中國畫意攝影蒙太奇理念的形成和表現(xiàn)形式

耿磊

畫意攝影創(chuàng)立之初是攝影藝術(shù)與美術(shù)的第一次結(jié)合，攝影師在攝影作品上運(yùn)用與繪畫相關(guān)的工藝進(jìn)行藝術(shù)上的融合，使其能夠更好的表達(dá)出更具攝影師個(gè)人藝術(shù)審美情趣的作品。畫意攝影傳到中國后在中國傳統(tǒng)文化元素的渲染下又不斷豐富了攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過蒙太奇等創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出更具有中國畫蘊(yùn)意的藝術(shù)作品。

1中國畫意攝影的起源和發(fā)展

十九世紀(jì)后期的英國著名攝影師雷蘭德最早嘗試照片剪貼技術(shù)和多底疊片技術(shù)，他對(duì)畫意攝影的發(fā)展起到了里程碑式的推動(dòng)作用。畫意攝影傳到中國后，在中國傳統(tǒng)文化元素的熏陶下形成了更加唯美的藝術(shù)風(fēng)格，以郎靜山為代表的中國攝影師保留了中國山水畫的意境和神韻，在技法上讓兩者的結(jié)合更加生動(dòng)，于是越來越多的攝影師將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了中國傳統(tǒng)的山水和人文，給中國畫意攝影的創(chuàng)作注入了新的活力。這種由點(diǎn)及面、由表及里的藝術(shù)理念讓攝影師在創(chuàng)作過程中更加注重自己的畫面結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，在影像表現(xiàn)的形式上也有了新的想法和創(chuàng)新。

2蒙太奇手法在攝影藝術(shù)中的運(yùn)用

攝影藝術(shù)中的蒙太奇是一種靜態(tài)下的藝術(shù)組合形式，從技法上講，攝影中的多次曝光和后期處理等方式都是對(duì)現(xiàn)有靜態(tài)圖片的藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)再造，或通過拼貼和畫面裁剪處理等方式打破原有的畫面空間秩序，使得攝影作品的敘事性得到了極大加強(qiáng)。

攝影師雷蘭德的代表作《人生的兩條路》就是運(yùn)用銀鹽工藝，通過30張不同的底片印制在16X30英寸畫面上而形成的藝術(shù)作品，畫面內(nèi)容極具教育意義且制作工藝十分復(fù)雜，這也奠定了他在攝影史上的重要地位。藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼的碎片化拼貼藝術(shù)也是蒙太奇手法的創(chuàng)作實(shí)踐，他的許多藝術(shù)作品打破了二維空間的畫面構(gòu)成和畫面平衡，通過蒙太奇手段創(chuàng)作出一種有趣的視覺體驗(yàn)，激發(fā)了觀者對(duì)這種空間錯(cuò)覺產(chǎn)生的想象和重構(gòu)。德國攝影師麥克·韋斯利運(yùn)用長時(shí)間曝光技術(shù)拍攝了一棟大樓從建造地基到最終成型的整個(gè)過程，這種蒙太奇的手法在當(dāng)今數(shù)碼時(shí)代的影像作品中也隨處可見，成像步驟不會(huì)像以前那么繁瑣和復(fù)雜，畫面的質(zhì)感也到了極大提升。蒙太奇手法在經(jīng)歷過多個(gè)流派之后成為了一種影像創(chuàng)作主流，它在達(dá)達(dá)主義之后并沒有停止發(fā)展，而是得到了超現(xiàn)實(shí)主義者像曼·雷等藝術(shù)家的創(chuàng)新和發(fā)展。

伴隨著數(shù)碼時(shí)代的來臨和影像傳播媒介的多樣化，蒙太奇手法的運(yùn)用得到了更加廣闊的空間，攝影師們可以通過人為的后期創(chuàng)作讓照片和其它藝術(shù)形式相結(jié)合，讓影像創(chuàng)作方式不斷地推陳出新。

3中國畫意攝影蒙太奇理念的形成和表現(xiàn)形式

中國畫意攝影在發(fā)展過程中十分注重“行”和“意”的表現(xiàn)，無論是運(yùn)用什么方式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化元素，其深層次的意是深深扎根于作品本身的。中國畫意攝影蒙太奇理念就是在中國傳統(tǒng)文化的加持下通過蒙太奇手法進(jìn)行的一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作，可以是圖文并置的畫面表現(xiàn)，也可以是拼貼剪輯的相互融合，但作品本身必須體現(xiàn)出東方古典的繪畫意韻。

將蒙太奇手法與中國畫意攝影相結(jié)合，最先被人所接受且意義重大的就是郎靜山式的“集錦攝影”，這是郎靜山運(yùn)用藝術(shù)方法的習(xí)慣表現(xiàn)，而且體現(xiàn)出他在藝術(shù)形式上從始至終遵循的仿中國畫、寫意抒情和師古之法的風(fēng)格規(guī)范。在現(xiàn)代攝影發(fā)展時(shí)期，青年藝術(shù)家們在相機(jī)畫幅上開始做了新的嘗試，例如攝影師王居延的代表作《2084計(jì)劃》和《2085計(jì)劃》，他用了統(tǒng)一的橫畫幅形式，在中國山水畫圖式中融入了西班牙畫家戈雅的“黑色繪畫”質(zhì)感和色彩，讓整個(gè)畫面的基調(diào)顯得沉悶和冗雜，以一種俯視的視角來觀看空間地貌和人文景觀;攝影師魏璧的作品《寒池》和《夢溪》，同樣采用了中國山水長卷的橫畫幅，不同的是，他的作品多為黑白色調(diào)，展現(xiàn)的是古樸鄉(xiāng)村的美好和對(duì)于逝去的家人和往事的懷念，他將圖片與文字相結(jié)合增強(qiáng)了圖片的故事性，使得作品散發(fā)著濃郁的人文情懷。

通過對(duì)中國山水畫的數(shù)次模仿和融合，中國的攝影師們借助作品表達(dá)了自己的鄉(xiāng)愁和對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象的一種映射，他們不是簡單的情感訴說，而是在多次的影像探索和生活周遭中表達(dá)個(gè)人的野心和情緒，這也讓他們的作品內(nèi)容更加感性。這些攝影作品的出現(xiàn)為我們后續(xù)的創(chuàng)作提供了更多的思路，也讓我們重新了解攝影，進(jìn)而重新審視我們自己與紛繁復(fù)雜的當(dāng)下世界之間的關(guān)聯(lián)。