指導(dǎo)下產(chǎn)生的。楊子榮的唱段“黨給我智慧給我膽，千難萬(wàn)險(xiǎn)只等閑?！睂阎九c雄心都?xì)w于黨，將個(gè)人的行為納入到黨的統(tǒng)一安排之中，楊子榮只身入虎穴的行為就成為集體主義的結(jié)果，而楊子榮的英雄形象也就轉(zhuǎn)化為集體主義的一個(gè)代表。

相較于樣板戲，電影版則在個(gè)人主義與集體主義之間進(jìn)行了調(diào)和。電影中的少劍波仍然延續(xù)了樣板戲的弱化特點(diǎn)，但不同的是，少劍波的弱化不是在與楊子榮英雄形象的對(duì)比中進(jìn)行的。少劍波被放置到了解放軍抗擊土匪的敘事中，與楊子榮只身入虎穴影城兩條相對(duì)獨(dú)立的線索，這兩條線索同時(shí)展開(kāi)。一方面，少劍波在不斷根據(jù)楊子榮傳遞的情報(bào)進(jìn)行戰(zhàn)略活動(dòng);另一方面，電影又著重凸顯楊子榮兼具“俠”氣與“匪”氣的英雄形象。“俠”的一面表現(xiàn)為，楊子榮初進(jìn)小分隊(duì)，默默無(wú)聞，但卻在危急關(guān)頭挺身而出直入匪窩，并最終凱旋。這種瀟灑卻又深藏不露的武俠形象，在徐克的電影里十分常見(jiàn)，這也是導(dǎo)演本人慣用的處理手段。在奶頭山里，楊子榮確確實(shí)實(shí)像個(gè)土匪，但在小分隊(duì)中，他又是一個(gè)沉著穩(wěn)重的革命前輩。這種創(chuàng)作方法不僅是徐克用來(lái)擴(kuò)充人物形象的手段，也是現(xiàn)代文藝作品解構(gòu)革命歷史的不二法門(mén)?！读羷Α分械睦钤讫埲绱?，電影《紅高粱》中的“我的爺爺”也如此。讓革命英雄退回到“草莽英雄”甚至是“土匪英雄”的原點(diǎn)，在一定意義上反而會(huì)讓作品中的英雄形象更具趣味、更符合現(xiàn)代大眾的審美。所以，電影版的改編使得集體主義得到了保留，也給楊子榮偏向個(gè)人主義的敘事留下了空間?？梢哉f(shuō)電影照顧到了現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)于藝術(shù)作品的多元需求，每一個(gè)觀眾都可以在少劍波和楊子榮各自代表的線索當(dāng)中自由選擇，并得到屬于自己的情感滿足。

三、審美定勢(shì)的傳承與發(fā)展

樣板戲作為“文革”時(shí)期的產(chǎn)物，在黨中央高度集中的領(lǐng)導(dǎo)下產(chǎn)生，并作為思想意識(shí)形態(tài)的傳播媒介抵達(dá)千家萬(wàn)戶。因?yàn)樗鼈兯休d的政治傳播功能，使得每一部樣板戲的藝術(shù)技巧與表現(xiàn)方法都經(jīng)過(guò)了千錘百煉與認(rèn)真推敲。即使這些藝術(shù)技巧并不一定能夠真正為廣大老百姓所理解，比如京劇里的專(zhuān)業(yè)唱腔、音樂(lè)與舞蹈，但它們并不妨礙觀眾通過(guò)樣板戲中突出的二元形象對(duì)立來(lái)獲得快感：楊子榮的器宇軒昂、座山雕的弓背貓腰寸腿。這些對(duì)立鮮明的特點(diǎn)甚至成為樣板戲創(chuàng)作者們所關(guān)注的表現(xiàn)形態(tài)，以此達(dá)到樣板戲需要的觀看效果。審美定勢(shì)的確定服從于意識(shí)灌輸?shù)男枰?，它不僅僅停留于“文革”年代，更在日后的文藝作品中發(fā)揮著無(wú)窮的威力。

3D電影版《智取威虎山》的改編做法便具備了對(duì)于傳統(tǒng)審美定勢(shì)的繼承與發(fā)展。影片中增加的“馬青蓮”這一人物形象，替代了原著中的“蝴蝶迷”，成為了舊社會(huì)女性悲慘命運(yùn)的代表。她受座山雕的指使去“色誘”胡彪，但胡彪不僅毅然拒絕了她，更牽出了一條“栓子”與馬青蓮母子分離的情感線。在這條線中，包含了大量的具有審美價(jià)值的社會(huì)因素：婦女生存處境艱難、英雄堅(jiān)守人性道德、血緣親情難以割舍、舊社會(huì)惡勢(shì)力的兇狠等。徐克版《智取威虎山》沒(méi)有拋棄對(duì)于革命英雄形象的傳統(tǒng)要求，反而在此基礎(chǔ)上延伸出親情和女性?xún)蓚€(gè)重要的話題，這不僅豐富了片中人物的形象，更使得整部影片的社會(huì)價(jià)值得到拓展。

所以，消費(fèi)時(shí)代要求紅色經(jīng)典不斷“去革命化”，但是“人們對(duì)于革命時(shí)代的激情，喪失了認(rèn)同的欲望，卻保留了獵奇的幻想。如何讓今天的人們了解紅色文化所包含的崇高美，已經(jīng)成為擺在我們面前的難題?！痹诖艘饬x上，紅色經(jīng)典的重構(gòu)，必然要在處理歷史與現(xiàn)實(shí)、大眾文化與主流文化、精英與大眾、自我與“他者”的矛盾中前行。

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作者簡(jiǎn)介：

李爾雅（1999-），女，漢族，河南南陽(yáng)人，河南大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)本科學(xué)生，主要研究方向：語(yǔ)言學(xué)。