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    敦煌壁畫中的“疏體”研究

    2020-09-03 02:12:00王成文
    新絲路(下旬) 2020年10期
    關(guān)鍵詞:吳道子榆林壁畫

    摘 要:榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原創(chuàng)性的洞窟,其融合漢藏、顯密于一體的特色是吐蕃統(tǒng)治初期敦煌地區(qū)漢、藏互動的社會歷史的反映。而且此窟的壁畫藝術(shù)成就極高,特別是西壁門南的普賢變最具代表性,是唐“疏體”風格的代表作。對其進行分析探討,對深入研究敦煌普賢變藝術(shù)的演變有著重要的意義。

    關(guān)鍵字:敦煌壁畫;疏體;榆林窟第25窟;普賢變

    對榆林窟第25窟的研究,成果主要集中在兩個問題上,一是斷代問題。如1987年段文杰先生對此窟壁畫的年代考訂、內(nèi)容與風格,藝術(shù)成就等問題的關(guān)注;[1]1993、1997年對此窟作了專題的研究,斷代更為明確;[2]2002年史葦湘先生根據(jù)藝術(shù)風格判斷,該窟壁畫作于784年的興元元年(子年),該窟屬于吐蕃統(tǒng)治初期洞窟;[3]2006年歐陽琳先生也對該窟作了斷代;[4]2010年沙武田先生就此窟的斷代問題做了專題研究;[5]二是藝術(shù)風格問題。1996、1998年馮力先生提出了該窟的壁畫藝術(shù)風格是唐代吳家樣“疏體”的觀點。[6]

    以上研究成果,解決了兩個問題,一是斷代問題,較為可信且合理的說法為段文杰、史葦湘、日本學者奧山直司和田中公明、歐陽琳、沙武田等諸先生認為建于吐蕃占領(lǐng)瓜州初期或吐蕃統(tǒng)治敦煌初期的基本一致說法,即應在776-786年間,本文采用此說法。二是風格問題,段文杰、史葦湘、馮力、沙武田等先生認為榆林窟第25窟屬于盛唐藝術(shù)風格,具有唐“疏體”的特征?;诖耍瑢υ摽咧械钠召t變圖像作一分析,主要探討其藝術(shù)語言所塑造出的“疏體”特征,突出其重要性,為梳理敦煌普賢變藝術(shù)的演變奠定基礎(chǔ)。

    一、榆林窟第25窟普賢變概況

    榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原創(chuàng)性的洞窟,其融合漢藏、顯密于一體的特色是吐蕃統(tǒng)治初期敦煌地區(qū)漢、藏互動的社會歷史的反映?!翱呤椅鞅趦蓚?cè)畫文殊、普賢經(jīng)變,文殊手持如意,普賢以手作印,騎乘在獅象背上。二菩薩的侍眾各有三人,持寶幢隨菩薩徐徐前行,下方有馭手昆侖奴。從整體上講,此窟壁畫的構(gòu)圖嚴整,人物布局疏密有致,色彩厚重而和諧,是包括莫高窟壁畫在內(nèi)的上乘之作?!盵7]其主室西壁門南的普賢變與門北的文殊變對稱配置,畫面中的普賢、六牙白象、右邊的持幡天女、菩薩、昆侖奴皆朝向左前方,與文殊變形成對視之勢或聚焦于中心主尊的組合之勢。而普賢變中六牙白象鼻前胡跪一個持蓮童子,很可能是與東晉天竺三藏佛陀跋陀羅所譯的《大方廣佛華嚴經(jīng)入法界品》(《大正新修大藏經(jīng)》第9冊,《大方廣佛華嚴經(jīng)》)中的善財童子,其正在參訪最后的普賢菩薩。而對面的文殊變中卻沒有或看不清。正如諸多學者的研究成果顯示,此窟與《華嚴經(jīng)》關(guān)系密切,西壁門南北的普賢變、文殊變與東壁八大菩薩曼荼羅中心的盧舍那佛構(gòu)成“華嚴三圣”組合,將其歸入華嚴信仰體系。[8]段文杰先生認為此西壁兩側(cè)的文殊、普賢,有“供養(yǎng)守護,安慰其心”的守護之意。[9]

    二、普賢變的“疏體”藝術(shù)特征

    馮力先生在《榆林窟第25窟壁畫研究》一文中說:“榆林窟第25窟壁畫就是唐代的‘疏體。……西壁兩側(cè)的‘文殊菩薩像和‘普賢菩薩像。……線條收放自如,連貫流暢,急速有力,雄健大氣,筆筆見功夫,給人以震撼力,因為它藝高一籌?!边€說:“‘文殊變和‘普賢變壁畫讓觀者很自然地想到了同時代的‘吳家樣”。[10]因此,此窟的普賢變可謂是“疏體”代表作品,是具有“吳帶當風”的藝術(shù)風格精品力作。從圖1[11]中可見,每個人物形象都是由強健有力、飛揚流動、筆勢圓轉(zhuǎn)的線條所塑造,形成衣服飄舉,盈盈若舞的“滿壁風動”的藝術(shù)效果。而且色彩疊暈層次較少,整個色調(diào)呈現(xiàn)出清淡、渾厚、典雅的美感。線與色的關(guān)系處理再加上歲月的痕跡,人物形象極富生命力和含蓄美。衣服、飄帶、傘蓋、幡幢、揚鞭的昆侖奴等的動態(tài)與菩薩祥和靜穆的神態(tài)及白象的沉穩(wěn)步伐,形成了靜與動、張與馳的強烈對比,但畫面又顯得整體、和諧、端莊、大氣。這正是唐時達到極高的藝術(shù)水平的標志。畫家對整體、語言的駕馭達到了爐火純青的地步,同時對所畫內(nèi)容的義理和內(nèi)在精神也達到了透徹的理解,并能夠由繪畫形式完美的詮釋與表現(xiàn)出來,達到宗教與審美的雙重目的。有學者推測此鋪的經(jīng)變畫有可能是路過榆林且極擅長“吳家樣”畫法的畫家所作。

    盛唐時,繪畫藝術(shù)方面成就突出,盛名遠揚的吳道子有“畫圣”之美譽。其畫風被稱為“吳家樣”“吳帶當風”。因線條語言具有很強的節(jié)奏感與豐富變化的“莼菜條”,表現(xiàn)出了“天衣飛揚,滿壁風動”的效果。此種畫風雖承襲于張僧繇的“疏體”,但又經(jīng)吳融外域畫風與時代審美為一體,成為新的獨特樣式,具有開時代新風的意義。

    在中國美術(shù)史上,諸多名家均有在寺觀繪制壁畫的記載,諸如東晉顧愷之,南北朝陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達,隋代鄭法士、田僧亮、楊契丹,唐代尉遲乙僧、吳道子、盧楞伽、周昉、王維,宋代孫夢卿、高益、高文進、武宗元等。其中水平最高,影響最大的當為吳道子,因其作品數(shù)量眾多,風格獨特,被稱為“畫圣”。吳道子作畫勤奮,曾攜弟子數(shù)眾創(chuàng)作大量的宮廷與寺觀壁畫,相傳在京洛一帶就有三百余堵。其藝術(shù)水平也是唐時最高水準的代表,故蘇東坡曾在《書吳道子畫后》中說:“詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣”。又稱吳道子的繪畫藝術(shù)達到了“蓋古今一人而已”,[12]可謂推崇之極,贊賞極高。長安、洛陽作為唐代的政治、經(jīng)濟、文化中心,以及唐時佛教的盛行,佛教寺觀就屬長安、洛陽居多,因此佛教繪畫也聚集在二地。據(jù)《歷代名畫記》載,此二地的寺廟常請名家作壁畫,且常留有名家的手跡。以吳道子為例,他曾在長安慈恩寺的寺塔內(nèi)南北兩間及兩門作畫并題、大佛殿內(nèi)東壁畫《明真經(jīng)變》,在興唐寺三門樓下畫《神》、凈土院內(nèi)次北廊向東塔院內(nèi)西壁起稿《金剛變》、次南廊畫《金剛經(jīng)變》、小殿內(nèi)畫《神》《帝釋》,在敬愛寺西禪院西廊與翟琰共同畫《日藏月藏變》《業(yè)報差別變》等。但之后的會昌法難,隨著長安、洛陽兩地的寺廟被損毀,佛教繪畫也遭到毀滅性的破壞,雖偶有幸免的幾鋪留存,隨著歲月的消逝,也幾無真跡留存于世。而傳世的是后世的摹作,常見于美術(shù)史的字里行間與寥寥幾幅“吳家遺風”的佳作,如《送子天王圖》和線刻《曲陽鬼伯》,以及傳世的《朝元仙仗圖》《八十七神仙卷》。在這些作品中,可領(lǐng)略一番有別于犍陀羅的衣飾厚重和秣菟羅的裝飾感的“吳帶當風”的線與意的融合所傳達出的意境與韻味?!皡茄b”“落筆雄勁,而傅彩簡淡”的“莼菜條”的線條語言形式和創(chuàng)造性的本土化人物形象及衣飾,是形成此風格缺一不可的重要因素。[13]

    莫高窟的普賢變始于初唐,常為釋迦文佛的左右脅侍而對稱的出現(xiàn)。其周圍的圣眾在吐蕃時期數(shù)量逐漸增多,如莫高窟初唐第220窟、盛唐180窟、中唐第231、159窟中的普賢變?yōu)樘啤懊荏w”的藝術(shù)風格。二榆林窟第25窟的普賢變雖然畫面較大,但人物卻較少,與莫高窟盛唐第148窟的普賢變類似,均屬于新的普賢變粉本樣式,為唐“疏體”藝術(shù)風格。[14]此是敦煌造像中較為明顯的藝術(shù)特征。因此也體現(xiàn)出此鋪普賢變在敦煌普賢變中的重要性,它具有較強的藝術(shù)研究價值,更是研究吳道子藝術(shù)及影響的極為珍貴的遺存資料。

    可見“吳家樣”作為當時的藝術(shù)最高成就的代表,影響之廣、之大、之深,涉及的范圍可覆蓋中原及西域各地,在寺廟、石窟、墓葬等都有筆跡遺存。從《歷代名畫記》等史料記載和已公布的唐墓壁畫遺存中可知,在唐神龍元年(705)至景云元年(710)間出現(xiàn)了水平極高的墓室壁畫,而且是“立筆揮掃,勢若旋風”的新型繪畫風格。如陜西乾縣章懷太子李賢墓,唐中宗韋后之地韋泂墓、太平公主之女薛氏墓的壁畫等。經(jīng)學者研究,當時很有可能會邀請到如吳道子等這樣的名家來進行繪制,如章懷太子李賢墓。[15]

    三、對普賢變的研究性臨摹

    以“研究性臨摹”為宗旨的敦煌壁畫臨摹工作,從20世紀40年代初開始至今,無論個人或團體,均是對敦煌藝術(shù)的保護、流傳與宣傳。這些臨摹的作品,也是研究敦煌藝術(shù)的珍貴資料。如李丁隴、張大千、王子云、常書鴻、段文杰、李其瓊、史葦湘、歐陽琳、董希文、常沙娜、葉淺予、李復、婁婕、趙俊榮等先生,在臨摹敦煌壁畫方面做出了極大的貢獻。[16]2016年1月13日在北京太廟舉辦了“敦煌的魅力——太廟敦煌壁畫臨摹展”,此次展覽展出了包括常書鴻在內(nèi)的現(xiàn)當代美術(shù)名家的敦煌壁畫臨摹作品近300多件,為人們開啟了一場敦煌藝術(shù)與絲綢之路文明的視覺藝術(shù)之旅,為人們認識敦煌,了解敦煌,研究敦煌打開了一扇大門,也是敦煌壁畫臨摹成果的一次集中的公開展示。

    在對敦煌壁畫的臨摹作品中,普賢變是常被臨摹的題材和內(nèi)容之一,如1943年孫宗慰臨摹的白描普賢變、2012年李冰凌臨摹的莫高窟第159窟的普賢變。近年來,以敦煌藝術(shù)為主題的臨摹展覽活動頻繁,其中屢見普賢變的身影;如2019年“莊生源敦煌壁畫藝術(shù)臨摹作品展”中,也有莫高窟第159窟的普賢變的臨摹作品。而且莊先生還在2015年在成都繪制了室內(nèi)大型復原敦煌壁畫《普賢經(jīng)變》一鋪。2014年孫曉崗博士的《佛教藝術(shù)畫集》[17]中,就有其臨摹的榆林窟第25窟的普賢變作品(“騎象普賢菩薩”,紙本,180*105cm)。

    總之,在中國美術(shù)史上,“吳家樣”的“疏體”特征,是傳承于六朝又有新的創(chuàng)新的藝術(shù)風格,無論在當時還是對后世都有重要的深遠影響。雖因人為戰(zhàn)亂或歲月變遷之故而無遺,難見其真容,只能在后世的摹本中感其風度。但自從敦煌藝術(shù)面世以來,可謂是活著的古代美術(shù)史,其藝術(shù)價值難以估量。我們從中看到許多早期的作品和藝術(shù)風貌,“吳帶當風”的“疏體”藝術(shù)風格在敦煌壁畫中比比皆是,遺風猶存。榆林窟第25窟中的經(jīng)變畫是其中的代表,西壁門南的普賢變中的“疏體”特征尤為突出,堪稱精品。同時也是融盛唐遺韻而創(chuàng)新風的具有劃時代意義的代表作品,是唐代普賢變藝術(shù)發(fā)展與演變歷程中的重要節(jié)點。

    參考文獻:

    [1]段文杰.榆林窟第25窟壁畫藝術(shù)探討[J].敦煌研究,1987年第4期,第1-2頁

    [2]段文杰.藏于幽谷的藝術(shù)明珠——榆林窟第二五窟壁畫研究,載于敦煌研究院編.敦煌石窟藝術(shù)·榆林窟附第一五窟[M].江蘇美術(shù)出版社,1993年,第11頁

    [3]史葦湘.敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究[M].甘肅教育出版社,2002年,第137-161頁

    [4]歐陽琳.敦煌壁畫解讀[M].甘肅文化出版社,2006年版

    [5]沙武田.關(guān)于榆林窟第25窟營建時代的幾個問題[J].藏學學刊(第5輯),第79-104頁

    [6]馮力.對榆林窟第25窟壁畫的幾點認識[J].南通師專學報(社會科學版),1996年9月,第12卷第3期,第37-41頁。榆林窟第25窟壁畫研究[J].齊魯藝苑,1998年第4期,第18-22頁

    [7]樊錦詩、劉永增.《敦煌鑒賞 精選50窟 莫高窟·榆林窟·西千佛洞》.江蘇美術(shù)出版社,2003.第121頁

    [8]沙武田.榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅圖像補遺[J].敦煌研究,2009年第5期,第18-24頁

    [9]段文杰.榆林窟第25窟壁畫藝術(shù)探討[J].敦煌研究,1987年第4期,第4頁

    [10]馮力.榆林窟第25窟壁畫研究[J].齊魯藝苑,1998年第4期,第20頁

    [11]敦煌研究院主編,本卷主編羅華慶.《敦煌石窟全集02·尊像畫卷》.商務印書館,2002,第163頁

    [12]蘇軾.《東坡集》卷二十三《書吳道子后》,《中國書畫全書》卷一,上海書畫出版社,1993年,第637頁

    [13]張總.風格與樣式——中國佛教美術(shù)中四家樣說簡析[J].敦煌研究,2017年第3期,第38頁

    [14]馮力.對榆林窟第25窟壁畫的幾點認識[J].南通師專學報(社會科學版),1996年9月,第12卷第3期,第38頁

    [15]石瑜.章懷太子墓壁畫《儀衛(wèi)圖》與“畫圣”吳道子[J].唐都學刊,2009年1月,第25卷第1期,第52-54頁

    [16]姚彩玉.敦煌壁畫的臨摹歷程及其意義[J].文史博覽(理論),2011年4月,第8-10頁

    [17]孫曉崗.莫高文化傳承:佛教藝術(shù)畫集[M].甘肅人民美術(shù)出版社,2009年1月,第82頁

    作者簡介:

    王成文(1982-)男,甘肅民勤人,西北師范大學美術(shù)學院美術(shù)學博士在讀,研究方向為敦煌與絲綢之路沿線石窟美術(shù)。

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