中國書法的模件化與非模件化

吳春生

一、“模件”（英module；德Versatzstücke）概念的由來

模件化概念由德國漢學(xué)家、藝術(shù)史家雷德侯在其著作《萬物——中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》（2001）中提出，并不專屬于書法研究，而是對中國藝術(shù)多個領(lǐng)域普遍存在的一種技術(shù)性因素的洞見。雷德侯是一位對中國文化和藝術(shù)充滿熱情并執(zhí)著探索的學(xué)者，其學(xué)術(shù)成果顯示他的研究領(lǐng)域遍及繪畫、雕塑、摩崖石刻、建筑等，書法只是其中之一。不過，有一點可以確定，書法是雷德侯對中國藝術(shù)研究的起點。早期研究階段，雷德侯對中國書法傾力以赴，其博士論文《清代的篆書》（1970）是成果之一，隨后又有《米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)》（1979）。這兩部著作分別屬于雷德侯的德國海德堡大學(xué)時期和美國普林斯頓大學(xué)時期。此外還有很多討論書法的論文。雖然后來雷德侯將注意力轉(zhuǎn)向中國繪畫、青銅器、雕塑、建筑和摩崖刻經(jīng)，但他并未徹底放棄對書法的研究。這一點我們在《萬物》這部集成著作中可以獲得明確的認(rèn)知。

根據(jù)雷德侯本人的描述，“模件化”概念產(chǎn)生的靈感來自于對南宋陸仲淵《十王圖》模件因素的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然這一發(fā)現(xiàn)也得益于作者幼年時代玩耍中國拼圖的游戲經(jīng)驗，后來還受到了日本同學(xué)湊信行的啟發(fā)。另外劍橋大學(xué)斯拉德講座教授葉利塞耶夫的演講也助益頗多，這位教授再三強調(diào)：“中國人首先規(guī)定基本要素，而后通過擺弄、拼合這些小部件，從而創(chuàng)造了藝術(shù)作品?！盵1]（p2）而雷德侯自己也發(fā)現(xiàn)這一模式出現(xiàn)于中國藝術(shù)的多個領(lǐng)域。在沒有出版《萬物》之前，雷德侯就已撰寫了《中國藝術(shù)中的模件與序列》（1990）和《子模與大量生產(chǎn)》（1991）等單篇論文，清晰地提出了“模件”（英module；德Versatzstücke）的概念，并認(rèn)為模件系統(tǒng)是中國人的一種根深蒂固的思維方式，而中國藝術(shù)的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在對這種模件化思維的逃脫和突破。

二、書法載體：漢字及其模件系統(tǒng)

漢字是中國文化的基礎(chǔ)與載體。沒有漢字，書法就無從談起，正如陳振濂所說：“整個書法的世界幾乎就是漢字的世界，一切標(biāo)音文字都被摒于其外?！盵2]（p77）在《萬物》一書的第一章，雷德侯將漢字系統(tǒng)優(yōu)先討論也是基于這樣的認(rèn)知，他認(rèn)為，五萬多的漢字是中國人獨一無二的最卓越的一項成就，是培育中國文化一體性之最為有力的手段，不僅深深地影響了中國人思維方式，而且為中國的一切創(chuàng)造建立了數(shù)量與復(fù)雜性的標(biāo)準(zhǔn)。

雷德侯以直觀的方式對漢字的形式系統(tǒng)亦即漢字的構(gòu)造原理進(jìn)行了說明，認(rèn)為絕大部分漢字均由獨立的筆畫構(gòu)成，筆畫是基本元素，不可作進(jìn)一步的分解?！霸诠P畫和頗為繁復(fù)的完整漢字之間，還有一個顯得不太復(fù)雜的中間層面。這便是漢字的構(gòu)件或組成部分，每一部分由數(shù)個筆畫組成?！盵1]（p14）這些組成部分“是可以替換的構(gòu)件，能夠在變化豐富的組合中構(gòu)成自古及今一直在中國使用的漢字”。[1]（p14）在對構(gòu)件有了這樣的認(rèn)識之后，雷德侯提出了漢字的五層形式系統(tǒng)，“模件”（module）處于這個系統(tǒng)的第二層次。

模件是組成漢字的唯一部件。換言之，所有的漢字都可以被分解為模件。何謂“模件”？雷德侯給出的定義是：“模件即是可以互換的構(gòu)件，用以在不同的組合中形成書寫的文字?！保ā度f物》，第23 頁）以“言”這個模件為例，它分別在“變”“說”“讀”“誦”“諸”“識”“譬”等漢字中出現(xiàn)，可以說“言”作為模件參與了漢字的構(gòu)造然而模件的出現(xiàn)并不是任意的，看似有一定的自由度，其實是被規(guī)則與慣例所限定和制約的。這主要表現(xiàn)在：

（1）一個模件本身可以構(gòu)成一個字，復(fù)雜的模件可以包含較為簡單的其他模件。

（2）多數(shù)模件的位置是固定的，但有的模件可以變化形狀以適應(yīng)在漢字結(jié)構(gòu)中的特定位置。也就是說，模件的形態(tài)可以根據(jù)其在漢字結(jié)構(gòu)中的特定位置而呈現(xiàn)細(xì)微的差異。

（3）模件從不改變自己的方向，沒有任何模件可以在漢字中翻轉(zhuǎn)和顛倒。

（4）創(chuàng)造新組合的最主要原則是模件的互換，但互換不是任意的。

問題在于，為數(shù)眾多的那些不可以再分解的，也就是雷德侯稱之為“元素”的單獨筆畫，顯而易見也是漢字系統(tǒng)的重要構(gòu)件，那它們是不是模件呢？對這一問題，雷德侯并未明言。而我們更習(xí)慣于使用偏旁部首來稱呼這些構(gòu)成了數(shù)萬個漢字的構(gòu)件。

雷德侯精細(xì)而審慎地考察了漢字形成的歷史，發(fā)現(xiàn)模件系統(tǒng)并不是一開始就臻于完美的，而是經(jīng)歷了一個歷史的發(fā)展過程。甲骨文中的許多文字不能夠全然分解為若干組成部分，相對而言它們是整體的圖形單元，而且大量字形源于圖畫。不過，“盡管如此，約有三分之二的甲骨文字包含有可以互換的成分。模件如‘女’‘手’‘水’等等，已經(jīng)與后世各種字體中模件的使用方式相同”。[1]（p27）這說明，在已知中國文字的最早階段，模件系統(tǒng)就已經(jīng)存在了。而到了金文時代，亦即青銅器銘文時代，模件系統(tǒng)的應(yīng)用變得越來越廣泛。至秦小篆，模件系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)展完備，所有的字都由單獨的、可以互換的部分組成。當(dāng)然，小篆的筆畫（其實是線條）過于繁復(fù)，到了漢代的隸書階段人們通過減少模件的數(shù)目及模件中的筆畫來簡化模件系統(tǒng)。此后，漢字系統(tǒng)形成了大約兩百個模件，而到了王羲之時代，漢字的字形和結(jié)構(gòu)確立了直至今天仍然通行的標(biāo)準(zhǔn)，雖然上個世紀(jì)漢字經(jīng)歷了重大的簡化，然而其固有的模件系統(tǒng)依然保留。

漢字系統(tǒng)是模件體系的典范，然而依照中國固有的觀念和中國人對藝術(shù)的理解，漢字并不屬于藝術(shù)品和藝術(shù)領(lǐng)域。雖然如此，卻不能否認(rèn)漢字與青銅器和刻石上的銘文、印刷以及書法有著密切的關(guān)系。銘文也好，印刷術(shù)也好，它們都利用了漢字模件的可復(fù)制性，并且達(dá)到了十分精確的程度。雷德侯認(rèn)為，活字印刷術(shù)的發(fā)明是模件化思維的一項偉大的成就。然而，活字印刷在中國并未得到足夠的重視，反而是朝鮮的金簡（？—1794）讓活字印刷得以規(guī)?；乩?。在中國，規(guī)?；_發(fā)漢字的模件式結(jié)構(gòu)要等到19 世紀(jì)中葉，西方傳教士成功地借助電解工藝制造出大量金屬活字，于是漢語版的《圣經(jīng)》和其他書籍源源不斷地傳播到民間。其后，大規(guī)模的商業(yè)出版和快速的報紙印刷在中國成為可能。

三、中國書法：模件化與個性的結(jié)合或非模件化

1.書法在中國藝術(shù)和中國文化中的地位

雖然遲至18 世紀(jì)中國一直沒有相應(yīng)于現(xiàn)代的藝術(shù)概念，如今日所稱的中國藝術(shù)，在當(dāng)時只是被列于價值較低的“考工”“神異”類，但是書法與繪畫這兩種媒介卻有機會接近于藝術(shù)的現(xiàn)代定義，并且享有至尊的地位。書法之所以能享有最為尊崇的地位，首先是因為其與文獻(xiàn)的關(guān)系。也就是說，書法因其具有“文獻(xiàn)”的價值，從而獲得了最高級別的資格。雷德侯用以佐證這一結(jié)論的例子是《古今圖書集成》這部清朝康熙時期耗時28 年編纂而成的大百科全書。在這部百科全書中，與書法相關(guān)的文獻(xiàn)被歸入第五編《理學(xué)匯編·字學(xué)典》，而不入《博物匯編·藝術(shù)典》，這恰恰證明了書法的至尊地位。這一編輯策略也是符合傳統(tǒng)的。隋唐已降，“書”（書法）因為更多關(guān)涉“人”“文”等方面，時而被正統(tǒng)史家歸入“經(jīng)部”“史部”如《隋書·經(jīng)籍志》《舊唐書·經(jīng)籍志》中。

然而僅有文獻(xiàn)價值是不夠的，歷代君王或貴族的藝術(shù)收藏對書法地位的提高也起了重要的作用，其中審美的品質(zhì)是優(yōu)先選項和最重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，超過了材質(zhì)、歷史、政治或宗教等諸項價值。不過，雷德侯指出，無論大百科全書的編纂者還是收藏家，都沒有將一切美妙的書法尊為藝術(shù)品。他認(rèn)為對中國文化和藝術(shù)真正擁有定義權(quán)的是那些具有文學(xué)修養(yǎng)的官員。在文人官僚們執(zhí)掌權(quán)柄的時代，“他們不僅使得精通書法成為躋身士林的必要素質(zhì)，而且專斷地主張寫字即為藝術(shù)。這是支撐特定階級同一性的一種方式”。[1]（p215）這一看法其實是對其早期所撰寫的論文《中國書法：其審美底蘊和社會功能》中的相關(guān)論述的堅持。當(dāng)年他曾迷惑于兩千多年中國政治與社會結(jié)構(gòu)及文化傳統(tǒng)的連貫性和穩(wěn)定性，試圖解開這個謎底。他認(rèn)為自己已經(jīng)找到了問題的答案，他說：“這種連貫性通過權(quán)威的士大夫階級的共性得到支持，在意識形態(tài)上他們共有一套以儒家教義為中心的穩(wěn)定不變的標(biāo)準(zhǔn)。”“在這個標(biāo)準(zhǔn)體系里發(fā)揮了重要作用的是名士所培養(yǎng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，其中最主要的就是書法。”[3]（p1）他還注意到書法家要么是政府官員，要么是名士。如王羲之是創(chuàng)建東晉朝代得力的大臣的侄子，董其昌是皇太子的師傅和當(dāng)時最有力的官員之一。這些人社會地位顯著、名重一時，主導(dǎo)并引領(lǐng)了當(dāng)時文人士大夫階層書寫實踐的審美風(fēng)尚，同時通過彼此之間的酬酢交往增進(jìn)了政治聯(lián)系和社會聯(lián)系。雷德侯認(rèn)為，通觀世界藝術(shù)，中國書法的這個特色是無與倫比的。

英國學(xué)者米歇爾·康佩·奧利雷在其著作《非西方藝術(shù)》中也著重討論過書法何以能成為中國重要藝術(shù)形式這一問題，他的結(jié)論是文字書寫在中國社會生活中的特殊重要性起了決定性的作用。奧利雷指出，中國文字聯(lián)合了象形、會意和形聲功能以支持字型和含義，使得使用數(shù)千種方言的中國人奇跡般地能夠相互理解交流成為可能。它像一條柔韌的絲帶，使中國思想的元素得以很好地保存。它跨越了語言和歷史的障礙，讓所有的中國人都能分享共同的宗教、哲學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)，并傳給子孫后代。正因為如此，“中國文化的深厚承載也許與中國的文字和思想體系有部分關(guān)系”。[4]（p147）除此之外，奧利雷也注意到在中國“文字使用更多地是屬于統(tǒng)治階層中的精英部分的特權(quán)”這一歷史事實，他認(rèn)為，“漢字的重要性以及朝廷官員之間的信件交換逐漸使書法成為中國最為重要和普及的藝術(shù)形式”。[4]（p147）

2.模件化與創(chuàng)造力的辯證關(guān)系

應(yīng)當(dāng)說，雷德侯和奧利雷這兩位西方學(xué)者對中國書法地位的研究的確很有見地，有助于西方讀者理解書法在中國文化和藝術(shù)傳統(tǒng)中所扮演的重要角色。當(dāng)然，對于雷德侯來說，他還必須進(jìn)一步解釋中國文字與中國書法，或者說是漢字書寫與中國書法之間的關(guān)系。為什么說漢字系統(tǒng)是模件化的，而中國書法是超越模件應(yīng)用范疇的藝術(shù)追求？漢字系統(tǒng)的模件化與書法家的個性和創(chuàng)造力是否存在著張力和矛盾？《萬物》一書的副標(biāo)題是：中國藝術(shù)的模件化與規(guī)?；a(chǎn)（Module and Mass Production in Chinese Art），但在分析書法時更多地是從非模件化的角度來談的，這體現(xiàn)了雷德侯對中國書法或中國藝術(shù)是怎樣一種認(rèn)識。

雷德侯沒有按照通行的做法將純藝術(shù)與實用工藝區(qū)別開來，而是將二者有機地結(jié)合起來，所以漢字、青銅器、兵馬俑、漆器、絲綢、陶瓷、建筑構(gòu)件（斗拱與梁柱）、印刷、地獄圖以及書法和繪畫等都成為其研究對象。這表明雷德侯更傾向于從廣義的藝術(shù)范疇來認(rèn)識中國藝術(shù)，當(dāng)然在他的眼里最具有代表性的中國藝術(shù)仍然是書法。最初他對中國書法情有獨鐘，深為清代篆書在審美和風(fēng)格中具有的連貫性所吸引，這也讓他對中國書法家的創(chuàng)作過程產(chǎn)生了濃厚的興趣。雷德侯注意到，幾乎所有的書法家都經(jīng)歷了漫長的嚴(yán)格訓(xùn)練，亦即反復(fù)臨摹更為久遠(yuǎn)的、法度森嚴(yán)的前代規(guī)范化的書法作品，又創(chuàng)造性地發(fā)展并形成自己的個人風(fēng)格。他認(rèn)為最終形成的是一種既有特定藝術(shù)形態(tài)而又具有獨立風(fēng)格的復(fù)合性風(fēng)格結(jié)構(gòu)，是中國書法藝術(shù)特有的。受“復(fù)合性風(fēng)格結(jié)構(gòu)”[5]（p4）這一說法的啟發(fā)，我們并不認(rèn)為雷德侯的模件化理論無法解釋中國書法藝術(shù)，而是剛好相反，由“模件化”到“非模件化”是一種必然，二者看似矛盾實則順理成章，這正是中國書法創(chuàng)作最為獨特之處。

書法家與工匠們（包括官府抄胥）是不同的。工匠們始終不渝地追求更高程度的標(biāo)準(zhǔn)化，努力達(dá)到模件及其組合單元的完美一致。然而“書法家們卻一直都在做著相反的努力。他們有意識地開拓書跡在無意識中顯現(xiàn)的種種變化，試探新的形態(tài)，尋求新的樣式，研究前代大師的發(fā)明，補益他們的創(chuàng)造并加以闡釋。一代接著一代，無數(shù)的實踐者建起了日趨復(fù)雜的大廈，那正是中國書法偉大的傳統(tǒng)”。[1]（p257）以懷素《自敘帖》為例，這是一件表達(dá)了最極端美感的作品，與那些有賴默默無聞的工匠分工合作的作品不同，它不是模件化產(chǎn)品，而是由個人獨立創(chuàng)造完成，具有鮮明個人風(fēng)格的作品。依賴模件的工作都要靠標(biāo)準(zhǔn)化、分工，且可預(yù)先設(shè)定，而懷素的作品是任其自然而然地涌現(xiàn)于筆端，無法從中辨識出特定的或可以互換的成分，也無從發(fā)現(xiàn)他曾在此卷或彼卷中反復(fù)釆用的寫法。王羲之的《蘭亭集序》幾乎也是如此，是惟一一次最佳創(chuàng)造時機自然流溢而出的產(chǎn)物。王羲之本人曾經(jīng)進(jìn)行了數(shù)百遍重寫的試驗，但都無法與最初所得相媲美。再以鄧石如的端莊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖瓡鵀槔班囀绫懓愕淖煮w傳達(dá)出與懷素的迅疾筆蹤完全不同的意象，但是兩者都體現(xiàn)了‘非模件化’藝術(shù)共同的審美價值，即自然天成與獨一無二的品質(zhì)”。[1]（p259）

問題在于，如此強調(diào)“自然天成”和“獨一無二”，其實并不能完全將書法創(chuàng)作與模件化徹底分離。一方面，運筆揮毫的瀟灑自如并非天生如此，而是在艱苦的訓(xùn)練下緩慢地習(xí)成。仍以懷素為例，陸羽《僧懷素傳》（《全唐文》卷四三三）就記載了懷素拜師求學(xué)和練習(xí)書法的經(jīng)歷。另一方面，被奉為典范的范本法帖，通過拓本被復(fù)制出來，然后匯編成集貼，可以保留前代書家們的風(fēng)格遺韻。雷德侯認(rèn)為，“雖然風(fēng)格并非物質(zhì)意義的模件，但是總其成的碑拓編纂者們卻暴露出了視之為模件的思維方式”。[1]（p262）雷德侯的德國弟子勞悟達(dá)也認(rèn)為：“在書法方面，自發(fā)性并不意味著盡棄模式（model）。人們首先必須正確了解這些模本，然后才能夠敢于大膽‘變古法’。”“在智力方面，書法家通過臨帖，受到良好的訓(xùn)練，才能變革較早的模本。在臨本中，原作的面貌已難以追蹤，它是放在臨本的旁邊，然后臨摹，這種方法允許書法家以自己的方式詮釋原作?！盵6]（p42）勞悟達(dá)雖然沒有使用“模件”的概念，但是“模件”與“模本”“模式”自有其相通之處，具有相同的詞根，而區(qū)別在于具象與抽象之間。勞悟達(dá)并沒有將作為模本的原作與書法家個人的創(chuàng)作割裂開來，而是強調(diào)了二者之間相輔相成的的辯證關(guān)系。勞悟達(dá)非常正確地指出：“原作是靈感的源泉，是藝術(shù)家根據(jù)自己個人愛好做出反應(yīng)的導(dǎo)火索。變古法是臨寫之外的一種要求，它與‘出新意’的觀念相匹配，它期待書法家把研究過的作品之精髓擺放在心靈之眼面前，然后超越他們?！盵6]（p42）

雷德侯在討論中國的文人畫時，曾說了一段非常富有啟發(fā)性的話：“對于中國的文人畫家而言，模件體系與個人特性，竟是一枚硬幣的正反兩面。這枚硬幣的名字便是創(chuàng)造力?！盵1]（p280）這段話對于書法也同樣適用。

四、結(jié)語

書法是雷德侯觀察中國藝術(shù)的一個起點，而“模件”或“模件化”則是其解析中國藝術(shù)的一個方法論基點，由此基點出發(fā)，雷德侯精細(xì)考察了青銅器紋飾、秦俑造型、瓷器、建筑、印刷術(shù)、地獄圖、書法與繪畫等多個領(lǐng)域。正是借助這一基點，雷德侯認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了隱藏著的中國藝術(shù)與中國文化的秘密。

中國書法與漢字是一對共生的文化現(xiàn)象，二者同為視覺性的存在。作為一種發(fā)源于六書之一象形的書寫文字，漢字在中國被賦予了神圣的地位，其中蘊藏著中國文化思維模式的原型。當(dāng)雷德侯準(zhǔn)備注意考察中國藝術(shù)門類的時候，他首先瞄準(zhǔn)了漢字，并將其作為系統(tǒng)研究的起點，應(yīng)當(dāng)說他的選擇和判斷是非常準(zhǔn)確的。其實他很早就發(fā)現(xiàn)了漢字在中國是培育文化一體性之最為有力的手段，發(fā)現(xiàn)了漢字系統(tǒng)與中國社會超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)的關(guān)系。在《萬物》一書中，他將自己長期以來對漢字系統(tǒng)所做的思考通過“模件化”這一術(shù)語清晰地表達(dá)出來。他認(rèn)為模件化思維是中國人典型的思維方式。

然而吊詭的是，當(dāng)雷德侯論及書法與繪畫之時，卻發(fā)生了否定性的反轉(zhuǎn)，即雖然模件系統(tǒng)被視為中國人的一種根深蒂固的思維方式，但是中國書法的創(chuàng)造性正體現(xiàn)在對這種模件化思維的逃脫和突破。也就是說，在中國最受尊崇的書法藝術(shù)與模件化無關(guān)。真正的書法家追求個性表現(xiàn)、自發(fā)性和不可重復(fù)性。以狂草為例，它是距離漢字最遠(yuǎn)的一種書體，需要一氣呵成甚至一筆寫就的整體性書跡運動。此外，狂草誕生之初，其背后可能隱藏著獨立于官方規(guī)制之外的企圖，這種潛在的動機在唐初曾引起唐太宗的警覺。從中，我們約略一窺中國古代書法家們精神世界的悖論性存在，即在束縛與自由、規(guī)范與個性、傳承與創(chuàng)造、堅守與反抗之間確乎存在著一定的張力。

作為書寫漢字的藝術(shù)，書法的發(fā)展離不開字體的演變。自殷商甲骨文、金文到秦篆，然后從漢隸到魏晉楷書，漢字的演變大致經(jīng)歷了篆書、隸書和楷書三個階段。到了唐朝，楷書穩(wěn)定成型，成為通行的正體字。由于各朝代科舉考試以及官員選拔對楷書的推崇，楷書發(fā)展至法度謹(jǐn)嚴(yán)的“臺閣體”和“館閣體”似乎已經(jīng)登峰造極，但是同時也走向了反面，那些對藝術(shù)有更高自覺者唯恐避之不及。也就是說，從功利的角度，楷書受到重視和推崇；而從唯美和藝術(shù)的角度，楷書的地位卻明顯下降了。其實，雷德侯在以模件化的結(jié)構(gòu)方式考察漢字書寫演變過程時對此已經(jīng)洞若觀火，心知肚明。雖然這仍然是“以西解中”的西方研究視角，也有人質(zhì)疑“模件化”的研究方法的解釋效力問題。但是有一點我們是無法否定的，即漢字這種“方”形二維空間架構(gòu)的文字形式的確是獨一無二的，任何人即使是天縱之才，若不經(jīng)歷長期刻苦的模件化“工匠”階段的訓(xùn)練，卻奢望一揮而就，直達(dá)神形俱佳、氣韻生動的最高境界是難以想象的。