物象迷戀與時感茫然

嚴(yán)靖

這是一本時代感很強的小說。這里的時代既不是靜態(tài)的，也不是歷時性展開的。它是褶皺的，是波動的。既有因果，也有倒敘，還有復(fù)調(diào)。時代像拉面一樣被抻拉扯彈，或像手風(fēng)琴一樣被舒展擠壓。

小說由三個顯在的時代和一個隱在的傳統(tǒng)構(gòu)成。顯在的時代即民國、毛澤東時代和改革開放時代，隱在的傳統(tǒng)即儒家文化傳統(tǒng)。在思想層面，這容易讓人聯(lián)想到前些年學(xué)界所熱議的“通三統(tǒng)”——改革開放傳統(tǒng)（以市場為中心，注重自由和權(quán)利）、毛澤東時代傳統(tǒng)（強調(diào)平等）、儒家文化傳統(tǒng)（注重人情和鄉(xiāng)情）。但作為小說，其結(jié)構(gòu)則像拔出蘿卜帶出泥，以儒學(xué)教授籌辦儒學(xué)研究院為中心，講述不同代際人物的人生軌跡及精神狀況。

八十年代很顯然是作者最為熟悉的。談?wù)撨@一時代的時候，敘述者的介入感很強，靠個人回憶即可完成;而涉及民國歷史，各種地上地下文獻(xiàn)就出現(xiàn)了，顯示了小說人物對歷史的某種隔膜。作者對八十年代既有留戀感懷（如對文德能客廳沙龍的回憶），也有省思批判（各種人物高蹈荒誕的言行）?；貞浶圆鍞⒅v述八十年代學(xué)院青年的故事時，多有嘲諷語氣。同時，這一代知識者的命運大都以沉淪（吳鎮(zhèn)為代表）或瘋癲（華學(xué)明為代表）收尾，可見作者青春已異化、少年變油膩的感喟。

小說多次出現(xiàn)“一代人正在撤離現(xiàn)場”這句話，尤其是在講述何為、雙林、張子房等人之時。這些共和國成長起來的人物都有比較堅定的信仰和明晰的價值觀。另一對立的系列人物則是程濟世、曲燈等民國人物。這兩組人物同代不同朝（曲燈雖然活到了“當(dāng)下”，但在小說中的生活是止于民國的）。耐人尋味的是，敘事的展開則是少數(shù)的“民國”對多數(shù)的“共和國”的征調(diào)。

如果說共和國一代是“正在撤離現(xiàn)場”的，那小說的主線則象征了回不去的民國。仁德路、軍馬場、程家大院、皂莢廟……在濟州大學(xué)和濟州市政府調(diào)動了幾乎所有資源之后被“找到了”，甚至濟哥這一被宣布已經(jīng)滅絕的五陵年少的玩寵——寄托了程濟世的多少回憶與情感，也在華學(xué)明的研究中復(fù)活了。然而，正當(dāng)大家興致勃勃地嘯聚于唐風(fēng)的羊雜碎館細(xì)品珍饈，期待太和研究院的開張，期待程先生的榮歸故里之際，華學(xué)明瘋了。別人在野外找到大量濟哥的卵，宣布了他自以為獨一無二堪獲諾獎的學(xué)術(shù)成果幾乎一錢不值。他的瘋不是因為缺乏，而是因為充盈。這不僅是對當(dāng)下中國學(xué)術(shù)急功近利心態(tài)的嘲諷，也是小說具有荒誕效果的轉(zhuǎn)折。

更荒誕的則是應(yīng)物兄對隱士張子房的探訪之后得知的程家大院的真正位置。程家大院并非學(xué)者、商人、官員、跨國資本等合力確認(rèn)的位置，而是一個不起眼的偏僻大雜院。那是濟州底層社會的代表，住滿了低端人口。這一歐亨利式的設(shè)定，不僅生成“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的滄海桑田今非昔比之感，更構(gòu)成一種對照與反諷：各路精英打造的高貴典雅的太和研究院，與程家大院的直線距離不過五百米，然而所有人都視而不見。而程濟世魂牽夢繞的仁德路，已變成一條僅容一人勉強擠過的窄巷，夾雜在兩大銀行之間，展示了人在金融資本時代的渺小。應(yīng)物兄對金融資本反感厭惡卻無可奈何，就像太研（太和研究院）與太投（太和投資集團(tuán)）不可分，就像太研離不開黃興、鐵柱子、雷山巴一干金融資本的扶持一樣。

“一代人正在撤離現(xiàn)場”，寓意了禮崩樂壞，某種價值體系的消散。小說在狹義知識層面的重心是儒學(xué)，尤其是作為儒家經(jīng)典的孔孟言論。這體現(xiàn)了一定意義的價值重建希冀。然而，現(xiàn)實則是，有可能承擔(dān)起此一價值重建重任的人物（多為共和國一代人），要么離世如雙林與何為，要么歸隱如張子房。少數(shù)八十年代人，文德能早逝，蕓娘重病。明哲保身的喬木，異國他鄉(xiāng)的程濟世，都不屬于此類能力挽狂瀾的中流砥柱。

從應(yīng)物兄對雙林、何為、張子房、文德能的敬重，以及對蕓娘的愛慕，可以看出他對自身某種精神素質(zhì)缺乏的省思。喬木、喬珊珊、費鳴、黃興、鐵梳子、吳鎮(zhèn)、釋延安、董松齡……這些人物都不是應(yīng)物兄喜歡的，但其中大多數(shù)都引應(yīng)物兄為朋友，談起應(yīng)物兄，如同“我的朋友胡適之”一樣。應(yīng)物兄卻不像其中任何一個人。他不是活在時代與歷史中的，不是歷史中間物。當(dāng)小說作者忍不住跳出來代言道，“我悲哀地望著一代人。這代人，經(jīng)過化妝，經(jīng)過整容，看上去更年輕了，但目光黯淡，不知羞恥，對善惡無動于衷”，這個“望”用得甚好。與其說應(yīng)物兄是一位長袖善舞的交際人物，不如說他是一面時時忘卻主體性卻能照出時代面相的鏡子。這位全知敘述者比“同時代人”或更麻木或更冷酷。

從文學(xué)傳統(tǒng)看，《應(yīng)物兄》可以歸入精神漫游乃至冶游的文學(xué)?！督鹌棵贰贰ⅰ都t樓夢》、《海上花列傳》、《老殘游記》、《臺北人》，我們并不缺這類作品。就小說的思想主旨而言，又近乎世情小說與訓(xùn)誡小說的綜合體。

只是與一般的世情或訓(xùn)誡小說比，《應(yīng)物兄》在內(nèi)容安排上有一顯著特征：知識與信息占比甚大。顯然，作者的寫作是充分考量了期待視野這一閱讀心理因素的，盡管我們不能狹隘地稱之為“知識分子小說”或“學(xué)院派小說”?！稇?yīng)物兄》給我?guī)淼恼w感受是愉悅的，首先因為小說所述人事于我是熟悉的。無處不在的影射總能引人會心一笑。這會心一笑大概相當(dāng)于應(yīng)物兄常常隱而不發(fā)的內(nèi)心聲音，只不過讀者將其填充并調(diào)取出來罷了。當(dāng)然，我之熟悉往往等于他人之陌生。小說所講述故事的圈子性太重、寄載的信息性知識太多，規(guī)定了它并不是為普通讀者所著的這一閱讀門檻。上一次讀到的這樣有著繁復(fù)注釋的文學(xué)作品是阿根廷作家普伊格的《蜘蛛女之吻》，再往上就是魯迅雜文了。《蜘蛛女之吻》小說敘述方式令人瞠目：意識流、蒙太奇拼貼、注釋、官方文件，錯綜復(fù)雜又井井有條。

為了彌合知識與生活的裂縫，作者煞費苦心。小說在人物與情節(jié)上做了如下設(shè)定：通曉文史的副省長、著名文化人葛任的后人、清華大學(xué)畢業(yè)的風(fēng)水先生、人民大學(xué)畢業(yè)的紅二代商人、與濟州大學(xué)有千絲萬縷聯(lián)系的房地產(chǎn)商、成為當(dāng)代大儒得意門生的跨國公司巨鱷、喜以男根書法的和尚。連粗鄙的利己主義者易藝藝也是儒學(xué)博士。這樣，除了利益共贏，他們的相聚還有共同的話題——文化。他們的第N種身份都是文化人?！拔幕笔切≌f敘事的紐帶，也是在“時代”之外的另一批判主題。

但這一安排依然是生硬的。在現(xiàn)實生活中，如何去尋找此一文化人主導(dǎo)的空間？正如一個由注釋和引用構(gòu)成的文本世界固然是自足的，但欲將其與“現(xiàn)實”發(fā)生聯(lián)系，依然暴露出顯在的缺陷與失真。這并非真實性層面的，而是邏輯性層面的。

這樣，《應(yīng)物兄》確然在形式方面有所創(chuàng)新，繼承了《論語》的敘事議論等綜合文體的傳統(tǒng)，但銜接縫合騰挪閃躲處卻捉襟見肘。有不少節(jié)段與節(jié)段之間缺乏呼應(yīng)和過渡。有些哲思性的內(nèi)容則是碎片化的，強行黏合比較明顯。正如作者所述，小說的總字?jǐn)?shù)一度高達(dá)兩百多萬字，除了中原及黃河文化、程家故事、儒家知識與思想、西方現(xiàn)代哲學(xué)，小說還納入了從九十年代后期到作者完稿的二十一世紀(jì)第二個十年之間的諸多時事熱點信息。當(dāng)讀者行進(jìn)在故事的密林時，常常能從其中感受到某種召喚出作為當(dāng)代史的歷史的“有趣”。但作為一部長篇，這種包納多少掣肘了結(jié)構(gòu)的細(xì)密與立體。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說如托爾斯泰的結(jié)構(gòu)固然只是長篇結(jié)構(gòu)模式之一種，但即便現(xiàn)代主義小說，其結(jié)構(gòu)大都也是清晰的。作者雖然努力地讓應(yīng)物兄成為老殘一樣的人物，作為線索將散落的珠子串起，但效果并不是很好。正因為是線性的而非立體的，小說才會顯得沒有盡頭。

我覺得這與小說缺乏深刻的批判有關(guān)。小說長于敘事、止于影射、弱于批判。如同影射一樣，小說也有俯拾即是的反諷。比如應(yīng)物兄對儒學(xué)知識的熟稔，與對雙林等人生的陌生，構(gòu)成了強烈的對照。對“祖國”毫無貢獻(xiàn)的“胡漢三”程濟世受到的頂禮膜拜、夾道歡迎，與兩彈一星功勛雙林院士和本土派經(jīng)濟學(xué)家張子房的寂寞凄涼，二者所形成的內(nèi)在的張力也是小說出彩之處。但整體上小說的思想帶有某種隱在的世故。這讓我想起上世紀(jì)三十年代海派名家穆時英的名作《上海的狐步舞》?！稇?yīng)物兄》在結(jié)構(gòu)與思想上，像是這部短篇的擴充與延展。李歐梵曾指出，彼時上海的那些“摩登”作家大都“沉醉于都市的聲光電影而不能做出超然的反思”。《上海的狐步舞》中，穆時英便是如此：面對現(xiàn)代性的兩重特質(zhì)——即誘惑性與毀滅性時，只看到前者而幾乎完全無視了后者。當(dāng)然，李歐梵的批評略有不足，因為他忘了《上海的狐步舞》的副標(biāo)題“一個斷片”。這篇片段拼貼式的短篇其實是穆時英構(gòu)思的長篇《中國：一九三一》的一部分。這篇未完成的長篇顯現(xiàn)出了他批判現(xiàn)實主義的傾向。

但《應(yīng)物兄》卻是眾多“一個片段”的連綴。盡管有評論者將其解釋為一種“反敘事”，“把小說改造為一種雜語，把敘與論，把事情與認(rèn)知融匯在一起”，但細(xì)細(xì)讀下來，除了引發(fā)一種同情和理解之外，小說的敘事效果依然受制于作者的思想能力、情感能力。這集中體現(xiàn)在這些能力處理冗雜的日常經(jīng)驗之時。盡管橫向比較不一定合適，但《應(yīng)物兄》與類似寫法的《追憶逝水年華》相比，盡管枝繁葉茂，但主干纖細(xì)。

與此相關(guān)，小說在展現(xiàn)時代的精神狀況方面顯得有些擰巴。譬如，小說花了很多筆墨介紹處于黃河幾字形拐角處的濟州的風(fēng)土人情。這種介紹只有稱頌而無批判是可以理解的，姑妄可視作一種對吾土吾民的眷念，一種常情。但當(dāng)小說花了更多的筆墨敘述濟哥、仁德丸子、羊雜碎、觚等物之時，你能感受到作者文化心理的斑駁不清、矛盾重重。包括應(yīng)物兄在內(nèi)的諸多人物，都是對“物”寄托深情的，但他們的人格各個殘缺不全，整體虛無玩世。不是小說有意塑造圓形人物之復(fù)雜性格，而是作者試圖包羅萬象時“專寄托不出”所致。作者念茲在茲地對主人公名字解釋“虛己應(yīng)物，恕而后行”、“與時遷移，應(yīng)物變化”，但究竟是怎樣的“時”“物”與“人”呢？

這讓人想到形式與內(nèi)容的關(guān)系：小說所試圖表現(xiàn)的“時代”及其“精神”，是否適合目前的形式？我認(rèn)為小說存在一種物象迷戀。因為這種迷戀，導(dǎo)致一種時感茫然。魯迅說大時代是一個方生方死的時代：“在我自己，覺得中國現(xiàn)在是一個進(jìn)向大時代的時代。但這所謂大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”《應(yīng)物兄》明明有眾多長歷史、大時代，卻以一種小時代的眼界處理。這種處理也許顯示了現(xiàn)實的某種真切，但也是一種遺憾吧。

小說的結(jié)尾部分，張子房是“在那張霧蒙蒙的臉上，一雙眼睛卻分外有神。但仔細(xì)看去，它卻是一系列矛盾的綜合：矍鑠而又渾濁，天真而又蒼老，疲憊而又熱忱”。作為中外結(jié)合象征的程剛篤與珍妮生出了豬尾巴嬰兒（就像《百年孤獨》中的布恩迪亞家族最后一代）。癮君子與富二代易藝藝的野合卻修成正果。遭遇車禍的應(yīng)物兄也將撤離歷史現(xiàn)場，讓位給動物兇猛的一代。這也是一種程濟世所說的“斷裂和延續(xù)”？