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    論《水滸傳》簪花現(xiàn)象的美學(xué)意蘊(yùn)及其式微
    ——基于文學(xué)與圖像關(guān)系視角

    2020-09-07 07:03:06趙敬鵬
    藝術(shù)設(shè)計(jì)研究 2020年4期
    關(guān)鍵詞:簪花水滸傳現(xiàn)象

    趙敬鵬

    《水滸傳》的成書雖然經(jīng)由文人之手, 但小說正文及其插增詩詞保留了“說話”傳統(tǒng)。這種保留不僅體現(xiàn)在藝術(shù)形式層面,而且還有大量鮮活的、重要的文化現(xiàn)象①?!端疂G傳》集中書寫了宋代“簪花”現(xiàn)象,卻鮮有學(xué)人考察其特殊的敘事功能與美學(xué)意蘊(yùn)。如果我們轉(zhuǎn)變觀念、更新視角,將插圖“副文本”同樣視為小說的有機(jī)組成部分,那么,進(jìn)一步探討明清刊本《水滸傳》插圖對(duì)簪花的再現(xiàn),則有助于完善這一現(xiàn)象的文學(xué)接受史。

    一、作為“事件”的《水滸傳》簪花現(xiàn)象

    巴迪歐在《存在與事件》的英譯本序言中說,“真理只有通過與支撐它的秩序決裂才能被建構(gòu)”,這種開啟真理的決裂可以命名為“事件”②。事實(shí)上,“官逼民反”似乎是《中國文學(xué)史》教科書關(guān)于《水滸傳》主題的統(tǒng)一口徑③,這未免遮蔽了小說的全貌或原貌。就此而言,簪花現(xiàn)象可謂一則“文學(xué)事件”,因?yàn)榕c其說我們通過這一事件同“官逼民反”主題學(xué)研究路徑?jīng)Q裂,毋寧說由此揭示《水滸傳》的存在,進(jìn)而敞亮作品意義的視域④。鑒于《水滸傳》的版本復(fù)雜,且后世主要流傳“繁本”而非“簡本”,所以,我們對(duì)簪花現(xiàn)象的文本調(diào)查不妨以“繁本”系統(tǒng)為主,如有文本比勘之需處再旁及“簡本”系統(tǒng)。

    “簪花”即插花于冠或頭發(fā)戴花,這并不是零零星星的閑筆,而是遍布整篇小說的文化現(xiàn)象(表1)。《水滸傳》共書寫了28次簪花現(xiàn)象,小說正文出現(xiàn)13次,插增詩詞出現(xiàn)15次;其中,第四十回與第六十二回小說正文及其插增詩詞重復(fù)出現(xiàn)簪花;第七十二回正文的“翠葉花”“宮花”“花帽”,實(shí)際上都是指稱簪花于帽的不同稱謂。故總體看來,插增詩詞中的簪花現(xiàn)象多于小說正文。簪花現(xiàn)象出現(xiàn)最多的回目,當(dāng)屬第七十六回“吳加亮布四斗五方旗宋公明排九宮八卦陣”,而且全部集中在插增詩詞。有意思的是,出現(xiàn)在一百回之后的簪花現(xiàn)象只有一處;百二十回本與百回本《水滸傳》之間,僅第八十二回插增的兩首賦存在差異,其余關(guān)于簪花現(xiàn)象的書寫皆同⑤。這只是我們對(duì)簪花現(xiàn)象粗略的文本物質(zhì)性分析,接下來將展開更為細(xì)致的類型學(xué)歸納。

    表1:《水滸傳》簪花現(xiàn)象文本調(diào)查(百二十回本)

    圖2:《水滸葉子》之燕青

    首先,《水滸傳》簪花的品種眾多、不拘于一時(shí)。就簪花的品種而言,既有真正的鮮花,也有人工制造的假花:前者如陪同周通入贅劉太公家的小嘍啰“頭巾邊亂插著野花”(第五回)、阮小五“鬢邊插朵石榴花”(第十五回)、楊雄“鬢邊愛插翠芙蓉”(第四十四回)等;后者如周通“鬢旁邊插一枝羅帛像生花”(第五回)、宋江與戴宗臨刑前“各插上一朵紅綾子紙花”(第四十回)等。文本調(diào)查的結(jié)果顯示,《水滸傳》的簪花現(xiàn)象能夠綿延春夏秋冬——周通的小嘍啰們簪戴野花恰逢暖春二月,阮小五鬢邊的石榴花怒放于五月,楊雄鐘愛的荷花盛開在七月,而隨從們“錦衣花帽”地陪同宿太尉上朝則出現(xiàn)在暮冬正月間。

    值得注意的是,鮮花的花期在小說中起到了提醒故事時(shí)間的作用。如金圣嘆于阮小五“鬢邊插朵石榴花”處夾批道“恐人忘了蔡太師生辰日,故閑中記出三個(gè)字來”⑥。小說此前已鋪墊出梁中書為蔡京六月十五日過壽準(zhǔn)備了十萬生辰綱這一線索,中間又加入“晁天王認(rèn)義東溪村”“吳學(xué)究說三阮撞籌”等情節(jié),金圣嘆由此指出,農(nóng)歷五月仲夏的石榴花旨在提醒讀者留意故事的發(fā)生時(shí)間。再如,楊雄初見石秀之際的插增詩詞道“鬢邊愛插翠芙蓉”,而此時(shí)是“秋殘冬到”之前“兩個(gè)月有余”的七月,正值荷花的花期;更何況,小說還在介紹潘巧云時(shí)專門解釋其“巧云”之名的來由,“原來那婦人是七月七日生的”(第四十四回),這一系列巧合恐怕不能不被視為作者之匠心。

    其次,《水滸傳》簪花場合繁多、人群廣泛。小說所書寫的簪花現(xiàn)象,既出現(xiàn)在婚禮、升職、節(jié)日、死刑、御宴等場合,還存在于日常生活之中。例如,索超、楊志升職時(shí)“頭上亦都帶著紅花”(第十三回);梁山好漢被朝廷招安之后,得賜“至暮方散”的天子筵席,“宋江等俱各簪花出內(nèi)”(第八十二回),可見,強(qiáng)調(diào)儀式感的重要場合均有簪花現(xiàn)象。但另一方面,我們還看到阮小五、孫二娘、李鬼之妻、燕青等人,即便是在日復(fù)一日的生活中,仍然簪戴各式花朵。而第一百一十四回贊美杭州富貴奢華的插增詩詞,“訪友客投靈隱去,簪花人逐凈慈來”一句則反映了宋代市民簪花現(xiàn)象之普遍。這種普遍性鮮明地體現(xiàn)在《水滸傳》全書:既有索超與楊志等落草梁山前的官吏身份,也有阮小五、李鬼之妻等漁農(nóng)山民,還有燕青、宿太尉隨從等家仆百工,以及孫二娘這樣的酒店商人??梢哉f,《水滸傳》簪花人群不僅超越男女性別之限,而且還全部涵蓋了中國古代社會(huì)的士農(nóng)工商四個(gè)階層。

    不分人群、不分場合地簪花,堪稱《水滸傳》慣用的夸飾手段,以致于即便是在戰(zhàn)斗行動(dòng)中,人物也要打扮得“花枝招展”。例如第七十六回“絳羅巾幘插花枝”“一個(gè)頭巾畔花枝掩映”“金翠花枝壓鬢旁”“鬢邊都插翠葉金花”“錦衣對(duì)對(duì),花帽雙雙”,縱然延宕出類似于戲曲舞臺(tái)上群英紛紛登場亮相的效果,卻嚴(yán)重違背現(xiàn)實(shí)常理。之所以出現(xiàn)這一情況,當(dāng)是《水滸傳》胎息于宋元“說話”的傳統(tǒng)使然⑦。因?yàn)樵挶驹皆跓狒[處“敷衍得越久長”,諸如首次“戰(zhàn)童貫”這樣的重大場面,逐一介紹梁山好漢參戰(zhàn)便是需要“敷衍”之處,所以這一回共出現(xiàn)了多達(dá)24首描寫人物出場的插增詩詞,占整個(gè)章回四分之一的篇幅。這些詩詞呈現(xiàn)人物造型的方式明顯存在程式化傾向⑧,或者成雙成對(duì)地引出兩名將領(lǐng),或者從頭到腳描述好漢的每一處部位及其穿戴,之于推進(jìn)《水滸傳》的敘事非但多無實(shí)際功用,反而還中斷了小說正文原有的節(jié)奏,主要目的當(dāng)是為了豐富人物及其生活環(huán)境的狀態(tài)⑨。

    再次,梁山好漢們仿佛更加偏愛簪花。在文本調(diào)查所統(tǒng)計(jì)的28次簪花現(xiàn)象中,梁山好漢們出現(xiàn)了三次集體活動(dòng):分別是“梁山泊英雄排座次”后的菊花之會(huì),因重陽節(jié)而簪戴黃菊(第七十一回);梁山好漢為爭取招安有利條件而迎戰(zhàn)童貫部隊(duì),他們首次在戰(zhàn)場上亮相時(shí)多有簪花(第七十六回);宋江等梁山好漢接受招安后,以簪花的姿態(tài)參加御賜筵席(第八十二回)。除此之外,小說正文和插增詩詞還單獨(dú)敘述了簪花的梁山好漢:周通、索超、楊志、阮小五、孫二娘、宋江、戴宗、楊雄、燕青、李逵、蔡慶、柴進(jìn)、焦挺、徐寧、鄭天壽等15人。其中,周通、索超、楊志、阮小五、孫二娘、楊雄、焦挺、徐寧、鄭天壽全部因戰(zhàn)事而亡;宋江、李逵加官進(jìn)爵后被朝廷毒酒謀殺。只有戴宗得勝還朝后辭官去往泰安州岳廟,數(shù)月后大笑而死;蔡慶、柴進(jìn)返鄉(xiāng)為民;燕青挑了一擔(dān)金銀隱遁江湖,尚屬善終之結(jié)局。

    被單獨(dú)書寫簪花的梁山好漢中有七成未能善終,而這恰是所有梁山好漢的縮影,因?yàn)樾≌f結(jié)尾所述南征方臘犧牲、死于非命的好漢共計(jì)76人,同樣為七成的比例。如是,簪花現(xiàn)象也就具備了預(yù)敘的功能,或者說作為被敘述的預(yù)設(shè)信息而散落在小說各處,正如《水滸傳》第一百一十回宋江與公孫勝分別時(shí)所言,“我想昔日弟兄相聚,如花始開;今日弟兄分別,如花零落”。因?yàn)榱荷讲从⑿酆脻h在小說中以簪花形象出場時(shí),往往是其第一次亮相,或者是其人生最為耀眼、最為得意、最為輝煌的瞬間;但無論好漢所戴之花的真假,終末都會(huì)衰敗凋零,亦如他們在整個(gè)故事中的死亡。

    由是觀之,《水滸傳》所書寫簪花現(xiàn)象具有令人印象深刻的敘事功能,即鮮花的花期提示故事時(shí)間,程式化的簪花呈現(xiàn)意在豐富小說人物狀態(tài),而簪花好漢多不得善終猶如梁山聚義結(jié)局的預(yù)設(shè)信息。通過對(duì)簪花現(xiàn)象的文本調(diào)查,以及敘事功能的分析,我們發(fā)現(xiàn)《水滸傳》在“官逼民反”這一宏大主題之下竟然仍有新意。

    二、簪花風(fēng)尚的多重美學(xué)意蘊(yùn)

    《水滸傳》所書寫的簪花現(xiàn)象綿延一年四季、涵蓋士農(nóng)工商,充分說明這已成為流行的風(fēng)尚行為,并非作者的一己虛構(gòu)。因?yàn)轸⒒ú粌H大量出現(xiàn)在以宋代為敘事背景的《水滸傳》,而且還出現(xiàn)在直接影響《水滸傳》的《宣和遺事》,其中“十二月預(yù)賞元宵”“罷燈夕之樂”兩節(jié)所寫到的“禁苑瑤花”⑩,與《水滸傳》第七十二回“柴進(jìn)簪花入禁院”簡直如出一轍;更為重要的是,簪花現(xiàn)象廣泛存在于宋代詩、詞、文、雜劇以及筆記等文獻(xiàn)?。所以,我們有必要對(duì)《水滸傳》簪花現(xiàn)象作進(jìn)一步的美學(xué)考察。

    首先,簪花風(fēng)尚是對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)。簪花并非孤立事件,而是宋人觀照自然美的具體表象與有機(jī)構(gòu)成,如張镃《賞心樂事》所載,從正月“賞梅”“賞山茶”,二月“賞緗梅”“賞紅梅”“賞千葉茶花”,一直到十二月“賞檀相臘梅”“觀蘭花”等,涉及到大量的賞花之事,其中三月與四月最為集中:

    三月季春

    生朝家宴、曲水修褉、花院觀月季、花院觀桃柳、寒食祭先掃松、清明踏青郊行、蒼寒堂西賞緋碧桃、滿霜亭北觀棣棠、碧宇觀筍、斗春堂賞牡丹芍藥、芳草亭觀草、宜雨亭賞千葉海棠、花苑蹴秋千、宜雨亭北觀黃薔薇、花院賞紫牡丹、艷香館觀林檎花、現(xiàn)樂堂觀大花、花院嘗煮酒、瀛巒勝處賞山茶、經(jīng)寮斗新茶、群仙繪幅樓下賞芍藥。

    四月孟夏

    圖3:《水滸葉子》之柴進(jìn)

    圖4:《折枝菊圖》

    初八日亦庵早齋隨詣南湖放生食糕糜、芳草亭斗草、芙蓉池賞新荷、蕊珠洞賞荼蘼、滿霜亭觀橘花、玉照堂嘗青梅、艷香館賞長春花、安閑堂觀紫笑、群仙繪幅樓前觀玫瑰、詩禪堂觀盤子山丹、餐霞軒賞櫻桃、南湖觀雜花、歐渚亭觀五色鶯粟花。?

    圖5:會(huì)文堂本《繪圖五才子書》顧大嫂、孫二娘、扈三娘繡像

    圖6:會(huì)文堂本《繪圖五才子書》閻婆惜、潘巧云、潘金蓮繡像

    此兩月間,張镃先后觀賞了月季、緋碧桃、牡丹、芍藥、千葉海棠、薔薇、紫牡丹等二十余種鮮花,與《夢梁錄》“春光將暮,百花盡開……花種奇絕,賣花者以馬頭籃盛之,歌叫于市,買者紛然”的表述,形成了相互印證?。

    進(jìn)而言之,賞花當(dāng)屬自然美這一“形式(僅是主觀的)的合目的性”的主要對(duì)象?,而與賞花同頻共振的現(xiàn)象是,宋人每月都有可簪之花,春夏秋冬皆不中斷,如“手插海棠三百本,等閑妝點(diǎn)芳辰”(劉克莊《臨江仙》)、“簪荷入侍,帕柑傳宴”(洪咨夔《天香·壽朱尚書》)、“髻重不嫌黃菊滿,手香新喜綠橙搓”(蘇軾《次韻蘇伯固主簿重九》)、“帝鄉(xiāng)春色嶺頭梅,高壓年華犯雪開?!瓘能囐A酒傳呼出,側(cè)弁簪花倒載回”(司馬光《和吳省副梅花半開招憑由張司封飲》)等。為了最大限度擺脫花期的限制,宋代還流行鮮花的替代品——像生花,例如話本小說《花燈轎蓮女成佛記》的張?jiān)品驄D,“家傳做花為生,流寓在湖南潭州,開個(gè)花鋪”?,即以制作像生花為業(yè)。藏于臺(tái)北故宮博物院的《宋仁宗后坐像軸》,也可以提供像生花的直觀形象:皇后頭戴游龍珍珠釵冠,面貼珠鈿、神情肅然地端坐中間,其左右兩側(cè)立有兩名頭戴花冠的侍女,圖像左側(cè)侍女花冠以盛開的紅、黃、白三色花朵為主,輔以紫色花苞及藍(lán)葉與綠葉;圖像右側(cè)侍女花冠以白色花朵為主,夾雜黃、藍(lán)、紫三色小花,輔以藍(lán)葉與綠葉為背景,并以兩朵大紅花作為點(diǎn)睛之筆,皆意在包攬四季常見花色,堪稱一年之景。

    其次,簪花表征了日常生活的審美化。中國古代的簪花現(xiàn)象由來已久,四川郫縣宋家林出土的東漢執(zhí)鏡陶俑,便是一個(gè)頭戴兩朵花的女性形象。時(shí)至隋唐,我們可以看到周昉《簪花仕女圖》等以再現(xiàn)簪花女性的美術(shù)作品,以及諸多描寫簪花的詩歌,如“丑婦競簪花,花多映愈丑”(司空圖《效陳拾遺子昂感遇三首》)、“菊花須插滿頭歸”(杜牧《九月齊山登高》)?!杜f唐書》卷一百九十七載林邑國王“卷發(fā)而戴花”的造型?,但并未明確記錄唐朝皇帝、士人等人群的簪花現(xiàn)象。反倒是五代的《開元天寶遺事》對(duì)簪花予以了濃墨重彩的描繪:“開元末,明皇每至春時(shí)旦暮,宴于宮中,使嬪妃輩爭插艷花;帝親捉粉蝶放之,隨蝶所止幸之。后因楊妃專寵,遂不復(fù)此戲也?!庇旨啊坝沸掠星~桃花,帝親折一支插于妃子寶冠上,曰:‘此個(gè)花尤能助嬌態(tài)也?!薄伴L安春時(shí),盛于游宴……帝覽之嘉賞焉。遂以御花親插颋之巾上,時(shí)人榮之?!?

    晚唐五代以前的簪花主體多為女性,而且涌現(xiàn)于宮廷生活與節(jié)日氛圍之中,但這一情況卻在宋代發(fā)生了重要變化?!端问贰肪硪话傥迨拜浄尽陛d:“簪戴。幞頭簪花,謂之簪戴。中興,郊祀、明堂禮畢回鑾,臣僚及扈從并簪花,恭謝日亦如之。大羅花以紅、黃、銀紅三色,欒枝以雜色羅,大絹花以紅、銀紅二色。羅花以賜百官,欒枝,卿監(jiān)以上有之;絹花以賜將校以下。太上兩宮上壽畢,及圣節(jié)、及錫宴、及賜新進(jìn)士聞喜宴,并如之?!?上述文獻(xiàn)涉及到簪花的類型、形制、場合等制度性規(guī)定,而且顯而易見的是,簪花的主體多為男性,所以我們可以發(fā)現(xiàn)宋代書寫男性簪花的詩文不計(jì)其數(shù),甚至圍繞韓琦、王珪、王安石、陳升之的“四相簪花”故事,成為了被后世文學(xué)與圖像反復(fù)摹寫的主題。

    除了簪花主體超越性別限制之外,更為重要的現(xiàn)象是簪花階層的擴(kuò)大。無論前文所述的貴族上流社會(huì),還是平頭百姓,無論節(jié)日、宴會(huì),還是日常生活,皆以簪花為尚。我們從宋代話本、《武林舊事》《夢梁錄》等筆記等文獻(xiàn)可知,大量民間的簪花行為催生了鮮花生意、像生花作坊等產(chǎn)業(yè),足見宋人簪花之普及。宋代繪畫可以為此提供足夠的佐證,例如藏于故宮博物院的李嵩《貨郎圖》,年輕的貨郎頭巾上插有花朵等飾品,顯然是招攬村民前來購物的促銷手段,從而再一次說明簪花現(xiàn)象已經(jīng)飛入尋常人家。就此而言,宋代的簪花現(xiàn)象突破了以往囿于某一人群、某一階層的慣性。面對(duì)日常生活這一以重復(fù)性思維占主導(dǎo)地位的實(shí)踐領(lǐng)域,宋人的簪花行為不僅描繪著“自然的社會(huì)化”,還描繪著“自然的人化的程度和方式”?,從而賦予了日常生活的審美化。

    再次,《水滸傳》英雄簪花現(xiàn)象主要體現(xiàn)為沉郁的審美風(fēng)格。金圣嘆認(rèn)為 “晁蓋七人以夢始,宋江、盧俊義一百八人以夢終”,而在“萬死狂賊!你等造下彌天大罪,朝廷屢次前來收捕,你等公然拒殺無數(shù)官軍。今日卻來搖尾乞憐,希圖逃脫刀斧!我若今日赦免你們時(shí),后日再以何法去治天下!”處夾批道,“不朽之論,可破續(xù)傳招安之謬”?,堪稱“腰斬”《水滸傳》的敘事學(xué)動(dòng)因。事實(shí)上,腰斬《水滸傳》雖然刪除了招安行動(dòng),卻最大限度地保留或者凸顯了小說的英雄傳奇色彩,因?yàn)槿绻覀儥z視單獨(dú)書寫簪花的《水滸傳》英雄好漢,其首次出場既是給讀者的第一印象,也是他們?nèi)松囊蹖懻铡?/p>

    例如百二十回本中的孫二娘,自從親手為武松縫制了存放度牒的錦袋后,便開始在小說中長時(shí)間沉寂——無論是到二龍山入伙,還是梁山聚義后的招安行動(dòng)中,始終只是一個(gè)可有可無或者臨場調(diào)度而來的角色,直到清溪縣攻打方臘時(shí)死于杜微的飛刀。我們對(duì)于孫二娘的印象,卻似乎仍然停留在“母夜叉孟州道賣人肉 武都頭十字坡遇張青”一回,眼前浮現(xiàn)出那個(gè)殺人取肉、潑辣爽快并看重朋友義氣的孫二娘,正簪花坐在鄉(xiāng)間酒店的窗前。除宋江以外的其他小說人物,梁山聚義前后的描寫判若兩人:上山聚義之前被刻畫得極為細(xì)膩,上山聚會(huì)后往往只是小說敘事的“材料”與“填充物”,并無多少實(shí)質(zhì)性描寫。造成這一現(xiàn)象的原因,可能與《水滸傳》世代累積的成書過程有關(guān)。如果我們聯(lián)系簪花之于這些英雄好漢的敘事功能,那么,小說以此預(yù)示他們的生命將在不久的招安行動(dòng)中隕滅,令人深感低迴委婉、深沉悲慨的沉郁之氣。

    要言之,《水滸傳》所書寫的簪花現(xiàn)象既是對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn),也是宋代日常生活審美化的具體表征。而小說所單獨(dú)書寫簪花的人物形象卻體現(xiàn)出沉郁的審美風(fēng)格,則隱約折射出對(duì)英雄好漢命運(yùn)的關(guān)切。

    三、明清《水滸傳》插圖與簪花的式微

    就明清通俗小說而言,插增詩詞與插圖當(dāng)屬兩種重要的副文本,如果說前者是源自宋元“說話”傳統(tǒng)的世交,后者就是小說文體在明清時(shí)段的新朋。插增詩詞保留了文本發(fā)生學(xué)的蹤跡,而插圖則延展了小說的接受與傳播,因此,接下來需要思考的問題是,明清時(shí)期的《水滸傳》插圖有沒有再現(xiàn)出簪花現(xiàn)象,以及能否傳達(dá)其多重的美學(xué)意蘊(yùn)。鑒于插圖本《水滸傳》數(shù)量驚人、版本繁復(fù),而且各版本插圖之間多有因襲,我們不妨從插圖的地域、類型、時(shí)段等三方面因素加以考察。

    首先,再現(xiàn)簪花的《水滸傳》插圖主要集中在江南刻本,閩刻本并不多見。由政府、藩府與私人書坊組成的明代刻書版圖格外壯觀,僅就私人書坊刻書來說,也有南京、杭州與建陽等三個(gè)集中地,其中福建建陽從宋代開始便“一直是全國重要的刻書地之一”,“其刻書數(shù)量之多,堪稱全國之首”。但是需要補(bǔ)充說明的是,建陽刻書以坊刻為主,而且刻書種類齊全“經(jīng)、史、子、集無所不包,尤以小說、戲曲等通俗文學(xué)作品為最多”?。萬歷、泰昌年間新刊小說約40種,其中建陽刊27種,金陵刊五種,蘇州刊四種,其他地區(qū)刊四種,稱建陽為小說出版之重鎮(zhèn)并不為過?,然而我們檢視建陽出版簡本系統(tǒng)的《水滸傳》插圖,如雙峰堂刻本《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林》、牛津大學(xué)圖書館藏《全像水滸》等,卻并沒有發(fā)現(xiàn)簪花的身影。

    而萬歷三十八年的杭州容與堂刻本(1610年)、萬歷四十二年的袁無涯刻本(1614年)等江南地區(qū)的《水滸傳》插圖,卻再現(xiàn)了英雄簪花的模樣。例如第五回“小霸王醉入銷金帳 花和尚大鬧桃花村”的首幅回目圖,周通右鬢簪花,正被魯智深摁在地上。再如第十五回“吳學(xué)究說三阮撞籌 公孫勝應(yīng)七星聚義”的首幅回目圖(圖1),背水而坐的人物頭戴儒巾、長衫,顯然是前來石碣村說服阮氏兄弟入伙的吳用;與此形成鮮明對(duì)比的是三位衣著短褐的農(nóng)民,那么如何分辨他們的具體身份呢?坐在吳用右手邊的人物是阮小七,因?yàn)槠溲b扮與小說的描述相符—“戴一頂日黑箬笠,身上穿個(gè)棋子布背心”;坐在吳用左手邊的人物是阮小五,因?yàn)槠溆音W插有一朵花,與小說所描述的“鬢邊插朵石榴花”相符;很顯然,坐在吳用對(duì)面的即為阮小二。一個(gè)目不識(shí)丁的漁民,竟然在日常生活中簪花飲酒,其審美心態(tài)留給讀者以無限的贊嘆與遐想。但我們無法確定阮小五所戴是否為石榴花,簪花現(xiàn)象提示故事時(shí)間的敘事功能,也就未能顯現(xiàn)在插圖之中。此外,第二十七回“母夜叉孟州道賣人肉 武都頭十字坡遇張青”的首幅回目圖、第七十二回“柴進(jìn)簪花入禁院 李逵元夜鬧東京”的首幅回目圖,也再現(xiàn)出了孫二娘簪花、柴進(jìn)簪花的情形。

    其次,之所以江南刻本多再現(xiàn)簪花現(xiàn)象,根本原因在于這一地域的插圖類型以全圖為主,而閩刻本《水滸傳》插圖以全像為主。這就涉及到“全圖”“全像”與“繡像”等插圖類型的差異?,閩刻本插圖沒有再現(xiàn)簪花,恐怕很大程度上受限于書籍插圖刻版的物質(zhì)性因素?。因?yàn)槊鞔=ń柕牟鍒D本通俗小說版式以“上圖下文”為主,即每葉以版心為界分為左右兩個(gè)半葉,每半葉上部為插圖,下部為文本,插圖與文本的比例在1:2至1:3之間,此為“全像”。像雙峰堂刻本《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林》的插圖上方是“評(píng)釋欄”,插圖兩側(cè)還有榜題,因此可以想見如此狹小逼仄的插圖空間,根本無法供刻工繪制細(xì)小的花朵。即便像容與堂刻本、楊定見本這樣每一章回前插置回目圖,而且插圖分別占滿半葉的全部版面,也不能保證所繪簪花清晰到可以辨識(shí)花朵具體品種的地步,遑論建陽面積如此狹小的全像。

    較之“全像”與“全圖”,“繡像”專門以再現(xiàn)人物像為旨?xì)w,其物質(zhì)性空間相對(duì)最大,因而不僅能夠再現(xiàn)簪花現(xiàn)象,還清晰地繪制出花朵形態(tài)的細(xì)節(jié)。例如在陳洪綬《水滸葉子》這一著名的繡像冊頁中,燕青(圖2)、柴進(jìn)(圖3)、石秀均為簪花的造型。柴進(jìn)所戴之花的花瓣寬大平展,花瓣二到三輪,且以橢圓長型綠葉為襯,似為牡丹,這與陳洪綬所繪《花鳥草蟲冊》中的“蝶戲牡丹”造型一致。贊語“哀王孫,孟嘗之名幾滅門”,以“孟嘗”指稱廣招賓客的柴進(jìn),然而,即便如此富貴之家竟然在《水滸傳》中幾乎橫遭滅門之禍。象征富貴的牡丹花,似乎反諷柴進(jìn)家族的衰敗。而燕青所戴之花當(dāng)是菊花,因?yàn)椤端疂G葉子》中的長型花瓣呈分散狀,且以邊緣有缺刻及鋸齒狀綠葉為襯,這與陳洪綬《折枝菊圖》等菊花造型一致(圖4)。自清代以降,金圣嘆刪改后的七十回本《水滸傳》流行于世,集中書寫簪花現(xiàn)象的插增詩詞多遭刪除,故書坊主往往選取陳洪綬、杜堇等繡像,插置在小說開卷部分,借此引起讀者的興趣。甚至還有的書坊主受到這些繡像的啟發(fā)并加以重新繪制,例如光緒三十三年(1907)的《評(píng)注圖像五才子書》安排燕青側(cè)坐在石頭上吹笛,右鬢簪戴一朵花;會(huì)文堂刻本繡像中,燕青以站立姿勢簪花吹笛;民國六年(1917年)刊行的鑄記書局《評(píng)注圖像五才子書》亦是側(cè)坐吹笛,當(dāng)是摹仿了前者的燕青繡像,卻忽略了這位浪子“鬢畔常簪四季花”的愛好。

    再次,地域、類型屬于我們對(duì)明清《水滸傳》插圖再現(xiàn)簪花現(xiàn)象的橫向考察,而時(shí)段則是綜合上述兩方面的縱向考察??v觀清代《水滸傳》插圖,仿制容與堂刻本插圖的康熙五年(1666年)石渠閣修補(bǔ)本,“柴進(jìn)簪花入禁院”回目圖對(duì)柴進(jìn)簪花予以了繪制;仿制楊定見本插圖的康熙年間芥子園刻本、三多齋刻本等,亦再現(xiàn)了柴進(jìn)簪花?。然而,光緒以來的石印本《水滸傳》頗值得注意,一方面,書籍大多采用“繡像+回目圖”的插圖方式,即在小說第一卷首放置繡像,每一章回之前放置回目圖,例如光緒三十三年石印本《評(píng)注圖像五才子書》有28幅繡像,140幅回目圖,插圖數(shù)量異常龐大、蔚為壯觀。另一方面,書籍還采用壓縮插圖數(shù)量的方式,將兩位乃至更多的人物集中到同一幅繡像,并將每一章回的回目圖簡約為一幅,例如掃葉山房刻本、會(huì)文堂刻本等即為如此(圖5、圖6),顧大嫂、孫二娘、閻婆惜、潘金蓮都簪戴一朵花,盡管她們在小說文本中并非全部如是。但頗為遺憾的是,這些版本的插圖質(zhì)量較低,往往是為了插圖而插圖,或者說僅將插圖視為裝飾書籍的噱頭,甚至將西門慶、潘金蓮、武大郎等本不屬于《水滸傳》繡像傳統(tǒng)的人物刻畫出來。至于插圖對(duì)簪花現(xiàn)象的再現(xiàn),則時(shí)有時(shí)無或者趨于程式化,全然沒有明代容與堂刻本插圖、《水滸葉子》繡像那樣細(xì)致入微?。

    如果考慮到同樣以宋代為故事背景的《金瓶梅》,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說存在大量的男女賞花、簪花現(xiàn)象,文本調(diào)查的結(jié)果顯示,書寫簪花現(xiàn)象的章回多達(dá)二十八回,以至于靠賣翠花為生的薛嫂,經(jīng)常帶著花籠出現(xiàn)在故事中。男子簪花這一習(xí)俗“經(jīng)宋代的鼎盛時(shí)期,至明代已經(jīng)減弱”?,而清代小說對(duì)簪花現(xiàn)象的熱情則更不如明代,例如《水滸傳》的續(xù)作《水滸后傳》,便沒有書寫英雄好漢們的簪花,縱然是以簪花聞名的燕青,作家描述其出場時(shí)不過是手持折花一支而已。再如同樣以宋代為故事背景的英雄傳奇小說《說岳全傳》,也看不到簪花的任何描寫。作為世情小說巔峰的《紅樓夢》,雖然敘述了很多賞花的情節(jié),但僅有一處涉及簪花的描寫??梢哉f,簪花風(fēng)尚在清代的衰敗,速度之快令人難以想象,至清中期已幾乎不見男子簪花情形,恰如趙翼所說“今俗惟婦女簪花,古人則無有不簪花者”,但殿試傳臚日時(shí),“一甲三人出東長安門游街,順天府丞例設(shè)宴于東長安門外,簪以金花,蓋猶沿古制也”?。金榜題名之際以簪花為禮,與《清史稿》卷一百一十五所載一致,“新進(jìn)士釋褐,坐彝倫堂行拜謁簪花禮”?,恐怕這是清代男子簪花為數(shù)不多的儀式性場合。

    綜上所述,《水滸傳》所描寫的簪花現(xiàn)象具有令人印象深刻的敘事功能,同時(shí)還表現(xiàn)出豐富的美學(xué)意蘊(yùn),但是,這一現(xiàn)象在明代江南刊刻的全圖和繡像中得到再現(xiàn),明代福建建陽地區(qū)的全像以及清代以降的插圖本卻大多沒有再現(xiàn)。之所以造成上述情況,有插圖類型的原因,例如全像插圖空間狹小逼仄,限制了花朵形狀的繪制,即便全圖插圖空間稍大,讀者也很難辨別簪花的具體名稱,所以簪花的美學(xué)意蘊(yùn)便無從表征。而更為重要的是,清代簪花現(xiàn)象的式微趨勢,與《水滸傳》的簪花插圖逐漸流于裝飾性相契合,因?yàn)槟凶郁⒒ìF(xiàn)象僅僅出現(xiàn)在儀式性場合,最終導(dǎo)致插圖者無法理解《水滸傳》小說描述英雄好漢簪花的用意,以及明代全圖與繡像對(duì)簪花的再現(xiàn)。

    注釋:

    ① 包括題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾等部分的宋元話本體制,深刻影響了明清通俗小說的創(chuàng)作,這已是小說史研究的常識(shí)(胡士瑩:《話本小說概論》,北京:商務(wù)印書館,2011年,第174頁),除此之外,《水滸傳》還具有“社會(huì)風(fēng)俗史”意義。參見李時(shí)人:《〈水滸傳〉的“社會(huì)風(fēng)俗史”意義及其“精神意象”》,《求是學(xué)刊》,2007年第1期,第94頁。

    ② Alain Badiou, O. Feltham trans.,Being and Event, London: Continuum, 2006, p. xii.

    ③ 無論是上世紀(jì)末由袁行霈先生主編并產(chǎn)生較大影響的《中國文學(xué)史》,還是當(dāng)前通行全國的“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教材”,均持此論調(diào)。參見袁行霈主編:《中國文學(xué)史》第4卷,北京:高等教育出版社,2014年,第40頁;《中國古代文學(xué)史》編寫組編:《中國古代文學(xué)史》下冊,北京:高等教育出版社,2016年,第74-75頁。

    ④ 孫周興選編:《海德格爾選集》上冊,上海:上海三聯(lián)書店,1996年,第286-287頁。

    ⑤ 百回本《水滸傳》的文本調(diào)查對(duì)象同樣是現(xiàn)行校注本(以容與堂本為底本),參見施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,北京:人民文學(xué)出版社,1975年,第1128-1131頁。

    ⑥ 陸林輯校:《金圣嘆全集》第3冊,南京:鳳凰出版社,2008年,第279頁。

    ⑦ 簪花可謂宋元話本書寫人物的“標(biāo)配”,例如《夔關(guān)姚卞吊諸葛》云“忽見堂下,紫衫、銀帶、錦衣、花帽從者十?dāng)?shù)人”。又如《志誠張主管》描寫劉使君,“平生性格,隨分好些春色,沉醉戀花陌。雖然年老心未老,滿頭花壓巾帽側(cè)。鬢如霜,須似雪,自磋惻”。再如《戒指兒記》:“人人都到五鳳樓前,端門之下,插金花,賞御酒,國家與民同樂?!眳⒁姎W陽健、蕭相愷編訂:《宋元小說話本集》,鄭州:中州古籍出版社,1987年,第130頁、第170頁、第268頁。

    ⑧ 胡士瑩: 《話本小說概論》,北京:商務(wù)印書館,2011年,第129-130頁。明清通俗小說的插增詩詞可歸納出多種程式或者格套,例如從額、眼、鼻、嘴等部位一直描述到腳的程式,可以追溯至敦煌變文,例如《破魔變》所云,“眼如珠(朱)盞,面似火曹(?),額闊頭尖,胸高鼻曲,發(fā)黃齒黑,眉白口青,面皺如皮裹髑髏,項(xiàng)長一似筯頭縋子”(參見項(xiàng)楚:《敦煌變文選注》,成都:巴蜀書社,1989年,第477頁)。

    ⑨ (美)杰拉德·普林斯著,徐強(qiáng)譯:《敘事學(xué):敘事的形式與功能》,北京:中國人民大學(xué)出版社,2013年,第64頁。

    ⑩ 《古本小說集成》編委會(huì)編:《古本小說集成》第四輯,第87冊,上海:上海古籍出版社,1994年,第103頁。

    ? 張彬:《宋代戲劇服飾與時(shí)尚》,《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》,2018年第4期,第59頁。

    ? [宋]周密:《武林舊事》,杭州:浙江古籍出版社,2011年,第209-213頁。

    ? [宋]吳自牧:《夢梁錄》,北京:中華書局,1985年,第14頁。

    ? (德)康德著,宗白華譯: 《判斷力批判》上卷,北京:商務(wù)印書館,1963年,第25頁。

    ? [明]洪楩:《清平山堂話本》,長沙:岳麓書社,2019年,第108頁。

    ? [后晉]劉昫等撰: 《舊唐書》第16冊,北京:中華書局,1975年,第5269頁。

    ? 丁如明輯校:《開元天寶遺事十種》,上海:上海古籍出版社,1985年,第68頁、第74頁、第91頁。

    ? [元]脫脫等撰:《宋史》第11冊,北京:中華書局,1977年,第3569-3570頁。

    ? (匈)阿格妮絲?赫勒著,衣俊卿譯:《日常生活》,重慶:重慶出版社,2010年,第4頁。

    ? 陸林輯校:《金圣嘆全集》第4冊,南京:鳳凰出版社,2008年,第1249-1250頁。

    ? 趙前編著:《明代版刻圖典》,北京:文物出版社,2008年,第8-29頁。

    ? 馮保善:《明清江南小說文化論》,《明清小說研究》,2013年第4期,第13頁。

    ?“全圖”指的是依據(jù)回目標(biāo)題所創(chuàng)作的“回目圖”以及摹仿每回故事的“情節(jié)圖”,二者都占據(jù)書籍的整個(gè)版面,而且鮮明地有別于約占版面面積三分之一或四分之一的“偏像”與“全像”。參見魯迅:《連環(huán)圖畫瑣談》,《魯迅全集》第6卷,北京:人民文學(xué)出版社,2005年,第28頁。

    ? 實(shí)際上,明清小說與戲曲文本插圖在再現(xiàn)園林“空間”這一問題上,也存在類似的傾向,參見邰杰:《明清古籍版刻插圖中“園林圖像”的空間形式與圖繪結(jié)構(gòu)研究》,《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》,2020年第2期,第89-90頁。

    ? 顏彥:《中國古代四大名著插圖研究》,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2014年,第278-282頁。

    ?《水滸傳》插圖在明清時(shí)期的歷史演變,可視為明清通俗小說的一個(gè)縮影,特別是光緒以來的石印本插圖,繪制技術(shù)與傳統(tǒng)木刻插圖存在顯著區(qū)別,由此導(dǎo)致小說與插圖關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。關(guān)于這一問題,我們將另文探討。

    ? 趙連賞:《明代男子簪花習(xí)俗考》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》,2016年第9期,第128-133頁。

    ? [清]趙翼,曹光甫點(diǎn)校: 《趙翼全集》第3冊,南京:鳳凰出版社,2009年,第574-576頁。

    ? [清]趙爾巽等撰: 《清史稿》第12冊,北京:中華書局,1976年,第3319頁。

    ? 由于七十回本《水滸傳》系金圣嘆腰斬百二十回本而成,且百回本與百二十回本的插增詩詞大多相同,故文本調(diào)查主要依據(jù)現(xiàn)行校注百二十回本(以郁郁堂本為底本),除特別說明者外,所引小說原文均據(jù)《水滸全傳》,參見施耐庵、羅貫中: 《水滸全傳》,上海:上海古籍出版社,1984年。為避繁瑣,本文僅括注回目。

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