淺談中國沒骨畫中的哲學意趣

【摘要】 “隱沒骨線，以色圖之”這是與工筆、寫意畫法并重的沒骨畫法遵循的繪畫法則。隱沒傳統國畫中用筆勾勒的線條，取而代之用含大量水分的色彩營造出傳統骨法用筆的審美要求，但這一改變并不意味著忽視對線條的表現。眾所周知，線條是中國畫的靈魂，沒骨畫講求的便是，堅持傳統中國畫對筆墨的要求，只是形體代替了用線，色彩代替了水墨。

縱觀中國繪畫史，色彩與水墨、工筆與寫意往往是交互發(fā)展的，同理勾勒和沒骨也是如此。沒骨畫法在經歷不斷發(fā)展后，畫法豐富多樣。無論是用色彩覆蓋隱沒骨線，或直接以色彩作畫，或以水撞粉等，多樣的畫法殊途同歸，都體現了沒骨畫含蓄典雅的特質，體現了濃郁的文人氣息。

【關鍵詞】 隱沒;沒骨;陰陽

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）08-0079-02

一、沒骨畫的隱沒

自古以來“骨法”在傳統文化審美領域都占據著重要地位。“骨”不僅代表自然的骨形，更引申為藝術作品內在的支撐和架構，在書法藝術中尤為看重。在中華文化的發(fā)展的過程中逐步形成了：骨即要求、骨即準則、骨即內在的藝術準則。中華文化中的骨法不僅和天人合一的宇宙觀相聯系，同時對應著個人的品行和精神情操。

最早將“骨法”這一概念引入畫論的藝術家是顧愷之。他的“以形寫神”將骨法和繪畫創(chuàng)作相結合，而將“骨法”作為一個完整獨特的繪畫理論提出的是南齊的謝赫，他在《古畫品錄》中將“骨法用筆”作為繪畫的法則之一，明確提出，如此一來形神骨氣的概念在中國畫領域而非意想，得以正式落腳。但沒骨畫的形成并非空穴來風，縱觀古代藝術我們不難找到源頭。色面造型無論仰韶時期的彩陶文化，或是一些早期石刻壁畫，我們總能看到不使用線條勾勒，單用色彩涂繪的圖像。這是一種最直觀的藝術表現方式，也許代表了早期的繪畫意識或是藝術創(chuàng)作的本能。早期的繪畫，區(qū)別于個體描繪更注重畫面整體的塑造，也許是受制于作畫的條件，也許是基于探尋生命與自然的統一，表達對生命獨特的領悟。繪畫不是技法的運用而是單純的直抒胸臆。也許創(chuàng)造沒骨畫法的北宋畫家徐崇嗣的初衷亦是如此。

據記載，“沒骨法”的出現與花名有關。北宋畫家徐崇嗣在創(chuàng)作一張草芍藥時，因使用了和傳統畫法不同的新畫法，不知如何為其命名時，便使用了草芍藥的異名：“沒骨花”，隨后逐漸成為這種畫法的名稱。而“沒骨”的文字概念最早由郭若虛提出，他認為“畫無筆墨骨氣，唯用色彩畫成”這便是沒骨畫最直接的特點。雖然“沒骨法”不強調骨線，但仍對造型構圖、畫面層次有著嚴謹的要求。總體來說，沒骨畫所展現的畫面色彩溫潤典雅，雖無直觀的筋骨，但依舊氣度非凡，形神兼?zhèn)洹?/p>

在我國繪畫藝術發(fā)展的早期階段，線條就已經成為最重要的繪畫語言?？v觀中國繪畫史，無論是戰(zhàn)國時期的帛畫還是唐宋大批畫家的名作再至近現代，我們不難發(fā)現，線條在中國畫的領域中無疑不占據著最重要的作用，作為國畫的架構支撐，是中國畫最本質的語言。隨著傳統繪畫的逐步發(fā)展，線條更是超越自身屬性，同人格與精神相聯系。

而脫離線條的沒骨畫，究竟依靠什么來延續(xù)中國畫“線”的精神呢？沒骨畫作為一種隱沒線條的作畫方式，但骨線依然存在于畫面中，使得整個畫面更加含蓄委婉，典雅動人。達到此種畫面效果有以下幾種方式：一、對顏色的強化，增強色彩的表現力，以徐崇嗣的沒骨花為代表;二、在沒骨山水畫中最為常用的是，用覆蓋力更強的顏料對線條進行覆蓋達到隱沒的目的;三、骨線融合進色塊之中，強調沒骨畫的寫意性;四、用“洗”的方式弱化線條呈現特殊效果;五、通過撞水撞粉的方式擠壓成線。

二、沒骨畫的賦彩

花鳥畫是中國畫的重要分支，畫面通常動靜結合，既靜謐又富有生命力。沒骨花鳥畫蘊含的藝術氣息則更加細膩多變，在隱沒骨線的沒骨畫領域，色彩無疑是其最重要的表現方式。在沒骨形態(tài)的不斷變化之際，色彩的審美屬性也不斷地發(fā)生著變化，各時期都體現出鮮明的時代特征。

郭若虛在其《圖畫見聞志》中提到，沒骨畫法始于五代，由徐崇嗣根據祖法融合黃氏父子畫法，既有黃家富貴又有徐熙野逸，所以在沒骨畫形成之初，就同時兼?zhèn)淞斯惻c寫意兩種氣息，這兩種氣息也在沒骨畫后續(xù)的發(fā)展中，成為最重要的兩條主線。

元明時期繪畫由嚴謹的院體畫逐漸轉型寫意，沒骨畫也因時而變，不改變色彩屬性，結合寫意畫對筆法的要求，以“寫”的方式創(chuàng)造出沒骨畫全新的表現形式。明代畫家孫隆的沒骨畫中吸收了諸多書法的用筆變化，省略造型的勾勒，以色塊代替墨線，粗筆沒骨的手法使用色彩寫意，增添了沒骨畫表現方式的隨意性。這樣的手法極大的增添了繪畫表現的自由度，深刻地影響了清初惲壽平等沒骨畫家的繪畫創(chuàng)作。

直至清代，惲壽平將沒骨融入寫生，創(chuàng)造性的發(fā)揚了沒骨畫，惲南田在其畫論中曾言：“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨中之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之。天機幽妙，倘能于所謂靜者、深者得意焉，便足駕黃、王而上矣?！彼_創(chuàng)的沒骨花卉別具一格，并以此成為常州畫派最具代表性的藝術家。惲壽平以徐崇嗣的沒骨法為宗，但是力求擺脫富貴華麗重彩，著色多為淡雅清新的色調，具有濃烈的文人氣息。惲壽平每每寫生花卉，必會折一枝插于瓶中，反復觀察，將寫生與寫意結合，追求表達花的神韻。因其技藝純熟，典雅獨特，無怪史載：“近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔。”的美譽。

居巢居廉在沒骨畫中將“撞水”“撞粉”的手法運用到極致。撞水、撞粉兩種技法的藝術效果近似于工筆設色，但比起反復刻畫的工筆畫，更添自然的意趣。

所謂撞水，常用于沒骨花鳥畫中葉片和枝干的描繪，如暈染葉片時，在色彩還未陰干時，用凈筆蘸水從受光一側向內注入，色彩和水逐漸交融，營造顏色向一面推擠的效果。撞粉與之同理，多用白粉刻畫柔軟的花朵。“二居”的沒骨法撞水和撞粉兩種方法中顏色運用極為巧妙，其原因在于水的運用。

中國畫家自古在作畫時都對水的把控有著特別的要求，水墨結合，創(chuàng)造畫面無窮無盡的可能性。清人松年在其《頤園論畫》曾道：“作畫不善用水，件件丑惡。嘗論婦女姿容秀麗，名曰水色。畫家悟得此二字，方有進境?！敝袊嫾疑瞄L作畫時，以濕筆為主，水色交融，不僅表現物象固有的色彩，還會探尋固有色外的顏色，用色彩構建形體，水色為畫面凝氣，畫面因此千回百轉，生動自然。

三、陰陽相生

惲壽平對于沒骨畫的設色有著自己的見解，即設色需符合“陰陽相背”之理。在刻畫具體事物時，應細心觀察，區(qū)分物象因受光源的影響而體現的陰陽兩面，陰面和陽面應作不同顏色的處理，更好的區(qū)分，使畫面的刻畫細致入微。若要完整的表現花卉，應明察秋毫，觀察花卉的陰陽相背、正側俯仰等生動形態(tài)，在不同的天氣、光線下應作不同的處理以展現不同的風韻。正是這樣的表現方式將沒骨畫推向了極致。

“萬物負陰以抱陽?！敝袊嬛袑τ陉庩柕霓D化在于黑白兩色，無論繪畫藝術還是書法藝術，知黑守白都是膾炙人口的藝術理念。中國畫對于事物質感的表達不像西方追求立體感那樣的直觀，相比強調光感的西方藝術，東方更強調事物的“影”。蘇軾曾評價吳道子的畫“如燈下取影”，這里的“影”指代的是明確的形體，形影不離。中國畫中的形與影亦是如此，沒有形就不會存在影，形影組成物體的正負兩極，陰陽兩面。在具體表現形式上，通過五彩與渲染，通過光源下物體的陰暗區(qū)分畫面的陰陽塊面，正如“墨分五色”，物象在光影下由于明度的不同會呈現不同的亮度，處理這些細微的差異，就使得視覺心理上產生了物象的豐富變化。水墨畫的濃淡干濕結合皴擦點染的用筆技法是體現畫面陰陽的重要手段，和西方塑造法截然不同，是獨屬于東方的審美特點。

中國畫的形與影指代的是事物的陰陽兩面，王維在此基礎上更進一步，提出“石分三面”“樹分四影”將中國畫的筆法墨色引向立體感的塑造，在以線條作為畫面主要架構的中國畫中，渲染皴擦出三個塊面，八個方位，增強畫面的體積。由此，藝術家將畫面的形與影與骨三者結合，進一步增強中國畫的立體感和美感，以至于陶淵明曾有“愿在畫而為影”的感慨。

中國畫立體觀念的完善是北宋郭熙提出山水畫的“三遠法”，進一步探索中國畫的遠近空間。郭熙提出：“山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠?！惫鯇τ谏綆X的不同視角觀察得出高遠、深遠、平遠三個空間角度，使得中國畫構圖脫離傳統焦點透視的束縛，給藝術家們更多的發(fā)揮空間。

中國傳統文化向來對筋骨有著執(zhí)著的追求，書法中的骨力，繪畫中的骨法，“骨”的美學貫穿中華文化的方方面面，沒骨畫看似是對傳統審美的逆行，實則是對傳統文化的繼承和突破，透過沒骨畫我們仿佛看到了傳統的隱逸文化，含蓄自然的審美，追求出世的無為而治，十分符合中華民族的審美觀念。沒骨畫歷經元、明、清三代，各時期均有新發(fā)展，對后世產生深遠影響，至今仍在中國畫的舞臺上散發(fā)勃勃生機。如今我們立足的時代較以往相比，繪畫語境已發(fā)生了巨大的變化，審美雖未脫離傳統，但也揉合了豐富的現代元素，我們應思考如何讓傳統元素在現代煥發(fā)新的生命力，而不是一味地盲目追求新興的大眾文化，漠視對傳統文化的繼承。對于沒骨畫法在當今的發(fā)展，我們首先應加強對傳統技法的繼承，詳盡梳理其發(fā)展脈絡，從中發(fā)展新知，創(chuàng)造更多的可能性。

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作者簡介：

于欣露，廣西大學藝術學院2018級哲學研究生，研究方向：古代壁畫研究。