自由低音手風琴作品《桑榆之夢》解析

王 琦

合肥幼兒師范高等專科學校藝術系，安徽合肥，230013

隨著社會不斷進步，各種藝術展現形式在發(fā)展的過程中呈現周期性的規(guī)律，而音樂藝術則呈現出螺旋式、波浪式的運動狀態(tài)[1]2。當主調音樂發(fā)展到極致以后，復調音樂也自然再次成為作曲家組織音樂的邏輯，帕薩卡利亞這種體裁也再次成為了部分作曲家關注的對象[2]。盛行于17、18世紀的帕薩卡利亞——這種古老的固定低音主題復調變奏形式在20世紀得以再生和發(fā)展。

《桑榆之夢》就是李遇秋先生在這個時代背景下創(chuàng)作的作品，以自由低音手風琴為載體，利用其音域寬廣的特點，在沿襲傳統(tǒng)的帕薩卡利亞復調器樂曲藝術形式的同時，將其作為一種創(chuàng)作技術手段，尤其是將十二音序列與我國民族音樂中的五聲音階作為主題進行有機結合，在對主題、變奏寫作及處理方面則更為大膽和自由，在民族風格體現上也進行了開拓性的嘗試，體現作曲家對帕薩卡利亞傳統(tǒng)音樂形式的革新。

1 曲式分析

帕薩卡利亞原是緩慢的三拍子舞曲、小調式、慢板，起源于西班牙，到了17世紀，其主要特征是對位聲部在八小節(jié)不斷反復的固定低音旋律的基礎上做各種變奏，是固定低音主題與對位聲部的多種模式結合，且將它們自身的變化作為音樂發(fā)展的主要表現手段[3]。

主題作為固定低音復調變奏樂曲的基礎和結構，是統(tǒng)一全曲的主要因素，是巴洛克時期帕薩卡利亞形成發(fā)展過程中確立的創(chuàng)作基本原則[4]。作品《桑榆之夢》固定低音主題仍體現上述重要原則。主題由十二音序列構成，根據出場先后次序，四個音一組，共分成三組五聲音階。四個音分別是C宮調、E宮調和bA宮調do、re、la、sol的先后組合，其中第九個音#D即是bE，是bA宮調的徵，三個宮調的關系是以C宮為中心的上下大三度(見譜例1)。四個音以它們特殊的音程關系創(chuàng)造了該曲所有變奏中的對位聲部。全曲的旋律、和聲、織體都產生于這三組民族五聲音階序列，是全曲對位聲部賴以展衍的核心動機。曲中的“十二音序列”是具有中國民族風格的有調性的十二音序列。

作者將奏鳴曲三部性原則和變奏原則相結合，形成自由的變奏曲式。全曲可分為呈示部、展開部和再現部。

1.1 呈示部

1—76小節(jié)為固定低音主題呈示及十一次變奏。1—54小節(jié)為主題呈示及固定低音旋律的八次變奏，具有奏鳴曲呈示部的特點。通過節(jié)奏、速度、表情用語及織體的變化，描述老人對兒時、少年、青年和中年不同時期的回憶,以及不同時期所牽動出來的洶涌澎湃、難以平靜的心緒。

前6小節(jié)是引子，主題原型(O)序列在左手低音區(qū)以中庸的速度陳述，旋律平靜而舒緩，體現傳統(tǒng)的巴洛克時期帕薩卡利亞莊重典雅的氣質，序列奠定了《桑榆之夢》整部作品的材料基礎。第一次變奏，原型繼續(xù)在左手低音區(qū)陳述，右手加入和聲對位，以序列中三組五聲音階的特性旋律音程構成的和音，拉開了回憶的大門。第二次變奏(見譜例2)，主題在低音區(qū)陳述，右手是等時值八分音符固定音型化旋律織體，主題序列在旋律中隱含，五聲音階回旋式的旋律，柔美清新，似是對童年時代的回憶。

第三、四次變奏，主題在左手仍以固定形態(tài)呈現，但對位聲部的音符漸漸密集，速度漸快，連續(xù)的三連音、十六分音符以流暢起伏的五聲音階式的旋律形態(tài)進行富于裝飾風格的主題變奏，主題序列時隱時現地分散在線性織體當中。第五次變奏(見譜例3)，使用了“五聲縱合性和聲”的手法，將主題中橫向的特性旋律音程壓縮成縱向和弦，以雙附點的節(jié)奏表達堅決、果斷的情緒。十二音序列的主題在此處稍有變化，音的時值全變?yōu)閹е匾舴柕乃姆忠舴?，延音以休止符代替，但主題的原貌依然清晰可見。第六、七次變奏，此段的音樂莊嚴、高貴更富有活力，展現了半音階特殊的魅力。第八次變奏，右手對位聲部在主題動機的基礎上加上經過音，以六連音音型的形態(tài)達到華彩的效果。第九次變奏是移位變奏，此變奏以四個聲部的對比復調織體形態(tài)出現。主題第一次在高音區(qū)以空八度偶爾填充四度、五度音的形式陳述，隱含在低聲部的左手對位以同步節(jié)奏的倒影襯托，高低聲部的反向進行和內聲部的填充豐富了四部和聲織體，和聲豐滿、張力增強，將主題提升到突出的位置。

第十次變奏，主題原型在右手高音區(qū)以單音旋律歌唱性地呈示，音響疏淡。左手連音和點狀跳躍的結合使音樂輕快具有流動性，與對位聲部平穩(wěn)的線狀進行形成對比。單線條的旋律與前面音符密集、和聲飽滿、織體復雜的變奏形成強烈對比，猶如雨后清新的空氣、蔚藍高爽的天空。第十一次變奏，是四個聲部的對比復調織體，主題原型在左手低音區(qū)下行大二度倒影模仿。內聲部半音下行，增強四部和聲內部的線形旋律，此處的變奏為中部的展開做好鋪墊。

1.2 展開部

77—146小節(jié)是四個各具風格的主題變奏發(fā)展，此部分打破了六小節(jié)長度的規(guī)律，使變奏主題及對位聲部不受主題因素制約持續(xù)自由地展開，大大增強了音樂發(fā)展的動力。展開部一，即第十二次變奏(見譜例4)，主題由原來的六小節(jié)擴展至十八小節(jié)，采取主調手法寫作，運用“五聲縱合性和聲”手法，將C宮、E宮和bA宮中的旋律音程壓縮成縱向和弦并分別衍展，主題序列分散在左手對位聲部，用三拍子節(jié)奏以動力較強的三連音形態(tài)進行烘托。此處主題動機材料的和聲與傳統(tǒng)的功能和聲不同，這種線性對位思維主導下的對位聲部是縱向結合，與各變奏之間除了原有的音色、音區(qū)、節(jié)奏、密度、力度、織體形態(tài)對比外，又增加了和聲音響在時間持續(xù)上的對比[1]85。

展開部二——95—110小節(jié)(見譜例5)，采取復調手法寫作。前兩小節(jié)采用復對位的手法，95小節(jié)中主題十二音序列以bE宮、G宮、B宮do、re、la、sol順序和××××的形態(tài)大三度上行，對位聲部的“五聲縱合性和弦”呈半音階平行下行，和96小節(jié)左右手聲部交叉對位，形成以小節(jié)線為中心的逆行型旋律。緊接著高八度移位模進，形成從中聲部向高音區(qū)的伸展。101—102小節(jié)，左右手旋律以同步反向模仿的手法向高低音區(qū)延展。此處旋律起伏大、動力強，音區(qū)的變化產生強烈的音響對比，迎來了“分散形式二度疊置和弦”五拍的延續(xù)，C宮的特性音程以固定音型在對位聲部烘托和渲染，特性音程以“和音”的形式在高音區(qū)通過抖風箱技術達到全曲高潮，表達老人回憶往事時熱血澎湃、心潮翻滾的情緒。此時音高已不再是音樂的主要元素，而只是節(jié)奏、音量和織體的輔助物。

展開部三,即第十四次變奏(見譜例6)，采用復調的賦格手法寫作。變奏主題節(jié)拍從3/4拍變?yōu)?/8拍，音樂律動增加一倍，旋律更具有生氣，長度從原形的六小節(jié)縮減為三小節(jié)。變奏主題從bE音開始，采用點描法將第2、3、7、9音低八度移位，使音列中二度音程關系變?yōu)檫B續(xù)的大七度跨越，輔之以八分休止符的填入，旋律變得跳躍、斷續(xù)且具有跌宕起伏的動力性。低聲部答題下行減五度從A音開始以倒影的形式對變奏主題嚴格模仿。對題從#C音開始以主題原型(O)倒影的形式變格再現，運用短顫音、長顫音、同音反復等連接方法，使對題具有更多的抒情性，在音樂情緒上和變奏主題形成對比。經過六小節(jié)的連接句，變奏主題采用現代技法多調性中平行調性的手法以大二度疊置的形態(tài)出現，左手對位以倒影逆行的自由流暢節(jié)奏的形式襯托。此變奏主題沒有改變序列順序，但在節(jié)拍、速度、音區(qū)、長度、織體、調性等一系列參數上做了調整，造成了主題音響效果的改變，加強了和主題性格的對比，但依稀能聽出主題的影子(見譜例7)。

展開部四——131—146小節(jié)，為主題的第十五次變奏，采用主調手法寫作。此變奏徹底脫離了主題的束縛，來源于特性音程縱向組成的“五聲縱合性和弦”作為主題的唯一代表。左手大三和弦連續(xù)地平行交替，制造飄忽的背景音響襯托，時而出現的13連音、14連音、6 連音，似是對往事揮之不去的回憶?？辗旱男∪券B置的和弦像是空中飄蕩的鐘聲，拉回了記憶的思縷。141—143小節(jié)的反復又像是思緒的繾綣纏綿，難以割舍。至144—146小節(jié)，變奏主題序列終于以不完全的壓縮再現迎來了全曲的再現部。

1.3 再現部

147—168小節(jié)，為變奏十六、十七及短小的尾聲。在變奏中逐漸消融于復雜織體的固定低音主題，此時再次以原型的形式平靜舒緩的展示。對位聲部又回到第二個變奏等時值八分音符固定音型化旋律織體，全曲頭尾呼應，體現了作品結構嚴謹而具有邏輯性(見譜例8)。變奏十七中固定低音主題長度由六小節(jié)變形延續(xù)至十小節(jié)，序列中第十、十一音bA與F音的位置調換，形成逐漸上行的主題變奏音階，造成一種結束的氛圍，對位聲部以二度疊置音為材料在高音區(qū)襯托，力度減弱，最后在C宮do、re、la、sol上延續(xù)并結束全曲。老人的心情隨著鐘聲的敲響而逐漸平和。

全曲總共進行了十七次變奏。呈示部中前十個變奏的固定低音主題形態(tài)穩(wěn)定，九、十、十一的變奏主題在音區(qū)和調性上做了變化，在提升主題位置的同時，也預示著展開部自由變奏的到來，為全曲高潮出現做鋪墊。展開部是全曲高潮部分，四個主題在主題材料的運用上不受固定低音主題功能的限制，在形態(tài)和調式上持續(xù)變化，規(guī)模和篇幅都有較大的發(fā)展和改變。無論在節(jié)拍、長度、力度、音響、織體、音樂情緒的變化上，還是多調性平行調性的運用，抑或是極其復雜的縱向關系，展開部的變奏主題的創(chuàng)作形態(tài)都表現出更自由的創(chuàng)作空間。再現部中固定低音主題再次以原型的形式展示，主題逐漸拉長至尾聲。李遇秋先生在主題音樂形式上精心設計，每一次主題的呈示都是獨立的，通過主題對位、主題節(jié)拍、主題長度、主題處理等主題變奏發(fā)展的方式，使各變奏之間具有連貫性，全曲具有精密的結構和嚴密的邏輯性。

2 民族風格的楔入

李遇秋先生的創(chuàng)作中還有很多具有代表性的作品，如《天女散花》《促織幻想曲》《廣陵傳奇》等。作品大多以我國的民族民間音調為素材，運用西方的現代作曲創(chuàng)作技巧將西洋樂器與中國民族音樂傳統(tǒng)文化相交融，體現我國傳統(tǒng)的審美情趣。在《桑榆之夢》中，作者在標題、主題旋律、和聲運用等方面都融入了中國民族風格，在內容和形式上都表現出強烈的民族精神和濃厚的東方色彩。

標題音樂指采用標題或說明文字提示作品文學性、繪畫性或戲劇性內容的器樂曲。音樂的標題性是我國民族音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)之一，與情景交融、寓情于景、借景抒情的傳統(tǒng)審美一脈相承。作者以古老的固定低音復調變奏形式寫作的同時，還運用了中國傳統(tǒng)的標題音樂形式，以文學性的主題揭示具有中國民族風格的音樂內容，借《桑榆之夢》中夢的意境，表達桑榆之年的老人對往事的追憶、冥想。標題“桑榆之夢”既具有敘事性又具有哲理性，樂曲標題引發(fā)的形象思維具有概括性的情節(jié)。

旋律是音樂作品中音樂形象最集中、最本質的體現，李遇秋先生不斷從廣博的民族音樂素材中探索并開發(fā)豐富的旋律類型。同所有的帕薩卡利亞一樣，《桑榆之夢》中的固定低音主題是全曲復調變奏的基礎。主題由十二音序列構成，作曲家遵循“音高組織主要依據數理邏輯而非調式調性進行聯系結構”[5]這一規(guī)律的同時，在作品的序列上巧妙做出了有調性的安排。按出場先后的次序四個音一組分成三組，作曲家利用等音關系使這三組音分別為C宮調、E宮調和bA宮調，構成以C宮調為中心的上下大三度平行宮調關系。主題旋律以民族宮調式代替小調式，設計精妙奇巧，賦予十二音序列中國民族調性特征。旋律進行以級進和三度、四度跳進為主，結合平穩(wěn)的三拍子節(jié)奏狀態(tài)和速度，音程活力呈中庸狀態(tài)，賦予主題莊重典雅的風格氣質，具有巴洛克時期傳統(tǒng)的審美風格。

自由低音手風琴比鍵盤手風琴具有更寬廣的音域，為在固定低音基礎上進行持續(xù)復調變奏創(chuàng)作和演奏提供可能。在《桑榆之夢》中，作曲家采用改變和弦音程結構的方式，運用大量大二度音程及四、五度音程結構的和弦，打破傳統(tǒng)和聲三度音程疊置的基本形式，削弱和聲的功能性，以達到手風琴民族化和聲的效果。在變奏一、五、十二、十三、十五中，將序列中的五聲旋律do、re、la、sol壓縮成縱向和弦，形成“五聲縱合性和聲”。變奏十三中用序列中特性音程構成“分散形式的二度疊置和弦”。在變奏十二和十五中，用一個八度內兩組純四度的拼疊，模仿我國民族樂器琵琶的空弦形式，獲得了鮮明的民族特色。這些具有中國民族五聲調式弱功能性特點的和弦，增加了和聲的色彩性，也是對和聲概念的進一步拓展。

李遇秋先生運用西方現代作曲創(chuàng)作技巧，在自由低音手風琴的音樂創(chuàng)作中楔入中國民族風格?！吧Ｓ苤畨簟睒祟}和固有深沉表現力的帕薩卡利亞音樂形式相結合，引發(fā)聽者對作品中抽象的敘事和概括的故事情節(jié)的想象；讓西洋樂器模擬民族樂器音色特點，將外來的多聲思維和中國音樂審美意識相結合，體現作者在創(chuàng)作中有意識地實踐“洋為中用”的理念，成功解決中國手風琴作品多聲思維的問題，發(fā)展并豐富我國的民族音樂。

3 呈現要素解析

作為一種復調變奏，其變奏的核心是用不同的材料來和主題對位，其次是主題本身的變奏。李遇秋先生在繼承傳統(tǒng)帕薩卡利亞器樂曲式創(chuàng)作特點的同時，并未拘泥于帕薩卡利亞固定低音主題的藝術形式，而是打破固定低音主題的固定性，進行多種形式的拓展和創(chuàng)新，充分體現了20世紀帕薩卡利亞的特點。

3.1 帕薩卡利亞傳統(tǒng)技法的體現

《桑榆之夢》以古老的帕薩卡利亞模式寫作，在曲式方面更多地保持了古老形式的結構特征，在精神氣質上再現巴洛克時期內在的典雅風范。如固定低音主題不斷重復延展是帕薩卡利亞的本質特征，主題使用巴洛克時期三拍子的舞曲節(jié)奏，運用傳統(tǒng)復調中一些具有悠久歷史的技術，如順行、倒影、倒影逆行、移位、增時、賦格等，來推動作品的橫向變化延展，其多聲織體通過節(jié)奏、力度、音色、音區(qū)等各項參數的變化、對位、和聲、配器等手段的處理安排，獲得豐富的動力和發(fā)展[1]47。

3.2 20世紀帕薩卡利亞現代技法的結合

李遇秋先生的個性特征賦予作品個性化的創(chuàng)新發(fā)展和現代風貌，具體體現在旋律構成、主題變化形態(tài)、對位形態(tài)三方面。

固定低音旋律根據需要從傳統(tǒng)的八小節(jié)變?yōu)榱」?jié)，這小小的改動使這一格律脫離了傳統(tǒng)的呈示而具新意；空間上依據音樂的呈示、展開、再現而形成自由變奏的三部曲式，是奏鳴曲三部性原則和變奏原則的結合；在變奏十四中，節(jié)拍律動從3/4拍變換到6/8拍，使莊重、典雅的主題更有生氣，也為帕薩卡利亞融入了“節(jié)拍變奏”的新概念；在使用傳統(tǒng)技法的同時，充分運用主題分散、壓縮、點描、多調性等現代的創(chuàng)作技法，散發(fā)時代音樂氣息；序列中的特性音程作為對位聲部橫向延展的重要材料；改變十二音序列無調性的特征，將序列思維與民族五聲調式思維原則結合，給十二音序列賦予了旋律、調性、和聲的特性，產生具有中國民族風格的有調性的十二音序列。

主題變化形態(tài)反復型特點?！靶蛄屑夹g寫作的帕薩卡利亞具有更多的主題變異發(fā)展的可能性”[1]126。在作品《桑榆之夢》中，20世紀帕薩卡利亞主題變異的復雜性、多樣性和創(chuàng)造性得到了充分展示。在呈示部與再現部中，主題呈示采用了主題固定形態(tài)反復型的方式，而在展開部則采用了主題變化形態(tài)反復型方式，即固定低音主題自身的變奏，在變奏十二、十三、十四、十五中，作者綜合采用和音隱形、音色傳遞、動機延展、調性改變、節(jié)拍節(jié)奏變化、旋律裝飾、特性音程延展等七種主題變奏手法，加劇主題形態(tài)變化的幅度，以至主題隱伏于整個織體中而無法辨認。

對位形態(tài)特點。在固定低音基礎上進行持續(xù)復調變奏為帕薩卡利亞的織體特征，也是音樂展開的主要手段，對位技術在其中發(fā)揮著舉足輕重的作用[5]?！渡Ｓ苤畨簟分兴憩F的對位織體形態(tài)體現20世紀帕薩卡利亞對位形態(tài)的特點：一是不協和對位，現代帕薩卡利亞作品更多地強調各對位聲部橫向旋律運動的自由延伸[6]，因此在縱向上，會產生各種不協和的對位關系。雖然作者在用序列技術寫作固定低音主題的同時，巧妙地融入了三個平行宮調，以三個不同宮調式中五聲音階中的音級作為對位聲部賴以展衍的材料和核心動機，并充分考慮了材料的縱向一致性，但五聲縱合性和聲的運用，使作品中縱向上的不協和對位占了較大比重。二是調性對位，一般說，由十二音序列創(chuàng)作的帕薩卡利亞從根本上否定了調式調性，應該不可能產生調式調性間的對位結合，但李遇秋先生在用序列技術寫作此作品時，給序列原型賦予了民族調性的特征，使縱向結合關系具有調性對位可能，如變奏十三、十四。三是節(jié)拍對位，節(jié)拍對位是指“在正常劃分時值的框架內，運用某種特定節(jié)奏組合方式來改變某些對位聲部原有的節(jié)拍重音循環(huán)規(guī)律”[1]136。作品中多次出現節(jié)拍對位，如變奏二、三、四、六的對位織體，以一拍內音符不斷遞增形態(tài)進行節(jié)拍對位。四是同步反向對位，同步反向對位即開始聲部與其倒影聲部同步進行橫向延展[7]。如變奏九，主題在高音區(qū)以八度的形式出現。變奏十三多次出現同步反向對位的手法，使音向高低音區(qū)延展，動力擴大。

4 結 語

李遇秋將自由低音手風琴與帕薩卡利亞復調變奏形式相結合，在借鑒、吸收外國優(yōu)秀藝術精華基礎上，創(chuàng)新發(fā)展，融入中華民族的時代元素，給中國民族音樂風格注入新的內涵，促進中國特色音樂風格的發(fā)展?！渡Ｓ苤畨簟愤@首現代音樂作品既充滿古典的風尚，又貫穿中華民族的時代氣息，給古老的復調變奏形式注入新的生機與活力，不愧為中國手風琴音樂復調寫作的典范。