復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中的應(yīng)用價(jià)值探討

崔延瑋　平龍

【摘 要】波普藝術(shù)起源于20世紀(jì)50年代，60年代在美國興盛，之后波及到意大利、日本等國家。20世紀(jì)，部分當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)能夠?qū)?fù)制品做成一種標(biāo)志性的文化現(xiàn)象了。版權(quán)意識(shí)逐漸成熟的今天，復(fù)制很多時(shí)候被認(rèn)為是劣質(zhì)的抄襲行為，大體來說可以將復(fù)制行為分為兩個(gè)種類：單純的復(fù)制和復(fù)制后的再創(chuàng)作。“復(fù)制”一詞不一定是貶義的，它意味著豐富的來源，復(fù)制品的起因可以被定義為“多產(chǎn)”，而它的結(jié)果是否足夠豐富，則需追問原作。如果人們能以正確的眼光去對待復(fù)制品，那么對藝術(shù)品的鑒賞將不會(huì)再把注意力集中在這究竟是原作還是摹本上，而會(huì)以更加批判的精神來區(qū)分復(fù)制品的好壞。

【關(guān)鍵詞】波普藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù);復(fù)制品;原作

中圖分類號(hào)：J51 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）22-0144-02

在藝術(shù)的發(fā)展歷程中，復(fù)制技術(shù)第一次真正登上藝術(shù)舞臺(tái)，是版畫的出現(xiàn)。版畫家專門從事雕塑家和畫家作品的復(fù)制和量化工作。相較于油畫，版畫更像是在扮演一個(gè)優(yōu)秀的“譯者”形象。版畫與印刷術(shù)幾乎是在同一個(gè)時(shí)期被發(fā)明的，印刷術(shù)的性質(zhì)可以很好地解釋版畫創(chuàng)作的意義——更快的復(fù)制和傳播。同樣的技術(shù)變革例子還有攝影術(shù)，如果說作為忠實(shí)復(fù)制角色的版畫藝術(shù)是對傳統(tǒng)繪畫的助力和推動(dòng)，攝影術(shù)的發(fā)明則是改變傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它迫使傳統(tǒng)藝術(shù)走上激進(jìn)變革的道路。每當(dāng)要開始討論關(guān)于“復(fù)制品”的藝術(shù)時(shí)，不可避免，設(shè)計(jì)的歷史都會(huì)將人們引到波普藝術(shù)的領(lǐng)域。在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中，最早將復(fù)制品應(yīng)用到藝術(shù)作品中的流派是波普藝術(shù)。

一、波普藝術(shù)發(fā)展概述

波普藝術(shù)一詞來源于1956年“獨(dú)立派”舉辦的“這就是明天”展覽中漢密爾頓的招貼畫：“是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？”這次展覽以大眾的來反對藝術(shù)的純粹性。波普藝術(shù)的興盛離不開時(shí)代背景的支撐，機(jī)械化的生產(chǎn)方式加速了西方國家民眾的消費(fèi)節(jié)奏，年輕一代開始不滿足于千篇一律的工業(yè)產(chǎn)品，想要追求個(gè)性的、新奇的、色彩絢麗的產(chǎn)品，加上美國政府的推動(dòng)與支持，波普藝術(shù)發(fā)展迅速，并以極快的速度侵蝕了傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)，比如雜志、廣告、工業(yè)產(chǎn)品等領(lǐng)域。從另一方面來說，波普藝術(shù)是對長期占統(tǒng)治地位的抽象表現(xiàn)主義設(shè)計(jì)觀念的反抗，波普藝術(shù)家希望打破正統(tǒng)美學(xué)，追隨本心設(shè)計(jì)出自由、張揚(yáng)、有趣的作品。波普藝術(shù)相較于抽象表現(xiàn)主義是更具生活化和更加通俗易懂的，其不斷采用新材料、新手法和新形式加快了流行的傳播速度，從而獲得了更多消費(fèi)群體和巨大的商業(yè)價(jià)值。

進(jìn)入本世紀(jì)，大眾消費(fèi)已完全由市場為主導(dǎo)，波普藝術(shù)除了適應(yīng)商業(yè)社會(huì)下獨(dú)特的消費(fèi)文化之外，同時(shí)還具備了對商業(yè)社會(huì)的嘲諷和隱喻，而這正是傳統(tǒng)藝術(shù)最難具備的。藝術(shù)可以被復(fù)制成新的藝術(shù)嗎？藝術(shù)可以批量化生產(chǎn)嗎？這兩個(gè)問題值得探討。波普在興起之初被質(zhì)疑其是否屬于一種藝術(shù)流派，因?yàn)榇蟛糠肿髌分卸际褂昧艘延械脑剡M(jìn)行二次或多次創(chuàng)作，并且進(jìn)行批量化生產(chǎn)投入消費(fèi)市場，導(dǎo)致收入不高的群體也可以輕松擁有這些藝術(shù)品。

二、中外當(dāng)代藝術(shù)中的復(fù)制技術(shù)

機(jī)械、電子和數(shù)碼技術(shù)日趨成熟，在20世紀(jì)時(shí)，部分藝術(shù)家已經(jīng)能夠?qū)?fù)制品做成一種標(biāo)志性的文化現(xiàn)象了。例如安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)畫《瑪麗蓮·夢露》已經(jīng)成為了一種標(biāo)志性的象征符號(hào);杜尚將現(xiàn)成品的小便池變成了對藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品《泉》。如果復(fù)制品和現(xiàn)成品是藝術(shù)，藝術(shù)也就和古董區(qū)分開來了。值得注意的是，復(fù)制品不會(huì)抹殺原作的原創(chuàng)性，因此復(fù)制不等同于抄襲。

在藝術(shù)的長河中，不乏一些被不斷復(fù)制的作品，世界名畫是這樣，經(jīng)典設(shè)計(jì)亦是如此。在各種海報(bào)和展覽中經(jīng)?？梢砸姷借蟾叩漠嬜鞅辉偌庸?，甚至可以看到各式各樣的、不同主人公的《包扎耳朵的自畫像》;漢斯·瓦格納設(shè)計(jì)的座椅被稱為“世界上最完美的椅子”，而這把椅子的靈感正是來自于古老中國的明式座椅。

深圳市大芬村是聞名世界的油畫制造村，以出口仿制名畫為主營項(xiàng)目。20世紀(jì)90年代中后期，大芬村獲得了“油畫村”的美譽(yù)，世界上任何一處有油畫的地方都不乏來自這里的商品，這些油畫的主要用途是以假亂真;2004年，大芬村與國內(nèi)外藝術(shù)家合作，創(chuàng)作的作品曾成功在威尼斯雙年展、巴塞爾藝術(shù)展等世界知名藝術(shù)展進(jìn)行展出;自2010年始，大芬村降低了復(fù)制油畫的比例，借國內(nèi)電商興起的東風(fēng)，進(jìn)一步提高了原創(chuàng)油畫的創(chuàng)作與銷售比例，他們似乎離“畫家”這個(gè)稱謂又進(jìn)了一步。從一開始的機(jī)械化復(fù)制到得到政府支持后的艱難轉(zhuǎn)型，大芬村內(nèi)藝術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)了復(fù)制技術(shù)在人為影響下由單純復(fù)制向復(fù)制后再創(chuàng)作的演變。國內(nèi)服裝品牌蘇五口曾經(jīng)推出了造成不小轟動(dòng)的“抄襲”系列產(chǎn)品。這個(gè)系列將大眾熟知的潮流品牌產(chǎn)品結(jié)構(gòu)拆分后組合成嶄新的產(chǎn)品，在推出后不久，購物網(wǎng)站上就出現(xiàn)了低價(jià)的仿制品。蘇五口對“抄襲”系列的解釋是：“據(jù)我所知，利用別的品牌作為自己品牌的參考樣衣是潮流界公開的秘密，這個(gè)系列就想把品牌都不太愿意聊的部分直接放到最前線?！币源讼盗兄械幕逍e例，抄襲鞋一方面借用了原品牌滑板鞋的標(biāo)志性元素;另一方面卻在產(chǎn)品質(zhì)量和外形上下足了功夫。品牌利用人們熟知的標(biāo)簽玩了一次真正的達(dá)達(dá)主義游戲，不但啟發(fā)了創(chuàng)造力，而且以惡搞和顛覆性的方式影響著大咖品牌的壟斷地位。這是一次顛覆與創(chuàng)造的結(jié)合，盡管這個(gè)系列的產(chǎn)品是對已有產(chǎn)品的持續(xù)創(chuàng)作，但是通過改進(jìn)、拓展、組合創(chuàng)造出了新的樂趣。

本世紀(jì)的數(shù)字流動(dòng)性使得所有的東西都在不停被復(fù)制、分享、傳播，復(fù)制覆蓋了生活的各個(gè)方面。真正需要考慮的是，藝術(shù)家將以何種手法應(yīng)對并找到適合的傳播方法。由此得出，如果藝術(shù)品的創(chuàng)作從不使用任何已有的元素，那么藝術(shù)品可能也將不復(fù)存在。

三、復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中的應(yīng)用

從以上的例子可以得出一個(gè)結(jié)論，即“復(fù)制”一詞不一定是貶義的，它包含著豐富的來源，復(fù)制品的起因可以被定義為“多產(chǎn)”，而它的結(jié)果是否足夠豐富，則需追問原作。一件藝術(shù)品之所以稱為原作，是因?yàn)樗瓤梢栽跉v史脈絡(luò)中追本溯源，也能夠在后世里繁衍。以中央電視臺(tái)綜藝節(jié)目《國家寶藏》為例，此節(jié)目的創(chuàng)新性在于，讓當(dāng)紅明星用舞臺(tái)劇的方式呈現(xiàn)歷史文物故事，并加入了互聯(lián)網(wǎng)投票。在此之前，普通民眾想要深入了解文物，只能通過博物館，瀏覽簡介并不能使人投入較多的注意力。在此例中，文物是原作，電視節(jié)目則是它孕育的后繼者，啟用舞臺(tái)劇的形式講述文物的故事，也是對文物本身的一種復(fù)制。觀眾不會(huì)質(zhì)疑舞臺(tái)劇不是原作本身，這就是表演歷史故事的意義——重現(xiàn)。好的重現(xiàn)能夠把原作中還沒有被發(fā)現(xiàn)的特質(zhì)挖掘出來，由于這檔節(jié)目卓越的復(fù)制成績，文物的推廣和傳承達(dá)到了新的高度。如果沒有繼承者，原作就會(huì)像一塊貧瘠的土壤，無法培育新的生命;但是當(dāng)太多劣質(zhì)的復(fù)制品出現(xiàn)后，原作本身可能會(huì)被遺忘，它將不再是任何后繼作品的起點(diǎn)。雖然原作不能選擇它的復(fù)制品的優(yōu)劣，但由于事物的兩面性，沒有復(fù)制品和繼承者的原作將必然永失光彩。

因此，如果人們能以正確的眼光去對待復(fù)制品，那么對藝術(shù)品的鑒賞將不會(huì)再把注意力集中在這究竟是原作還是摹本上，則會(huì)以更加批判的精神來區(qū)分復(fù)制品的好壞。

四、復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的價(jià)值

應(yīng)用復(fù)制技術(shù)的鼻祖波普藝術(shù)，這個(gè)在上個(gè)世紀(jì)就出現(xiàn)的藝術(shù)流派即使到了今天還在不斷創(chuàng)造新的價(jià)值。服裝設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、染織品、陶瓷、家具等領(lǐng)域都從一定方向復(fù)制了波普藝術(shù)的光彩。新時(shí)期的藝術(shù)市場更加偏向于大眾化，藝術(shù)不再專屬于上層人士，大多數(shù)人會(huì)輕易采用復(fù)制品，卻又會(huì)拼命標(biāo)榜個(gè)性。任何獨(dú)特的東西都有消失的風(fēng)險(xiǎn)。人們或許會(huì)因?yàn)閺?fù)制品的不道德性而不喜歡它們，復(fù)制品在原創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)上貶值了，而在美觀方面卻跟原作沒有太大的差別。當(dāng)今世界，復(fù)制品已經(jīng)是家常便飯。我們想指望從復(fù)制品中獲得對連續(xù)性、價(jià)值和真實(shí)性的把握，就一定要將觀念從簡單的真假鑒定上升到藝術(shù)本身意義的追尋上來。但是如果想與原作進(jìn)行思想、靈魂、本質(zhì)的交流，復(fù)制品還是無法做到的。

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作者簡介：崔延瑋（1994-），女，漢族，山西忻州市人，碩士，上海工程技術(shù)大學(xué)，研究方向：會(huì)展與環(huán)境空間設(shè)計(jì)。平 龍（1964-），男，漢族，上海市人，副教授，學(xué)士，上海工程技術(shù)大學(xué)，研究方向：環(huán)境藝術(shù)。