中國(guó)話劇表演與“斯氏體系”的關(guān)系

【摘要】 中國(guó)話劇表演從誕生以來(lái)，便將“斯氏體系”作為主要發(fā)展依據(jù)，二者息息相關(guān)。本文通過(guò)概述話劇表演和“斯氏體系”，圍繞內(nèi)在支持、外在動(dòng)力兩方面探究話劇表演和“斯氏體系”之間的關(guān)系，深入分析“斯氏體系”對(duì)于話劇表演的影響，進(jìn)而定位“斯氏體系”實(shí)質(zhì)精神，為中國(guó)話劇表演積累理論要素。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)話劇;話劇表演;“斯氏體系”

【中圖分類號(hào)】J82 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）07-0074-03

“斯氏體系”全稱為“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”，對(duì)于我國(guó)話劇表演事業(yè)影響較大，是目前中國(guó)話劇表演藝術(shù)主要依據(jù)。因此，若想促進(jìn)我國(guó)話劇表演領(lǐng)域的發(fā)展，需要明確其與“斯氏體系”之間的關(guān)系，從而明確“斯氏體系”與話劇表演的藝術(shù)構(gòu)成，對(duì)相關(guān)藝術(shù)命題進(jìn)行深層次、系列性、全方面的研究。

一、話劇表演和“斯氏體系”概述

（一）歷史淵源

“斯氏體系”實(shí)際上是前蘇聯(lián)導(dǎo)演及藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基所命名的戲劇體系，該體系與我國(guó)“梅式體系”、德國(guó)“布式體系”合稱為三大演劇體系，受到了全世界的認(rèn)同?！八故象w系”與我國(guó)話劇表演形式之間具有較深的歷史淵源。早在20世紀(jì)30至40年代，我國(guó)許多戲劇家已經(jīng)開始介紹并翻譯相關(guān)“斯氏體系”的著作。章泯導(dǎo)演最先借助“斯氏體系”藝術(shù)體系導(dǎo)演《北京人》《娜拉》等話劇作品，進(jìn)而在我國(guó)話劇表演體系內(nèi)引入“斯氏體系”理論。因此，“斯氏體系”與我國(guó)話劇表演的歷史淵源深厚，相輔相成。

（二）斯氏體系理論體系

當(dāng)前全球戲劇發(fā)展史中包含較多理論體系，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的理論實(shí)踐藝術(shù)家。其中，斯坦尼斯拉夫斯基是十分偉大的話劇大師，其將現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論實(shí)現(xiàn)了匯集和結(jié)合，側(cè)重表演的真實(shí)性，發(fā)揮演員內(nèi)心深刻的情感真實(shí)性。斯氏體系的實(shí)際理論特點(diǎn)如下：在早期將心理現(xiàn)實(shí)當(dāng)作基礎(chǔ)，屬于體驗(yàn)式藝術(shù);后期發(fā)展階段主要將科學(xué)主義當(dāng)作核心，創(chuàng)新動(dòng)作、形體表演方式，并創(chuàng)作出有機(jī)天性的概念。斯氏體系實(shí)踐核心是演員，該群體是話劇表演的關(guān)鍵創(chuàng)作力量，因此通過(guò)約束演員自我炫耀、單純模仿的行為，將話劇表演的重點(diǎn)放置在角色創(chuàng)作過(guò)程中十分重要。斯氏體系的關(guān)鍵是真實(shí)感，其中舞臺(tái)表現(xiàn)真實(shí)感包含三個(gè)層面：1）結(jié)合生活的真實(shí)性。2）創(chuàng)新表演方法和心理深度。3）樹立真實(shí)信念和真實(shí)感。而落實(shí)這些要素的方式需要體驗(yàn)藝術(shù)，圍繞心理技巧和體驗(yàn)角色等方面進(jìn)行實(shí)踐，因此斯氏體系理論又被稱為體驗(yàn)派理論。

（三）話劇表演內(nèi)容

中國(guó)話劇最早起源于20世紀(jì)初期，由洪深將其命名為“話劇”，包含唱、念、做、打的方式，但與我國(guó)戲曲藝術(shù)相互區(qū)分。我國(guó)現(xiàn)代話劇主要源于西方現(xiàn)代話劇相關(guān)理論，形成了屬于自身特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。近代中國(guó)話劇出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品，如焦菊隱導(dǎo)演的《茶館》，其打破了現(xiàn)實(shí)主義生活形態(tài)，在表演中結(jié)合斯氏體系中強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)心體驗(yàn)”原則，對(duì)表演著提供“心象”指導(dǎo)，提升其表演技巧，實(shí)現(xiàn)外在動(dòng)作、心理體驗(yàn)、情感狀態(tài)的融合，為近代話劇的發(fā)展提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

基于斯氏體系的話劇演員修養(yǎng)基礎(chǔ)包含以下內(nèi)容：第一，傳播舞臺(tái)藝術(shù)。斯氏體系中強(qiáng)調(diào)，舞臺(tái)藝術(shù)能體現(xiàn)精神生活。因此，話劇演員在表演階段需圍繞該內(nèi)容創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上完成心理活動(dòng)、形體動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)和外部動(dòng)作的充分融合。第二，動(dòng)作和活動(dòng)的統(tǒng)一。二者屬于話劇的基礎(chǔ)元素，斯氏體系中對(duì)于演員內(nèi)心體驗(yàn)、心理活動(dòng)十分重視。話劇演員在表演中切勿出現(xiàn)“為動(dòng)作而動(dòng)作”的問題，需要真實(shí)、自然地完成動(dòng)作，將外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作借助相同舞臺(tái)場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)融合。第三，情感逼真性。斯氏體系中強(qiáng)調(diào)在規(guī)定情境內(nèi)明確事件、地點(diǎn)、時(shí)間、環(huán)境等內(nèi)容。而在話劇表演中，可以借助音響照明、服裝道具、舞美布景等方面為演員藝術(shù)創(chuàng)作提供支撐，為觀眾相信角色的真實(shí)性和內(nèi)在精神提供空間。

二、話劇表演和“斯氏體系”之間的聯(lián)系

（一）話劇表演是“斯氏體系”的內(nèi)在支持

1.話劇表演來(lái)源于“斯氏體系”理論

在我國(guó)話劇表演理論中“斯氏體系”已經(jīng)作為十分健全的理論體系，實(shí)現(xiàn)表演形體和心理的統(tǒng)一、動(dòng)作與任務(wù)的結(jié)合、外部體現(xiàn)和內(nèi)部體驗(yàn)的兼顧。同時(shí)，角色在自我塑造方面主要源于生活，明確“表演藝術(shù)”屬于行動(dòng)藝術(shù)，需要加強(qiáng)話劇舞臺(tái)生活中“第一自我”“第二自我”的充分融合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)話劇表演的科學(xué)化、完整化、規(guī)范化和系統(tǒng)化。當(dāng)前我國(guó)話劇在排戲階段仍會(huì)強(qiáng)調(diào)“深入生活”的原則，注重“挪借感情”“情感體驗(yàn)”。

新時(shí)期話劇表演藝術(shù)已經(jīng)融入了“斯氏體系”內(nèi)現(xiàn)實(shí)主義演劇體系內(nèi)容。因此，我國(guó)話劇表演發(fā)展過(guò)程中，系統(tǒng)、全面地引入“斯氏體系”理論，將作品價(jià)值完成升華：充分體現(xiàn)話劇藝術(shù)中的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)。在話劇作品中引入“斯氏體系”的內(nèi)容如下：1）從自我出發(fā)，角色源于生活。2）形體和心理的有機(jī)統(tǒng)一。3）表演藝術(shù)是動(dòng)作和行動(dòng)藝術(shù)。4）舞臺(tái)生活雙重特點(diǎn)等內(nèi)容。

2.話劇表演能定位“斯氏體系”核心

我國(guó)話劇演員在學(xué)習(xí)“斯氏體系”時(shí)，關(guān)鍵是定位其核心內(nèi)容，具體內(nèi)容包含以下三方面：其一，真實(shí)感。“斯氏體系”中真實(shí)性又被稱為其精神藝術(shù)的真實(shí)，實(shí)際上是將精神世界追求和藝術(shù)真實(shí)性追求充分結(jié)合，進(jìn)而為斯氏體系提供美學(xué)基礎(chǔ)?！八故象w系”中將“排除虛假”“與虛假作斗爭(zhēng)”作為藝術(shù)口號(hào)。該理論可以提醒話劇演員在舞臺(tái)創(chuàng)作過(guò)程中切勿做作、過(guò)分表現(xiàn)，而是有效、真實(shí)、恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行表演，做到“沒有表演的表演”。其二，忘我性?！八故象w系”中強(qiáng)調(diào)表演需要針對(duì)有機(jī)天性完成下意識(shí)的創(chuàng)作，其中下意識(shí)是某種狀態(tài)，而“有機(jī)天性”源于動(dòng)力。當(dāng)話劇演員將兩種要素充分融合后，可以突出演員忘我性，實(shí)現(xiàn)人我合一、沉醉其中的效果。其三，情感性。“斯氏體系”中關(guān)鍵是體驗(yàn)角色情感，因此可以提出相關(guān)理論：創(chuàng)造新事物需要將角色和演員變?yōu)閷?shí)體，以演員自我角度創(chuàng)造情感，實(shí)現(xiàn)演員和角色的有機(jī)連接。

因此，中國(guó)話劇表演能夠精準(zhǔn)定位“斯氏體系”的核心，具體表現(xiàn)包含以下兩方面：第一，人我合一、沉浸角色。話劇演員可以借助“斯氏體系”理論，加強(qiáng)對(duì)角色本身的情感體驗(yàn)，將自我融入角色中，最終處于忘我的狀態(tài)。在“斯氏體系”中將情感體驗(yàn)成為“基于天性下意識(shí)創(chuàng)作”。例如，在表演莎士比亞《奧賽羅》時(shí)，某位表演阿古的演員由于完全沉浸角色，其塑造的角色得到了在場(chǎng)所有觀眾的厭惡。第二，話劇演員自身表演基本功需扎實(shí)過(guò)硬，充分完善與人交流、臺(tái)詞、動(dòng)作、內(nèi)心視像等方面的能力，實(shí)現(xiàn)表演的自然真實(shí)。

3.話劇表演彰顯“斯氏體系”的藝術(shù)精神

中國(guó)話劇表演在發(fā)展階段引入了許多“斯氏體系”的理論，如“表演藝術(shù)屬于動(dòng)作藝術(shù)”“形象的種子”“舞臺(tái)生活雙重性”等內(nèi)容，幫助話劇演員重視內(nèi)心的體驗(yàn)感，將表演和生活實(shí)際相結(jié)合，進(jìn)而塑造出動(dòng)作靈活、情感真摯、形象逼真、具有生活氣息的人物角色。因此，中國(guó)話劇表演可以彰顯“斯氏體系”的藝術(shù)精神?！八故象w系”藝術(shù)精神實(shí)際上是基于體驗(yàn)派藝術(shù)的寫實(shí)主義理論。余秋雨先生（我國(guó)著名戲劇理論家）曾指出：斯坦尼斯拉夫斯表演理論中追求的體驗(yàn)感包含精神世界與藝術(shù)真實(shí)性追求。若想使兩種要素充分結(jié)合，建議突出表演藝術(shù)精神的真實(shí)性。因此，二者是斯坦尼斯拉夫斯理論體系內(nèi)的美學(xué)要素?！八故象w系”曾在《戲劇理論史稿》中強(qiáng)調(diào)：若演員表演具有感染力，觀眾會(huì)感覺到演員的內(nèi)心世界，了解其情感和精神的真實(shí)性，相信在舞臺(tái)上表演的內(nèi)容。話劇演員能夠借助“斯氏體系”理論深入生活，完成情感體驗(yàn)，為今后塑造角色奠定基礎(chǔ)。因此，“斯氏體系”中人我合一、假戲真做的原則可以優(yōu)化話劇演員的心理表演技術(shù)。

（二）“斯氏體系”是話劇表演的外在動(dòng)力

1.“斯氏體系”可提升話劇表演表現(xiàn)力

導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》中指出，話劇表演的關(guān)鍵是真誠(chéng)回答問題：“人物角色、地點(diǎn)、事件、時(shí)間、發(fā)生原因”等。斯坦尼斯拉夫斯基指出，演員需要信服舞臺(tái)表演發(fā)生的行為，并使觀眾和對(duì)手演員認(rèn)可其角色的塑造，使受眾感受到演員在舞臺(tái)上創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)的情感也會(huì)發(fā)生在實(shí)際生活中。例如，在《寶島一村》中，話劇一開始便講述謄村的人物、地點(diǎn)、時(shí)間背景，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入真實(shí)與虛幻交加的神秘世界。當(dāng)話劇第二幕開始后，舞臺(tái)上的謄村房屋會(huì)吸引觀眾的興趣和好奇心，使其相信話劇創(chuàng)設(shè)的藝術(shù)環(huán)境，帶領(lǐng)其進(jìn)入話劇真實(shí)世界中。當(dāng)前我國(guó)許多話劇將房屋等道具設(shè)置在舞臺(tái)上，充分借助物品為敘事抒情提供支持，使觀眾在觀看過(guò)程中沉浸在謄村背景中，和故事里的角色一同成長(zhǎng)、經(jīng)歷，進(jìn)而滿足“斯氏體系”中對(duì)于舞臺(tái)表演原則的要求：將日常生活作為基礎(chǔ)，表現(xiàn)生活的價(jià)值、意義、思想以及人物性格。使觀眾與舞臺(tái)上的老朱、老趙、老周一同歡笑和落淚。該話劇的表現(xiàn)形式和“斯氏體系”強(qiáng)調(diào)的表演原則相契合，借助日常真實(shí)的生活升華故事價(jià)值，加強(qiáng)觀眾的感受和體驗(yàn)感。

2.借助“斯氏體系”加強(qiáng)話劇表演交流感

我國(guó)話劇表演中存在互動(dòng)式表演模式，演員可以與現(xiàn)場(chǎng)觀眾完成適當(dāng)?shù)慕涣?。?dāng)前，演員與觀眾的交流能力十分必要。在舞臺(tái)表演過(guò)程中，演員與觀眾的交流過(guò)程是隨機(jī)的，無(wú)法提前安排，對(duì)于其臨場(chǎng)表演和應(yīng)對(duì)能力考驗(yàn)較大。因此，觀眾的欣賞和觀看是對(duì)演員表演的認(rèn)可。同時(shí)，觀眾也是話劇表演不可或缺的重要因素，其能夠借助演員的表演感受其情感，并將自己的觀后體驗(yàn)向其反饋。舞臺(tái)交流主要分為兩種模式：其一是演員利用臺(tái)詞和對(duì)手演員通過(guò)言語(yǔ)進(jìn)行交流。其二是演員自我交流，在此過(guò)程中若想提升演員自身角色塑造能力，需要反復(fù)訓(xùn)練，結(jié)合“斯氏體系”突出話劇表演的真實(shí)感，此時(shí)可以借助交流，接收對(duì)手演員以及觀眾的信號(hào)，提升話劇表演的質(zhì)量。

三、斯氏體系對(duì)中國(guó)話劇表演的影響

（一）對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展的影響

“斯氏體系”在中國(guó)話劇表演領(lǐng)域一直占據(jù)主導(dǎo)地位，并對(duì)話劇表演起到深刻、廣泛的藝術(shù)影響。早在20世紀(jì)50年代，中國(guó)話劇就已經(jīng)掀起一場(chǎng)引入、學(xué)習(xí)、應(yīng)用“斯氏體系”的熱潮。例如，上海戲劇學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等院校邀請(qǐng)“斯氏體系”專家，如古里也夫、庫(kù)里涅夫等。分階段組織表演訓(xùn)練班、導(dǎo)演訓(xùn)練班等，培養(yǎng)“斯氏體系”的專家學(xué)者，為當(dāng)前中國(guó)話劇表演和發(fā)展提供理論支持和實(shí)踐支撐。

“斯氏體系”發(fā)展時(shí)間超過(guò)100年，在實(shí)踐、總結(jié)過(guò)程中逐漸完善，滿足我國(guó)社會(huì)和歷史客觀發(fā)展規(guī)律，具備進(jìn)步性和時(shí)代感，因此對(duì)于中國(guó)話劇表演具有促進(jìn)作用。通過(guò)“斯氏體系”可以避免刻板藝術(shù)思想內(nèi)容的約束，使話劇表演作品更加開放地結(jié)合人們的真情實(shí)感以及世俗生活完成創(chuàng)作，體現(xiàn)出當(dāng)前社會(huì)思想和主體。借助“斯氏體系”中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式，提升藝術(shù)真實(shí)性，確保話劇作家的獨(dú)立性和自主性。以話劇表現(xiàn)形式分析，基于“斯氏體系”理論可以使人物角色更加生活化、多樣化和個(gè)性化，實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞和服裝服飾的創(chuàng)新。因此，“斯氏體系”不僅能夠?yàn)楝F(xiàn)代話劇表演提供規(guī)律和指導(dǎo)，還可以結(jié)合時(shí)代發(fā)展背景，突出話劇表演的真實(shí)性和科學(xué)性，擴(kuò)大中國(guó)話劇表演影響力。

（二）“斯氏體系”可以彰顯話劇表演內(nèi)涵

以賴聲川導(dǎo)演的話劇作品《寶島一村》為例，在該作品中的人物角色十分固定，作品的成功之處在于完美刻畫人物形象。觀眾在觀看過(guò)程中會(huì)伴隨著角色“老周”的調(diào)侃：“哎，戴笠”而吸引注意。當(dāng)角色“老朱”回到家，在門口撕心裂肺地喊道：我對(duì)不起你??！使觀眾明確每位演員的自身形象，加深對(duì)演員角色的理解，增加話劇演員的真實(shí)感和親切感。“斯氏體系”中強(qiáng)調(diào)：演員若可以深入角色，愈能體會(huì)到人物形象，發(fā)揮體驗(yàn)形象的積極作用，使受眾信服舞臺(tái)角色，思考角色和故事背后的社會(huì)價(jià)值?！八故象w系”理論強(qiáng)調(diào)將思想借助情勢(shì)完成自然流露，將其融入至話劇表演體系的整個(gè)環(huán)節(jié)中，摒棄宣講模式。

話劇導(dǎo)演可以借助“斯氏體系”表現(xiàn)自身思想，例如，當(dāng)大牛和大毛深夜在海邊因無(wú)法企及的未來(lái)而爭(zhēng)吵、背井離鄉(xiāng)的年輕人遇到的生活困境時(shí)，彰顯了“斯氏體系”中的表演內(nèi)核：演員的感覺、思維融入角色，結(jié)合生活實(shí)際，使觀眾注意力集中在角色，加強(qiáng)表演的真實(shí)性，突出話劇表演表現(xiàn)力。因此，“斯氏體系”在中國(guó)話劇的引入可以滿足國(guó)人對(duì)于話劇表演的需求，契合其傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣。話劇演員通過(guò)角色塑造能夠自然進(jìn)入情境，被大眾接受和理解。

（三）促進(jìn)中國(guó)話劇表演體系系統(tǒng)化發(fā)展

“斯氏體系”能夠與中國(guó)話劇表演領(lǐng)域的美學(xué)思想和理論實(shí)踐相結(jié)合，為話劇體系的系統(tǒng)化和全面化發(fā)展提供支持?；凇八故象w系”發(fā)展中國(guó)話劇表演體系可以提升導(dǎo)演的道德修養(yǎng)，明確其創(chuàng)作規(guī)律，確保話劇藝術(shù)創(chuàng)作階段的有序性。該體系中突出的表演創(chuàng)作規(guī)律無(wú)須質(zhì)疑，話劇演員需要在此體系內(nèi)結(jié)合角色創(chuàng)作要求、演員自我修養(yǎng)等理論優(yōu)化表演技巧，樹立話劇思想觀念，進(jìn)而為當(dāng)前話劇表演創(chuàng)作、學(xué)習(xí)與推廣提供幫助。若話劇表演無(wú)法突出生動(dòng)性，將很難彰顯表演的意義和思想情感，容易使觀眾產(chǎn)生排他心理。因此，“斯氏體系”為話劇表演模式提供新思路，鼓勵(lì)話劇表演過(guò)程打破外在自然形式的創(chuàng)作模式，側(cè)重突出角色內(nèi)心情感，使有機(jī)話劇模式代替固定話劇表演形式，提升話劇表演的認(rèn)可度和影響力。

（四）幫助中國(guó)話劇表演打破局限

任何藝術(shù)表演模式在發(fā)展階段容易出現(xiàn)局限問題，在戲劇認(rèn)識(shí)與觀念方面受限，影響演員創(chuàng)作的行為和精神發(fā)展。借助“斯氏體系”中對(duì)于現(xiàn)代審美新體系和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的理論，可以克服話劇表演的局限。將關(guān)注精神生活和角色形象相互結(jié)合，并在話劇表演過(guò)程中完成二次創(chuàng)作。由于話劇中演員創(chuàng)作是關(guān)鍵，其表演形式和技巧十分重要，因此在話劇表演時(shí)通過(guò)“斯氏體系”中新式藝術(shù)創(chuàng)作原則，指導(dǎo)其摒棄排他思想，避免一味否定相關(guān)表演要素，突出話劇藝術(shù)創(chuàng)作的融合性，不僅能發(fā)揮表演寫實(shí)優(yōu)勢(shì)，還可以融入多種表現(xiàn)話劇意圖的創(chuàng)作模式。

四、結(jié)論

綜上所述，“斯氏體系”戲劇精神的本質(zhì)屬于寫實(shí)類戲劇精神，該模塊是表演領(lǐng)域的理論精髓。因此“斯氏體系”對(duì)于我國(guó)話劇表演藝術(shù)的影響力較大，其藝術(shù)魅力和生命力較強(qiáng)。當(dāng)前我國(guó)話劇種類較多，因此在表演過(guò)程中應(yīng)吸納“斯氏體系”優(yōu)點(diǎn)，結(jié)合受眾興趣，創(chuàng)作在思想和觀賞層面具有價(jià)值的話劇作品。

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作者簡(jiǎn)介：

楊志偉，男，漢族，河南鄭州人，鄭州教育電視臺(tái)記者，云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)、新聞學(xué)、傳播學(xué)。