《亞威農(nóng)少女》和波德萊爾

許志強

一

約翰·理查德森的《畢加索傳：1907-1916（卷二）》，講述畢加索的玫瑰紅時期;大事件是一九○七年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》，它引發(fā)了立體主義的誕生，意義不可謂不重大。此書第一章“‘現(xiàn)代生活的畫家”，考證《亞威農(nóng)少女》的創(chuàng)作淵源，為這幅不尋常的畫作尋找解讀的路徑。

這幅描繪五個妓女的大畫，創(chuàng)作時間長達(dá)半年;其草稿及相關(guān)習(xí)作就有四五百件，可以單獨辦一個展了。學(xué)者和收藏家對那些草稿看法不一，甚至關(guān)注習(xí)作甚于定稿，眾說紛紜無非是在暗示，《亞威農(nóng)少女》的風(fēng)格分析和主題闡釋應(yīng)該有一個合理的結(jié)論。畫家本人的做法似乎在助長這種暗示，先是將那些素描秘而不發(fā)，后又陸續(xù)提供給研究者。約翰·理查德森從隔了半個世紀(jì)才提供的一張素描中找到了解讀這幅畫的鑰匙。

畢加索《亞威農(nóng)少女》

《亞威農(nóng)少女》草稿之一

此乃一九○七年春創(chuàng)作的一幅紙本炭筆畫（65cm×48cm），兩面都有和《亞威農(nóng)少女》相關(guān)的構(gòu)圖，題為“布洛涅森林習(xí)作”。畢加索說，紙背面才是重點（背面畫的是他的女友費爾南多·奧利維耶）。畢加索的話成了解讀的關(guān)鍵線索。這幅畫和《亞威農(nóng)少女》的聯(lián)系是什么呢？據(jù)畫家自述，《亞威農(nóng)少女》畫不下去了，他便轉(zhuǎn)向另一個構(gòu)思，畫關(guān)于布洛涅森林的一幅大畫：費爾南多在林中漫步，背景是一匹馬和一輛馬車。但畫家很快就放棄了這個替代方案，重新回到《亞威農(nóng)少女》的艱難創(chuàng)作中。

難怪有人提出質(zhì)疑：這叫什么聯(lián)系呢？感覺是沒有說清楚問題。有關(guān)該畫的主題，比較著名的是“性創(chuàng)傷”的說法，也有人認(rèn)為表達(dá)的是愛神、死神以及對性病的恐懼。盡管性欲的描繪讓人一望即知，具體解釋起來卻也難有定論。約翰·理查德森未在這方面增添闡釋，卻根據(jù)“布洛涅森林習(xí)作”的線索，得出一個新的結(jié)論。他說，亞威農(nóng)妓院和布洛涅森林的馬車之間確實存在著一種主題聯(lián)系，這個聯(lián)系的名字叫作“貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右痢薄?/p>

貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右潦遣ǖ氯R爾的名著《現(xiàn)代生活的畫家》的主角，巴黎的插畫家和風(fēng)俗畫家，波德萊爾十分敬慕這位低調(diào)的“怪才”。在為居伊而寫的《現(xiàn)代生活的畫家》一書中，波德萊爾提出了現(xiàn)代美學(xué)的綱領(lǐng)性論述，這篇長文以其預(yù)見性的觀點而著稱于世，成了現(xiàn)代藝術(shù)觀念的奠基之作。有人說，不寫馬奈而寫居伊，實屬取舍不當(dāng)。筆者也這么認(rèn)為。但有一點必須看到，波德萊爾是在和居伊的接觸中明確這些觀念并加以表述的。盡管人們引用此書更多是出于對綱領(lǐng)而非對居伊創(chuàng)作的重視，但是把布洛涅森林的車馬冶游視為重要的現(xiàn)代題材，顯然是居伊的觀念。居伊擅長的巴黎風(fēng)俗畫有兩類，一是妓院，一是布洛涅森林的馬車。約翰·理查德森察覺到，畢加索在同一時期既畫妓院又畫布洛涅森林馬車，一定是受到了居伊畫風(fēng)的影響，確切地說是受到了波德萊爾文章的影響。

約翰·理查德森說：“在這篇文章中，詩人向藝術(shù)家提出了兩個典型的‘現(xiàn)代主題：妓院和森林中行進的馬車隊伍。畢加索有意描繪這兩個題材這一事實與其說他認(rèn)為自己是像居伊那樣的畫家，不如說是像波德萊爾所說的‘現(xiàn)代生活的畫家?！?/p>

是否有證據(jù)可以說明當(dāng)時畢加索讀到了波德萊爾的文章？好像沒有。畫家給予此文極高的評價，這是后話了。不過，據(jù)約翰·理查德森考證，畢加索當(dāng)時熟知古斯塔夫·吉弗魯瓦（Gustave Geffroy）評論居伊的著作，其中大段引用了波德萊爾的文章以及埃德蒙·德·龔古爾的小說對下層妓院的描寫，畢加索受此啟發(fā)畫了一幅戴禮帽的男士騎馬的素描，并且開玩笑地簽上“貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右痢保℅uys拼寫成Guis）的大名。這就足以構(gòu)成相關(guān)聯(lián)系的證明了。

約翰·理查德森認(rèn)為，重點是“現(xiàn)代生活的畫家”這個觀念;畢加索在波德萊爾的文章中找到的身份認(rèn)同—成為一名“現(xiàn)代生活的畫家”—乃是附著于《亞威農(nóng)少女》的一個意義。這個意義自然不一般。盡管身份認(rèn)同不會是始于這一幅畫，但它無疑是有代表性的。

可以說，在已出版的三卷中譯本《畢加索傳》中，第二卷第一章是最重要的，它用波德萊爾的概念進行綱領(lǐng)性的闡述，而通行的說法尚未能將波德萊爾和畢加索如此這般聯(lián)系起來。單憑這一點就能說明約翰·理查德森的眼光之毒辣，從有限的端倪（或是刻意隱藏的線索）中窺見深刻的議題;他的論述使我們從一個新的角度看問題。

二

與《亞威農(nóng)少女》同類題材的大畫，如《閨房》（1905）等，也畫五個或站或蹲的裸體妓女，但畫風(fēng)不一樣，線條柔美得像夏凡納筆下的人體。這說明畫家還處在猶豫不定的試驗階段。如果說觀念決定表現(xiàn)形式，這倒是一個典型的例子。約翰·理查德森引用波德萊爾的文章，說明畢加索如何接受詩人的教導(dǎo)—“純藝術(shù)，尤其適合于邪惡的美，可怕的美”。引文如下：

（妓女）是野蠻在文明中的完美圖像，她有一種來自邪惡的美……我們不要忘記，除了自然美甚至人工美之外，所有人都帶著他們的職業(yè)印記，一種可以表現(xiàn)為身體的丑，也可以表現(xiàn)為一種職業(yè)的美的……特征在這些（女）人中，有一些明顯表現(xiàn)出無辜而畸形的愚蠢，在她們大膽抬起的臉和眼睛中，顯然又帶著生存的樂趣（確實，人們會問為什么）。有時候，她們毫不費力就擺出了大膽而高貴的姿勢，只要今天的雕塑家有勇氣和才智在各處哪怕在泥濘中捕捉高貴的姿勢，那么即使是最挑剔的雕塑家也會喜出望外。在這種煙霧繚繞、金光閃閃、肯定缺乏貞潔的混亂地方，令人毛骨悚然的美女和活玩偶在騷動，在抽搐，她們孩子般的眼睛中射出陰森可怖的光。

最后一句活脫是《亞威農(nóng)少女》的寫照。前面說過，波德萊爾將妓院和布洛涅森林馬車作為現(xiàn)代繪畫題材推薦給讀者，是源于貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右恋挠^念。不過，居伊筆下的妓女似乎缺乏波德萊爾的直覺和文字的力度;她們是展現(xiàn)風(fēng)俗畫之群像的“美”女系列，相似的動作和形態(tài)流露“活玩偶”的氣質(zhì)。居伊的《在小咖啡館里》，畫了兩個穿著制服的干癟老頭緊盯著妓女的胸脯;這些畫作表達(dá)褻玩的主題是生動的。但和圖盧斯-勞特雷克的同類作品相比，技法和表現(xiàn)力似乎要遜色一些。而畢加索的描繪則是一派原始主義的風(fēng)貌，令人震驚。《亞威農(nóng)少女》畫面右側(cè)的兩個馬臉裸女，呈現(xiàn)“令人毛骨悚然”的“無辜而畸形的愚蠢”;她們“孩子般的眼睛中射出陰森可怖的光”……畢加索簡直是在圖解波德萊爾的靈感。

約翰·理查德森在書中談到，《亞威農(nóng)少女》的第一張習(xí)作畫了五個裸女環(huán)繞著一個男子（水手），另有一男子（畫家本人說是醫(yī)學(xué)院學(xué)生）手持書本從左邊進入。這兩個形象最后被清除了，因為“寓意太過明顯”，“他們使人想起畢加索十五歲時，他的父親強迫他在病床上畫的一幅畫，用醫(yī)生和護士作為象征的《科學(xué)與仁慈》。畢加索討厭影射道德的東西，更不用說去講道德故事了”。

《范妮·泰利埃》（又名《拿曼陀鈴的少女》）

也不妨提出別一種解釋，即畢加索抹掉兩個男子形象主要是從簡化圖像的角度考慮的，剪除敘事細(xì)節(jié)的枝蔓，避免讓觀眾陷入風(fēng)俗性主題的闡釋中，從而強化其肖像的野蠻和凝視的力量。圖像去除風(fēng)俗性（及敘事性），呈現(xiàn)觀念的集約性，是其創(chuàng)作上的一個特質(zhì)。因此，說這幅畫是在表達(dá)畫家對梅毒的恐懼，不一定不對，但結(jié)論會顯得狹窄，未免低估了其形式實驗的意涵。

從習(xí)作到定稿，這個變化的意圖還是明顯的，妓院生活的敘事逐漸讓位于構(gòu)成性的一組肖像，呈現(xiàn)所謂立體主義萌芽的形式實驗。從一九○七年為水手所畫的一張肖像習(xí)作也可看到，畫家在形成一種革命性的語言，試圖從面具的簡約性和幾何的體量感來描摹人體，甚至還將走得更遠(yuǎn)，將人體分解為許多個拼貼的小方塊。畢加索由此進入其一生中最為激動人心的創(chuàng)作階段。

再來看“布洛涅森林習(xí)作”紙背面的那幅速寫，約翰·理查德森的解讀也并非不可商榷。畫上的圓錐體和倒三角形的身軀，簡化了的面具狀的大眼和口鼻，和《亞威農(nóng)少女》的圖像聯(lián)系應(yīng)該說是一目了然的，尤其是《亞威農(nóng)少女》左邊的三個裸女，和速寫里的女子（費爾南多·奧利維耶）神韻相似。那么，畢加索讓人注意這幅速寫的意圖是什么呢？

可以說是在暗示一種風(fēng)格上的關(guān)聯(lián)。用幾何形線條刻畫女子的側(cè)身像，簡括而不失妖冶，體現(xiàn)畢加索的新風(fēng)格的精髓，即后來被命名為立體主義的那種東西。

保羅·瓦萊里在其評述德加的著作中指出，（立體主義）錯誤地將習(xí)作當(dāng)成作品來展示，這是現(xiàn)代繪畫墮落的表現(xiàn)。不過，考慮到《亞威農(nóng)少女》的草稿及相關(guān)習(xí)作有四五百件之多，可以斷言，這個過程和作一幅學(xué)院派大畫并無區(qū)別。畢加索所謂的“苦思圖一筆”，在其繪畫語言進入革命性階段時表現(xiàn)得尤為突出，其實并不像瓦萊里所認(rèn)為的那樣，屈從于那種卑俗的不嚴(yán)謹(jǐn)。

畢加索的立體主義對幾何形狀的強調(diào)，脫胎于塞尚的觀念;試圖在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造一種新的視覺語言。從《水手》《蹲著的亞威農(nóng)少女》《費爾南多肖像》等一九○七年的習(xí)作也可看出，他在塞尚、高更、原始面具之間尋找自我。嚴(yán)格說來，這不能說是風(fēng)格，而是一種新的語法和視覺表現(xiàn);尚未脫離傳統(tǒng)造型語言，尚未進入抽象，但在獨特的概括中追求體量和質(zhì)感。畢加索那些大鼻子、大腳丫的稚拙粗壯的裸女，含有幾分幽默的實驗性質(zhì)，一望而知是在詮釋塞尚的理念，夸張而不失妙趣。名作《范妮·泰利埃》（又名《拿曼陀鈴的少女》）有著全新的造型趣味，那種疊紙般似可觸摸的三維視覺效果，每一寸處理都是精細(xì)巧妙的。這種創(chuàng)作語言固然是導(dǎo)源于塞尚，恐怕塞尚都不會想到這樣做。至于后來所謂的分析立體主義、綜合立體主義和水晶立體主義等，更不是塞尚能夠想象的。

關(guān)于塞尚的遺產(chǎn)和啟示，畢加索說過不少被人引用的話，其中一個說法尤其耐人尋味。他說：“所有現(xiàn)代繪畫都是基于塞尚沒有做到的東西，而不是他幾乎成功的東西。塞尚一直致力于展示他未能完成的東西，他的追隨者也是如此?！?/p>

畢加索把后期印象派以降的創(chuàng)作視為塞尚“沒有做到的”和“未能完成的”，這就詮釋了內(nèi)在的繼承關(guān)系，一定程度上也折射出哈羅德·布魯姆所說的“影響的焦慮”?；蛘呖梢哉f，他在展示激進的繪畫語言時，置入了一個質(zhì)樸可靠的邏輯：我們?nèi)际侨械耐阶油綄O。

不難設(shè)想，從《亞威農(nóng)少女》到綜合立體主義拼貼畫，那種“塞尚可能做而未做到”的想法有時會像一束懸浮的神光，照亮孤獨而辛勤的畫家。

三

約翰·理查德森指出，《亞威農(nóng)少女》是畢加索最不被認(rèn)可的作品。畢加索的親密朋友如阿波利奈爾等，對它避而不談。馬蒂斯對它怒目而視。格特魯?shù)隆に固挂蛞膊幌矚g它。當(dāng)時幾乎沒有人接受這幅作品。

對絕大多數(shù)人而言，恐怕至今它都是難以理解和接受的，盡管從美術(shù)史的角度來看，二十世紀(jì)的實驗性繪畫都是從這幅畫的創(chuàng)作中獲得許可的。其刺激性和挑釁性，也不能光用塞尚的體系去解釋。約翰·理查德森引入波德萊爾，用后者的觀念來加以定位，即關(guān)于藝術(shù)的“可怕的美”的命題，便是出于這個緣由?！冬F(xiàn)代生活的畫家》第十二章“女人和姑娘”，大半是在談窯子里的女人，而畢加索的那幅畫的原題是“亞威農(nóng)窯子”。兩者的聯(lián)系不僅在于題材，還在于表現(xiàn)對象的低俗和丑怪。

低俗的題材未必就等同于“可怕的美”，但是，對世紀(jì)之交的大眾審美或?qū)W院派趣味而言，偏離古典式的“理想美的概念”也就幾乎與“可怕的美”無異了。

波德萊爾賦予低俗題材以純藝術(shù)的價值，為“可怕的美”正名，仿佛是在打響藝術(shù)革命的第一槍?！芭撕凸媚铩笔菍懡o畫家、雕塑家的一份指南。

用波德萊爾的文章來進行觀察，恐怕不僅對解讀畢加索的畫作會有助益，對畫家的精神和教育的背景也會增加理解。

波德萊爾闡釋了現(xiàn)代畫家的身份及定義;對世紀(jì)之交成長起來、出生在文化保守地區(qū)的畫家而言，這種闡釋的重要性不言而喻。畢加索自小是以宗教畫家的身份得到培養(yǎng)的。他是世紀(jì)末文化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，是跨文化的波西米亞藝術(shù)家。彼得·沃森的《20世紀(jì)思想史》中講到畢加索，強調(diào)其街頭無賴的成長背景。這種論調(diào)在阿蓮娜·哈芬頓的《畢加索傳：創(chuàng)造者與毀滅者》中也出現(xiàn)過，例如，“他不讀書，只是從朋友那里囫圇吞棗地接受了一切”，云云，似乎過于關(guān)注畫家的野性，未能重視其文化理解力及精神追求的軌跡。正確的說法應(yīng)該是，畫家在法語還欠流利時不怎么讀書，但即便如此，蘭波和魏爾倫的詩歌、高更的手記、雅里和阿波利奈爾的手稿等，他是熟讀并寫下評注的。布拉塞依在其《畢加索訪談錄》中指出：畫家不僅博覽群書，而且有學(xué)究式的身體力行。約翰·理查德森的傳記也寫到，青年畢加索如何以其工作細(xì)節(jié)吻合了高更的手記《努阿努阿》而為榮為樂。這樣的畢加索我們談?wù)摰孟鄬ι倭诵?/p>

波德萊爾告誡道，藝術(shù)家應(yīng)該成為“宇宙的精神公民”。他在《現(xiàn)代生活的畫家》第三章區(qū)分了“藝術(shù)家”和“社交界人物”;前者是“像農(nóng)奴依附土地一樣依附他的調(diào)色板的人”，無非是一些“機靈的粗漢，純粹的力工，鄉(xiāng)下的聰明人，小村莊里的學(xué)者”，后者則是懷有深刻的“好奇心”的人，他們就像“康復(fù)期的病人”并且始終是處于康復(fù)期;因為，“正在康復(fù)的病人像兒童一樣，在最高的程度上享有那種對一切事物—哪怕是看起來最平淡無奇的事物—都懷有濃厚興趣的能力”。這樣的區(qū)分是十分必要的。且不說畢加索是如何突破其成長背景的局限，避免成為波德萊爾譏諷的“藝術(shù)家”，單從其跨國生活的轍跡也可看到，僑居巴黎的一個意義就是要成為“社交界人物”，而非隨處可見的那種風(fēng)景畫家。

關(guān)于“社交界人物”，波德萊爾又用“浪蕩子”一詞定義。這是書中難以摘引的華美篇章（當(dāng)然，其他部分也都華美），洋洋灑灑好幾頁。簡單地說，浪蕩子就是“十足的漫游者”和“熱情的觀察者”;“欣賞都市生活永恒的美和驚人的和諧，這種和諧被神奇地保持在人類自由的喧囂之中”。浪蕩子“尋找我們可以稱為現(xiàn)代性的那種東西”，“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富于詩意的東西，從過渡中抽出永恒”。波德萊爾在書中闡述的兩大主題，“新的美學(xué)”和“現(xiàn)代性的觀念”，在此融合為“現(xiàn)代的美學(xué)”概念。所謂“現(xiàn)代的美學(xué)”，首先是指能夠直面現(xiàn)代性的那種觀察和表現(xiàn)的創(chuàng)作原則?！艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。這是他提出的著名的定義。

波德萊爾賦予現(xiàn)代性以美學(xué)表現(xiàn)的合法性，但也指出現(xiàn)代性自身的非本質(zhì)屬性。和后來的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義相比，他的觀點不算激進;雖然預(yù)見了現(xiàn)代美學(xué)的反傳統(tǒng)性質(zhì)，但并未主張割裂自然，而是保留了一種二元性或兩重性的觀念，要求藝術(shù)家進行提煉，從時尚和轉(zhuǎn)瞬即逝的事物中提取永恒;一種柏拉圖或基督教的觀念論的遺存。這是我們在解讀此書時特別需要注意的。

波德萊爾的對立面是學(xué)院派美術(shù)，尤其是學(xué)院派肖像畫的服飾描繪的保守趣味。他說，“宣稱一個時代的服飾中一切都是絕對地丑，要比用心提煉它可能包含著的神秘的美（無論多么少，多么微不足道）方便得多”。他認(rèn)為學(xué)院派在這方面陷入了古典崇拜;“因為陷得太深，他就忘了現(xiàn)時，放棄了時勢所提供的價值和特權(quán)，因為幾乎我們?nèi)康莫殑?chuàng)性都來自時間打在我們感覺上的印記”?，F(xiàn)代生活的美學(xué)意義于此得到詮釋，指出時間這個體驗的維度，其延續(xù)性的存在就是所謂的歷史。毫無疑問，這種解釋的意義已不限于繪畫了。

必須看到，這本書中表達(dá)的歷史觀（時間觀）是建構(gòu)而非解構(gòu)的。其“浪蕩子”的視角含有一個抒情詩人的限定;也就是說，即便波德萊爾意識到現(xiàn)代性的危機及其歷史意涵（如福樓拜的小說所表現(xiàn)的），他也是在“風(fēng)俗特色”而不是在文化結(jié)構(gòu)的意義上看待都市景觀的陰暗面。換言之，他表達(dá)的是廣博而憂郁的凝視，而不是價值的變易、斷裂或破壞。

四

“女人和姑娘”是一篇似乎含有鴉片制劑的芬芳和麻醉的奇文，堪為《惡之花》的注腳，滲透《惡之花》的趣味。在詩人的筆下，沙龍和窯子有時混為一談，幻象和商品閃耀魔幻的色彩，淫蕩和憂郁具有咒語般的力量?？梢哉f，波德萊爾的詩歌中設(shè)置的幾個主題，在波德萊爾的畫評中一樣可以找到。其中最引人注目的就是在世紀(jì)末思潮中扮演重要角色的“病態(tài)的美”“可怕的美”的主題。

但波德萊爾本人并不認(rèn)同“病態(tài)”“可怕”這些字眼。他承認(rèn)他所描繪的東西不能討好讀者，卻“找不到什么可以激起病態(tài)的想象力的東西”;他闡述的無非是人性的“不可避免的罪孽”，諸如懶散、孤獨、淫逸、郁悶、乖戾，等等。然而，這里面卻存在著豐富的形象。對觀察者（詩人、畫家）來說，墮落的形象照樣能夠產(chǎn)生無盡的思想，盡管“這些思想一般地說是嚴(yán)峻的、陰郁的”，“包含著比滑稽更多的憂郁”，卻具有“道德的豐富性”;在“純粹的藝術(shù)”中，這些形象同樣是“珍貴并且神圣化的”。這便是波德萊爾解釋的“惡的特殊美”或“丑惡中的美”的含義。

毋庸諱言，我們對波德萊爾的說法容易產(chǎn)生誤解或歪曲。尤其是對其“現(xiàn)代性”定義的引用，只取“流行”和“過渡”這一半，把另一半（永恒）棄之不顧。對“惡的特殊美”或“丑惡中的美”也是如此，夸大其病態(tài)、魔性，忽略了詩人的視角和觀察的豐富性。其實，就詩人對窯姐的描繪而言，它們既無龔古爾兄弟的自然主義細(xì)節(jié)的觸目驚心，其美學(xué)立場也未逾越雨果的《〈克倫威爾〉序言》的范疇。所謂“惡的特殊美”，乃是相對于古典的“普遍美”的一種存在，與“應(yīng)時的美”和“風(fēng)俗特色”并列，從觀念上講，有的是浪漫派的活力和趣味，并無偶像破壞運動的顛覆性或革命性。

波德萊爾強調(diào)純藝術(shù)的道德活力，其關(guān)注丑怪的憂郁感是其美學(xué)光譜上深沉的折射。他效法愛倫·坡，對光譜上偏暗的部分采取一種神秘而傷感、精練而恣縱的態(tài)度。他連司湯達(dá)都無法接受，嫌其對美的定義缺少“貴族性”。這樣的波德萊爾，給自己留下足夠多的迂回、考究和審計，給他的追隨者卻帶去反叛和顛覆的動力，似乎現(xiàn)代藝術(shù)的激進和孟浪行為都可以在他這里找到源頭。說起來還真是有趣。

觀念的誤讀性的影響或夸大的暗示，難道不是一個更值得研究的議題嗎？是否可以歸結(jié)說，較之于精確的吻合和全方位的忠實，那種斷章取義式的引用，局部的理解，總是顯得更為活躍、更富于生產(chǎn)性？事實好像正是如此，即便是顛撲不破的佳作也往往總是以片段的句子和細(xì)節(jié)存活，發(fā)揮其不可預(yù)料的影響力。

前面轉(zhuǎn)引的段落，即關(guān)于“（妓女）是野蠻在文明中的完美圖像……”那一段，對照原文不難發(fā)現(xiàn)，引文是做了省略和壓縮的處理，為了凸顯“純藝術(shù)適合邪惡的美、可怕的美”的論點。引文的壓縮雖然必要，但難免會導(dǎo)致觀點的簡化，偏離原作的氛圍，尤其是波德萊爾十分重視的思想的韻律感，那種拉布呂耶爾式的道德透視，聚焦于“集團和種族的差異”，繪制出一幅光色陸離的群芳譜，這些豈能以“可怕的美”籠而統(tǒng)之？

將《亞威農(nóng)少女》和波德萊爾等而觀之，也就模糊了兩者的區(qū)分，忽視了浪漫派所提倡的“現(xiàn)代性”美學(xué)觀與現(xiàn)代派的偶像破壞運動之間的根本差異。談?wù)摬ǖ氯R爾的“現(xiàn)代性”概念、波德萊爾對畢加索的影響時，恐怕不能忽視這種差異。

《畢加索傳》卷二中講到這樣一個細(xì)節(jié)：一九一二年六月，畢加索在圖盧茲的奧古斯丁博物館再次觀賞了安格爾的名作《你將會變成真正的瑪克魯斯》，留下一句“非常令人困惑”的評論：“安格爾，不是個十分誠實的藝術(shù)家。”畢加索的密友、詩人馬克斯·雅各布當(dāng)時在場，對這句話表示困惑的就是他。約翰·理查德森對此評述道：

馬克斯要么是聽錯了，要么是誤解了，要么就是沒有領(lǐng)會這個反諷性玩笑的要點。由于這次旅行具有朝拜安格爾的性質(zhì)（他們第二天在蒙托邦參觀安格爾博物館），又由于安格爾影響的痕跡不久就出現(xiàn)在畢加索的作品中，所以對這位啟發(fā)畢加索下一輪風(fēng)格轉(zhuǎn)變的大師的詆毀不能當(dāng)真。如果說畢加索的表現(xiàn)手法（facture）變得更加整潔，他的人體繪畫變得更加柔軟，他對細(xì)節(jié)的組織變得更加精確清晰，那都要大大地感謝“Ingres， artiste peu consciencieux”（安格爾這個不太誠實的藝術(shù)家）。

約翰·理查德森的意思是畢加索不大可能這么說，就算轉(zhuǎn)述者沒有聽錯，至少也是未能領(lǐng)會“反諷性玩笑的要點”，總之，此類“詆毀”不能當(dāng)真。

如果我們引用波德萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》中的觀點，用來說明雅各布的轉(zhuǎn)述無誤，是否能夠說得通呢？波德萊爾碰巧在此書第四章“現(xiàn)代性”中評論安格爾，他說：“安格爾先生的大缺點是想把一種多少是全面的、取諸古典觀念的寶庫之中的美化強加給落到他眼下的每一個人?！?/p>

如前所述，波德萊爾反對的是學(xué)院派那種“理想的美的概念”。他對安格爾的“詆毀”，無非是對學(xué)院派孜孜以求的古典觀念的完型之美表示不滿。在波德萊爾的觀念體系中，評價一個藝術(shù)家“誠實”與否，并不在于通常所謂的人格和道德，而在于他（她）是否直面現(xiàn)代生活的“應(yīng)時之美”。毫無疑問，當(dāng)畢加索說“安格爾不是個十分誠實的藝術(shù)家”時，他是在波德萊爾的意義上說的。這么說和他對安格爾技藝的嘆賞應(yīng)該是不矛盾的吧。

二○二○年七月，杭州城西