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    淺談“新晉劇”的創(chuàng)作特點(diǎn)及發(fā)展問題

    2020-09-10 07:22:44李賀
    今古文創(chuàng) 2020年40期
    關(guān)鍵詞:繼承創(chuàng)新發(fā)展

    【摘要】 晉劇,是在吸收了以蒲劇為主體的一系列優(yōu)秀藝術(shù)形式下所誕生和發(fā)展的地方劇種。長(zhǎng)時(shí)間以來,晉劇都是山西文化的代表,但隨著時(shí)代的發(fā)展,觀眾的審美特點(diǎn)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,晉劇藝術(shù)受到了巨大的挑戰(zhàn)。為了永葆其活力,晉劇的創(chuàng)作團(tuán)體開展了一系列的繼承、創(chuàng)新活動(dòng)來適應(yīng)社會(huì)發(fā)展和文化需要。近年來以《范進(jìn)中舉》《傅山進(jìn)京》為代表的新編排晉劇作品,在廣泛吸收了傳統(tǒng)晉劇的藝術(shù)特色和表現(xiàn)手段的基礎(chǔ)上,又進(jìn)行了大刀闊斧的創(chuàng)新改革,充分體現(xiàn)出“新晉劇”作品對(duì)晉劇藝術(shù)的繼承和發(fā)展。但是,在晉劇可喜的發(fā)展中也潛藏著一些問題等待著思考和解決。本文就以《范進(jìn)中舉》一劇為例,簡(jiǎn)單分析“新晉劇”作品的創(chuàng)作特點(diǎn)以及其發(fā)展的一些問題。

    【關(guān)鍵詞】 新晉劇;繼承;創(chuàng)新;發(fā)展

    【中圖分類號(hào)】I206? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2020)40-0014-03

    晉劇《范進(jìn)中舉》改編自清代吳敬梓的長(zhǎng)篇小說《儒林外史》,講述了已過而立之年的落魄秀才——范進(jìn)屢次在鄉(xiāng)試落榜,但是仍力排眾議參加了今年的鄉(xiāng)試,他靠著在文廟乞討的花子哥所接濟(jì)的一兩銀子勉強(qiáng)參加了考試后重病回家,到了出榜的日子一家人卻遲遲得不到消息,就在范進(jìn)萬念俱灰之時(shí)有人報(bào)信他高中了鄉(xiāng)試第七名。范進(jìn)被突如其來的喜訊沖昏了頭而發(fā)瘋,所幸被老丈人及時(shí)打醒他。翌日范進(jìn)在家擺宴,卻攆走了接濟(jì)過他的花子哥,席上范母激勵(lì)他繼續(xù)考取功名,而當(dāng)他重新翻開書時(shí)才明白了自己所學(xué)多年的圣人之道……

    一、對(duì)傳統(tǒng)晉劇特點(diǎn)的繼承

    (一)唱腔和吐字

    戲曲藝術(shù)的唱腔講究字正腔圓,要求演員“吐字清晰,富含感情”。晉劇藝術(shù)受三晉風(fēng)土文化的影響使得晉劇演員在唱腔上對(duì)文字,腔調(diào),聲音和情感的審美有著獨(dú)特的處理方法。

    晉劇的形成和發(fā)展離不開流行于山西南部和山陜交界的蒲劇。蒲劇的唱腔特點(diǎn)近似于秦腔,因此頗具慷慨激越的特點(diǎn),而蒲劇在北上的過程中吸取了晉中民歌的養(yǎng)分逐漸演化成了晉劇。晉劇的唱腔是以板腔體為主要結(jié)構(gòu),而這種唱腔獨(dú)特的旋法特征與腔型是其靈魂和技術(shù)基礎(chǔ)。晉劇的唱腔不僅具有蒲劇梆子腔的激越和粗獷的一般特點(diǎn),而且具有圓潤(rùn)和細(xì)膩的獨(dú)特風(fēng)格。[1]這種巧妙結(jié)合了粗狂和細(xì)膩的唱腔風(fēng)格,使得晉劇在創(chuàng)作題材上既可以表現(xiàn)像《空城計(jì)》《打金枝》這樣慷慨宏大的歷史故事,也可以展現(xiàn)像《蘆花》《三娘教子》等細(xì)膩典雅的民間風(fēng)趣,這種兼容并蓄的藝術(shù)特性使得晉劇擴(kuò)大了受眾層面,贏得了不同人群觀眾的喜愛。

    而《范進(jìn)中舉》中所用的聲腔正是以晉劇的傳統(tǒng)板腔體為根基發(fā)展而來的。它套用傳統(tǒng)唱腔的基本腔調(diào)和腔型作為新腔的核心,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸與發(fā)展。該劇中唱腔的寫作同樣依據(jù)傳統(tǒng)晉劇唱腔的基本腔型及腔調(diào)并配合人物情感發(fā)展而來,在保持晉劇原汁原味的基礎(chǔ)上使得人物的性格和其處境得到了深刻的展現(xiàn)。在劇中第三幕中落魄的范進(jìn)來到文廟對(duì)上天進(jìn)行抱怨,正是通過演員對(duì)于唱腔的調(diào)節(jié),使得人物內(nèi)心中對(duì)于自我懷才不遇的憤懣之情得以表現(xiàn)得淋漓盡致。

    此外,《范進(jìn)中舉》這出戲在吐字特點(diǎn)上還順承了晉劇中山西地方話特色,保留了山西話中特有的入聲、分音詞、圪字頭等特點(diǎn)。例如第一幕中范進(jìn)的丈人說“只要你老人家沒災(zāi)沒病,就是我女兒的福分了”,此句中的“沒”字發(fā)“mó”音。又如這句“你家門前那些種地的、拾糞的,不多都是些平頭百姓”中的“種”字發(fā)“zhóng”音,“不”發(fā)“be”音。這些頗具山西特色的吐字都體現(xiàn)了該劇對(duì)于傳統(tǒng)晉劇的繼承關(guān)系。

    (二)儒學(xué)思想

    儒家思想也稱之為儒教或儒學(xué),是由春秋時(shí)期魯國人孔子所創(chuàng)立,距今已有兩千五百余年的歷史。自漢武帝時(shí)期提出“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”之后,儒教確立為中國歷代封建朝代的治國基礎(chǔ),奠定了中國封建社會(huì)的思想基礎(chǔ)。儒學(xué)的核心思想是“仁”“義”“禮”“智”“信”,以及“忠”“恕”“孝”“悌”等社會(huì)倫理道德思想。儒學(xué),作為中國古代社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài),在歷代統(tǒng)治者的推崇下不可避免的滲入了社會(huì)生活的方方面面,這其中就包括戲曲藝術(shù)。

    無獨(dú)有偶,《傅山進(jìn)京》一劇也體現(xiàn)出了新晉劇對(duì)于儒學(xué)的傳承和新思考。該劇從傅山進(jìn)京開始,到重返故里結(jié)束。在有限的舞臺(tái)時(shí)空里,彰顯了傅山先生剛直不阿、開一代文風(fēng)之先河的傳統(tǒng)學(xué)者風(fēng)范,也刻畫出康熙皇帝尊儒惜才、海納百川的天子氣度。通過傅山先生和康熙皇帝的幾次交鋒,更展現(xiàn)了作者對(duì)于滿漢兩種民族不同文化之間相互融合、彼此肯定的贊揚(yáng),充分體現(xiàn)出儒學(xué)所倡導(dǎo)的“和”“同”的文化理念和美學(xué)觀念。[2]

    二、“新晉劇”的創(chuàng)新點(diǎn)

    (一)寫實(shí)化的舞臺(tái)布景

    經(jīng)典晉劇作品在舞美設(shè)置上也繼承了“以樸素為其藝術(shù)特色”[3]的傳統(tǒng)國劇置景原則,通過常見的“一桌二椅”裝置讓角色可以在舞臺(tái)上應(yīng)對(duì)不同情節(jié)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。經(jīng)典晉劇作品《打金枝》中,對(duì)于舞臺(tái)的設(shè)計(jì)就充分體現(xiàn)了上述的這一置景原則。全劇在舞美布置上只安排了一展繪有山河風(fēng)光的屏風(fēng)、一張桌案和兩把椅子就將全劇兩次極大的時(shí)空變換和數(shù)次人物的上下場(chǎng)融匯到其中。這種設(shè)計(jì)并沒有讓觀眾對(duì)情節(jié)的時(shí)空安排產(chǎn)生混亂,相反,使得觀眾的注意力最大限度地集中到了人物的表演上。

    但是《范進(jìn)中舉》這出戲卻打破了傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”置景原則,在舞臺(tái)布置上采用了話劇偏寫實(shí)性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。例如全劇的第一幕故事發(fā)生在范進(jìn)家中,為了符合范進(jìn)考舉的心態(tài)和身份,因此導(dǎo)演選擇將舞臺(tái)布景設(shè)置成為書房,而且導(dǎo)演特意安排了大量的書卷作為布景道具來體現(xiàn)范進(jìn)飽讀詩書懷才不遇的境遇,進(jìn)一步映襯范進(jìn)此時(shí)的境遇和特殊的心理狀態(tài)。這種采用話劇寫實(shí)性的舞臺(tái)設(shè)計(jì),可以有助于營造舞臺(tái)幻覺,使觀眾更容易沉浸到舞臺(tái)所展現(xiàn)的情境之中形成,更讓觀眾對(duì)于全劇情節(jié)的走向以及故事發(fā)生的情節(jié)結(jié)構(gòu)有了更加清晰的認(rèn)知。

    (二)敘事性增強(qiáng)

    “中國戲劇在本質(zhì)上說,是一種重在抒情也長(zhǎng)于抒情的戲劇。但是中國戲劇又擁有獨(dú)特的抒情手段,它始終是通過敘事以抒情的?!盵4]傅謹(jǐn)先生的這段話充分體現(xiàn)出中國戲曲在抒情和敘事兩大藝術(shù)要素中所體現(xiàn)出的特點(diǎn),即以情為主、寓情于事,而中國戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)恰恰就在于表現(xiàn)人物情感。潘之恒說“推本所自,《琵琶》之為思也,《拜月》之為錯(cuò)也,《荊釵》之為亡也,《西廂》之為夢(mèng)也,皆生于情。”這就把握住了戲曲藝術(shù)精神的關(guān)鍵環(huán)節(jié),也因此戲曲中會(huì)出現(xiàn)大段的唱詞來抒發(fā)劇中人物的思想感情。傳統(tǒng)晉劇也符合戲曲這一基本特點(diǎn),其表現(xiàn)的重點(diǎn)并不在于再現(xiàn)故事的始末緣由,而是側(cè)重展現(xiàn)情節(jié)中各色人物的情感表現(xiàn)。

    但是《范進(jìn)中舉》這出戲卻不同。首先這出戲在唱詞和念白的比重上有了新的變化,該戲的唱段數(shù)量和時(shí)長(zhǎng)上是要少于以往的經(jīng)典劇目的。這種敘事抒情上的創(chuàng)新,讓戲曲在演出的節(jié)奏上增快、情節(jié)上更加曲折有趣,有利于生動(dòng)完整的展現(xiàn)“范進(jìn)中舉”這一小說事件所帶來的戲劇性效果,再配合以寫實(shí)性的舞臺(tái)效果,使得觀眾在欣賞過程中更加容易沉浸到導(dǎo)演所營造的舞臺(tái)幻覺之中,隨著情節(jié)的跌宕起伏而產(chǎn)生觀劇所帶來的快感和精神美感。

    (三)“圓形人物”的塑造

    “一部戲的永恒價(jià)值在于人物塑造?!盵5]好的人物形象可以構(gòu)建劇作家與觀眾之間的思想橋梁,讓作品抽象的思想成為觀眾眼中切實(shí)可感的人物形象。因此人物塑造的成功與否,對(duì)能否展現(xiàn)劇作的內(nèi)涵具有非常重要的影響。而我們常說的“圓形人物”(指具有復(fù)雜性格的人物),對(duì)搭建思想橋梁、展現(xiàn)劇作內(nèi)涵具有重要的積極作用?!皥A形人物”的特點(diǎn)就在于他真實(shí)地體現(xiàn)了人性格本身的復(fù)雜多變,而不功利地突出人物某一方面的性格點(diǎn)來應(yīng)和作品的需要(扁平人物)?!靶聲x劇”在創(chuàng)作上積極塑造“圓形人物”,摒棄了固有的套版式人物塑造方法,通過一系列個(gè)性鮮明的人物形象讓情節(jié)更加生動(dòng)、內(nèi)涵思想觀念得到更加形象的傳達(dá),使晉劇這一古老的藝術(shù)形式更符合現(xiàn)代觀眾的審美要求。

    在原小說《儒林外史》中,范進(jìn)的形象被塑造成一個(gè)典型的“扁平人物”,作者吳敬梓本只是想通過范進(jìn)中舉這一事件,對(duì)當(dāng)時(shí)的科舉制度進(jìn)行批判,對(duì)趨炎附勢(shì)、好功名利祿的社會(huì)風(fēng)氣進(jìn)行諷刺。但是《范進(jìn)中舉》一劇卻突破了原小說對(duì)人物狹隘的限定,對(duì)范進(jìn)這一形象進(jìn)行了改編,讓他從一個(gè)“工具人”真正變?yōu)橐粋€(gè)有血有肉可以引領(lǐng)全劇情節(jié)的主人公。范進(jìn)形象的充實(shí),使得該劇在表現(xiàn)了原有著作思想的基礎(chǔ)上通過范進(jìn)中舉前后語言行動(dòng)的變化以及范進(jìn)和母親、妻子、花子之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變,多角度地展現(xiàn)了一個(gè)落魄書生在那樣利欲熏心的時(shí)代背景下突然中舉后內(nèi)心由迷失到找回自我的艱難,表達(dá)了作者對(duì)入仕之人在利益的誘惑前要堅(jiān)持自己的初心;堅(jiān)定自己的人生路徑;堅(jiān)守自己的人生價(jià)值原則的殷切期盼。這樣一種觀念的表達(dá),打破了原著中單一的現(xiàn)實(shí)批判,讓劇作思想超越了政治層面,從人生價(jià)值追求這一更加宏觀開闊的視野重新解讀了“范進(jìn)中舉”這個(gè)經(jīng)典故事。

    三、晉劇發(fā)展問題的反思

    在當(dāng)今談?wù)搼蚯?,總離不開傳承和發(fā)展這個(gè)一體兩面的話題。因?yàn)榍陌l(fā)展離不開對(duì)于經(jīng)典作品的傳承,戲曲的傳承也需要作品的不斷創(chuàng)新發(fā)展。而晉劇作為山西特有的地方戲曲藝術(shù),其生命力的延續(xù)也離不開這一對(duì)相輔相成的方法路徑。近些年來,隨著經(jīng)典劇目被重新搬上舞臺(tái),新劇目不斷地上演,晉劇得到了有效的發(fā)展。但是,在這可喜的進(jìn)步中也產(chǎn)生了一些值得反思的問題。

    (一)保持晉劇的戲曲本質(zhì)

    話劇和戲曲是各有鮮明特征的兩種藝術(shù)形式,而戲曲與其他戲劇種類的根本差別就在于“人物動(dòng)作的歌舞性”。[6]形成這一特性的原因就在于戲曲是從唐詩宋詞之中發(fā)展而來的,具有強(qiáng)烈的“表現(xiàn)性和高度音樂性的曲辭”,這就決定了戲曲的主體為“格律化的韻文”。這種方法固然短時(shí)間內(nèi)應(yīng)和了觀眾的觀賞需求,但卻推翻了戲曲的結(jié)構(gòu)特征,事實(shí)上是削弱了戲曲之所以為戲曲的藝術(shù)特色,減少了戲曲本身的韻味。而晉劇敘事化的增強(qiáng),也使得舞臺(tái)置景等戲曲元素越發(fā)寫實(shí)化,這就讓晉劇逐漸成了一種披著戲曲外衣的話劇。

    因此晉劇的發(fā)展不應(yīng)該以打破戲曲本質(zhì)特征為代價(jià),而是應(yīng)該從戲曲的本質(zhì)特點(diǎn)入手進(jìn)行創(chuàng)新。在集成其特有的藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上,從創(chuàng)作的各個(gè)方面進(jìn)行挖掘改進(jìn),吸收學(xué)習(xí)當(dāng)代社會(huì)文化的特點(diǎn),抓住未來文化發(fā)展趨勢(shì),把握一個(gè)良好的尺度,而這個(gè)“度”就是要以是否符合戲曲發(fā)展為準(zhǔn)繩,并以此看它是否保留了自身原有的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)和民族特色。在各國文化交流日趨頻繁、融合之際,保持自身民族文化的特性,本身就是一種可貴的繼承和創(chuàng)新。

    (二)擴(kuò)大晉劇的影響力

    晉劇是山西重要的地方戲曲藝術(shù)形式,但晉劇藝術(shù)的影響力和受眾層面卻在愈發(fā)的減少,如何增強(qiáng)晉劇在山西文化中的影響力、擴(kuò)大受眾層面,這是晉劇未來發(fā)展必須要解決的問題。

    1.兼顧新老受眾差異

    晉劇是建立在山西傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展的,但是隨著時(shí)代的發(fā)展,文化習(xí)慣、審美要求的轉(zhuǎn)變,勢(shì)必會(huì)影響觀眾對(duì)晉劇藝術(shù)的欣賞習(xí)慣。但是如果過度的改變,又會(huì)影響晉劇本身的傳統(tǒng)特色,更會(huì)失去老戲迷的關(guān)注,那樣晉劇作為獨(dú)立的地方戲曲藝術(shù)就會(huì)失去了它的價(jià)值,逐漸被人們所遺忘。因此筆者認(rèn)為可以采取“兩手抓”的方式,一方面劇團(tuán)要保留經(jīng)典劇目的創(chuàng)作、表演形式,讓它成為晉劇藝術(shù)發(fā)展的生命根源,不斷滋養(yǎng)新作品的創(chuàng)作。另一方面,在上一點(diǎn)的基礎(chǔ)上,不斷推出符合現(xiàn)代審美需求的“新晉劇”。發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)晉劇保留老觀眾,運(yùn)用具有新形式、新意味的現(xiàn)代劇,來擴(kuò)大晉劇藝術(shù)的影響層面吸引新觀眾。通過這樣新老作品的搭配,以此來拓展晉劇的受眾群體,實(shí)現(xiàn)新老觀眾的共生。

    2.擴(kuò)大在青年中的影響力

    隨著現(xiàn)代影視行業(yè)的發(fā)展,新興傳媒技術(shù)的不斷應(yīng)用,影視藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為青年觀眾群體生活中所必不可少的文化元素,而戲曲藝術(shù)的影響已經(jīng)逐步地走向沒落。如何抓住青年觀眾對(duì)于晉劇藝術(shù)的關(guān)注度也是十分重要的問題。而解決這個(gè)問題的重點(diǎn)就在于普及晉劇文化。不光是要在教育上進(jìn)行強(qiáng)化,還要讓晉劇擺脫以往那種“神秘”的面紗,從內(nèi)容和表演形式上真正成為像影視藝術(shù)那樣具有普遍性、大眾化的藝術(shù)。

    3.讓晉劇融入城市文化

    在現(xiàn)代城市文化中戲曲文化往往得不到重視,相反在鄉(xiāng)村里戲曲卻發(fā)展的更為蓬勃。因此如何讓晉劇走進(jìn)城市、融入現(xiàn)代城市,并使之成為現(xiàn)代生活不可缺少的文化元素,也是晉劇發(fā)展必須要解決的一個(gè)問題。羅懷臻教授認(rèn)為要讓戲曲回歸城市要走四條路[7]:首先“向文化源頭自覺回歸”,也就是要求晉劇的發(fā)展要回歸到晉劇的本體中來,要回歸到山西本土的文化特色中來。其次“對(duì)地域個(gè)性的自覺張揚(yáng)”,這其中最重要的一點(diǎn)就是要充分體現(xiàn)地域語言的特點(diǎn),也就是要充分發(fā)揮山西地方話的特色,增強(qiáng)晉劇呈現(xiàn)方式的地域性,讓觀眾在欣賞的同時(shí)增強(qiáng)對(duì)晉劇藝術(shù)的歸屬感和自豪感。第三“對(duì)時(shí)代審美的自覺轉(zhuǎn)換”,這種審美的轉(zhuǎn)換并非意味著晉劇在創(chuàng)作題材上只能選取現(xiàn)代人和事,而是要抓住現(xiàn)代城市人的價(jià)值取向來塑造人物、創(chuàng)作故事。最后要加強(qiáng)“對(duì)普適人性的自覺認(rèn)同”,文藝作品的真諦就是要揭示人性,而真正對(duì)人性進(jìn)行揭示、反思的作品不會(huì)因時(shí)空產(chǎn)生隔閡,相反它可以跨越時(shí)空的壁壘產(chǎn)生永恒的價(jià)值?!斗哆M(jìn)中舉》一劇雖然選取的是古代的人和事,但是其中反映的思想主題卻與現(xiàn)代社會(huì)、日常生活息息相關(guān),因此這樣的故事必定能受到不同時(shí)空、地域觀眾的歡迎。

    四、結(jié)語

    從《范進(jìn)中舉》這出戲的創(chuàng)作特點(diǎn)可以看出,戲曲的發(fā)展離不開創(chuàng)新,而每一次的創(chuàng)新都離不開傳承,只有兼顧繼承與創(chuàng)新才能真正讓晉劇煥發(fā)全新的活力。但是晉劇的發(fā)展之路還遠(yuǎn)沒有結(jié)束,其中還有許多問題需要思考和解決,這需要每一位晉劇研究者的不懈努力,更需要廣大社會(huì)觀眾的努力。只有同心協(xié)力,努力盡好每個(gè)人的責(zé)任,晉劇藝術(shù)的創(chuàng)作和研究才可能迎來一個(gè)更美好的明天。

    參考文獻(xiàn):

    [1]武艷紅.淺議晉劇唱腔與聲樂的有機(jī)結(jié)合[J].科技風(fēng),2016,(13):101.

    [2]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985:45-48.

    [3]傅謹(jǐn).中國戲劇藝術(shù)論[M].太原:山西教育出版社,2000:205-217.

    [4]傅謹(jǐn).中國戲劇藝術(shù)論[M].太原:山西教育出版社,2000:114-121.

    [5]喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.北京:中國戲劇出版社,2004.

    [6]蘇國榮.戲曲美學(xué)[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1999:22-2.

    [7]羅懷臻.讓戲劇重新回到城市[M].紀(jì)念湯顯祖學(xué)術(shù)論壇暨莎士比亞戲劇分享會(huì).

    作者簡(jiǎn)介:

    李賀,男,漢族,山西太原人,云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院在讀研究生。研究方向:戲劇影視編劇。

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