從建筑立面談隈研吾“材料讓建筑消隱”

李心桐

摘 要：作為日本戰(zhàn)后第四代最著名的建筑師之一，隈研吾的設(shè)計在當(dāng)代建筑中具有其獨樹一幟的風(fēng)格和影響力。本文通過研究分析隈研吾建筑案例，從建筑立面的角度出發(fā)，展現(xiàn)材料在建筑和環(huán)境之間扮演的角色的重要性和影響，從而更好地理解隈研吾的這一設(shè)計理念，并從中進(jìn)行一些反思和感悟。

關(guān)鍵詞：隈研吾 材料 消隱 建筑立面

一、建筑立面的定義

一般情況下建筑外立面的所指包括除屋頂外建筑所有外圍護(hù)部分。在某些特定情況下，如特定幾何形體造型的建筑屋頂與墻體表現(xiàn)出很強的連續(xù)性并難以區(qū)分，或為了特定建筑觀察角度的需要將屋頂作為建筑的“第五立面”來處理時，也可以將屋頂作為建筑外立面的組成部分。？譹？訛建筑立面相當(dāng)于是一座城市，一個區(qū)域，一座建筑的門面，它是展現(xiàn)出城市或建筑本身氣質(zhì)的最直觀的展現(xiàn)。

二、建筑消隱

“無論材料的觸感有多么厚實，如果它以一個整體出現(xiàn)的話，對我而言就不是真實的，因為它們沒有改變它們的表達(dá)方式?！保?？譺？訛隈研吾在接受《UED》雜志采訪時提到了“材料讓建筑消隱”這一設(shè)計思想。隈研吾喜愛文字，熱愛書寫，建筑師這一理性的身份外有一顆感性的心，這種矛盾讓他的建筑風(fēng)格帶有強烈的哲學(xué)意味?！白尳ㄖ[”的深層次意義即是強調(diào)建筑在環(huán)境中的“隱”而不是“顯”。他希望通過材料，來讓建筑與環(huán)境的聯(lián)系重新被塑造。將建筑場所化、環(huán)境化，與環(huán)境建立起某種緊密的聯(lián)系，使之成為環(huán)境的一部分。

1.石美術(shù)館

石美術(shù)館（圖1）在隈研吾的設(shè)計生涯中，是一個“轉(zhuǎn)機”。它位于日本櫪木縣那須町的蘆野村。這座美術(shù)館原本只是用來儲存米倉的一個倉庫，而后受到業(yè)主的委托，希望隈研吾能將其改造為一座用于展示石加工技術(shù)和藝術(shù)的美術(shù)館。在這個場地中隈研吾把各個空間相互交錯穿插在其中從而擴(kuò)大活動空間的范圍。其中展示空間不僅僅是在室內(nèi)，而且還把3個石倉設(shè)計成半室外展示空間，模糊室內(nèi)室外的界限。

從圖片中可以看出（圖2），石美術(shù)館的建筑立面采用了重復(fù)交錯的組合手法，將50毫米厚、300毫米寬的薄石材層層疊加在一起。材料選擇上使用的是產(chǎn)自本地的蘆野石。但為了不因為采用石頭這一材料而讓整個建筑變得厚重密閉，隈研吾想到讓石頭做成百葉的效果。于是他們想到一種方法便是將石頭進(jìn)行加工改良，將每塊石材打磨成形狀均勻的薄石塊，使其在使用過程中變得有呼吸感，輕薄生動起來。不再因為其笨重的固有印象而僅僅用來簡單地貼在建筑立面上。之后再抽掉大約三分之一的石塊，使其既不會對結(jié)構(gòu)不會產(chǎn)生影響，又能讓室外的光線進(jìn)入，空氣流通，從而加強了建筑與環(huán)境的聯(lián)系。隈研吾認(rèn)為這樣的組合手法能夠遠(yuǎn)離建筑常有的“表面性”。往往常規(guī)的做法，會讓材料失去其本身與環(huán)境的直接性，使得建筑與環(huán)境無法很好融合。正因為有了這樣的直接性，能夠使得材料粒子化，建筑能夠自我呼吸從而增強建筑與環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)性。

2.長城腳下的公社—竹墻

竹墻位于北京八達(dá)嶺水關(guān)長城腳下，是隈研吾在SOHO總裁潘石屹主持的長城腳下的公社（亞洲建筑師走廊）項目中設(shè)計的7號別墅（圖3）。項目所處的地理位置遠(yuǎn)離市區(qū)且前身是一片荒地，潘石屹邀請了亞洲十位著名建筑師在這片荒地上肆意發(fā)揮，頗有一種逃避現(xiàn)實，暫時規(guī)避于郊野的意思。

從建筑立面（圖4）可以看出，由于材料本身天然的形狀使得整個墻面產(chǎn)生了一種天然的縫隙，人身處其中，既是處于建筑體內(nèi)，又是隱匿于山間之中。建筑不是一個獨立的個體。這樣的天然性拉近了建筑與周圍環(huán)境的距離。竹子在中國是種高風(fēng)亮節(jié)的象征，而“竹林七賢”的典故中更是將竹子作為一種出世的隱喻。隈研吾選擇了竹子作為其建筑表現(xiàn)的主要材料，一來是與他自己的解釋“企圖將長城的特質(zhì)運用到居住行為上，因此，房子被稱作‘墻而非房屋?！?？譻？訛的想法呼應(yīng)，二來整座建筑的體量也與場地本身的形態(tài)類似，形態(tài)長而窄，適應(yīng)場地，能夠在盡量不動土不破壞環(huán)境的基礎(chǔ)上進(jìn)行構(gòu)造。

隈研吾通過選擇主要表現(xiàn)材料——竹子，以及對整個場所“氣質(zhì)”的高度把握，雖然整座建筑與背后山川樹林融洽，但并沒有因為寬廣的環(huán)境而因此削弱掉自身的特點。而是兩者之間相互成全，產(chǎn)生一種特有的“氣場”。這樣的“氣場”成為聯(lián)系場地與建筑的紐帶，而竹子便是其媒介。這座建筑綿延起伏的山脊中遺世獨立，坐落長城腳下，自在自洽。

3.民藝博物館

民藝博物館是一座依山面水，與山坡地形結(jié)合，屋頂從遠(yuǎn)處看隨丘陵俯伏的山形建筑。菱形的屋面呈現(xiàn)出一種流動感，而傳統(tǒng)江南灰瓦元素的色調(diào)又使得這份流動感變得克制。整個場館的設(shè)計頗具隈研吾“消失的建筑”的風(fēng)格。

民藝博物館的建筑立面選用的材料是改良后浙江傳統(tǒng)民居使用的灰色磚瓦（圖5）。這一次也是因為傳統(tǒng)的瓦片尺寸偏小且容易破碎，維修成本過高，于是隈研吾的團(tuán)隊和本地工匠在原有瓦片基礎(chǔ)上進(jìn)行了材料上的改良和尺寸上的調(diào)整。改良后的屋瓦不僅運用在屋頂上，并且將這些屋瓦固定在交織的不銹鋼絲上。這樣的立面一來能控制外部視野的空間，二來也形成了豐富有趣的室內(nèi)光影效果。博物館立面的構(gòu)成方式采用得是重復(fù)構(gòu)成，即在立面上運用質(zhì)感完全相同的元素有規(guī)律地，反復(fù)出現(xiàn)的排列組合方式來呈現(xiàn)的方法。這樣既達(dá)到裝飾目的，更是將帶有隈研吾所認(rèn)為的中國古典韻味的建筑巧妙融于周圍環(huán)境。

三、石美術(shù)館、竹墻和民藝博物館建筑立面總結(jié)

通過三個案例的建筑立面總結(jié)我們可以發(fā)現(xiàn)，三個案例使用的材料均來自當(dāng)?shù)?，大部分?jīng)過了重新設(shè)計和加工改良。并且在構(gòu)成手法上大多使用重復(fù)構(gòu)成的手法，只是形式較為不同，其目的均為加強建筑與周圍環(huán)境的關(guān)系。

隈研吾的“材料讓建筑消隱”是弱化建筑作為實體的存在，即在人、環(huán)境、建筑三者的關(guān)系中，建筑僅僅是扮演一個人與自然發(fā)生關(guān)系的媒介。因為往往大多數(shù)建筑都是作為一個絕對存在出現(xiàn)在環(huán)境之中。而其中不管是石頭、竹子、屋瓦或是其他材料，都是作為建筑能成為這種媒介的直接呈現(xiàn)。他從源頭上就削弱了大體量的建筑空間在環(huán)境中的存在感，即所謂的“材料讓建筑消隱”。

結(jié)語

隈研吾的這一建筑思想從上個世紀(jì)的龜老山瞭望臺開始就開始出現(xiàn)。他將日本和西方兩種哲學(xué)體系融會貫通，建立在了宏觀和微觀兩個維度上，其中宏觀是指他恰當(dāng)?shù)某叨汝P(guān)系，把控了建筑整體;微觀上則是將建筑材料原件通過不同的設(shè)計構(gòu)成手法，反復(fù)使用;最終找到了人、建筑和環(huán)境三者之間最平衡，互相成就的建造思想。

在各種快節(jié)奏浪潮不斷翻滾的今天，各種事物在不斷地更新?lián)Q代，各種風(fēng)格、思想和設(shè)計手法層出不窮。隈研吾的“讓建筑消隱”設(shè)計態(tài)度值得我們學(xué)習(xí)。但同時，進(jìn)行思辨是人最根本的屬性，不能一味“迷信”權(quán)威。筆者也對這一建筑理念，持保留態(tài)度。隈研吾從石屋開始強調(diào)材料，這樣既會形成一種個人標(biāo)志，但也會讓人產(chǎn)生一種疲感并且值得思考：運用材料讓建筑更好融于環(huán)境可以被稱作為一種設(shè)計手法，但從設(shè)計手法上升到建筑思想的過程中僅僅通過當(dāng)?shù)夭牧蟻韺崿F(xiàn)，這樣上升到的高度是否成立？

注釋：

《科技創(chuàng)新與應(yīng)用》/建筑科學(xué)，趙瓊：建筑立面及現(xiàn)代建筑立面設(shè)計思路探討”，142.

《UED》.主題/建筑設(shè)計的材料語言（上），隈研吾：材料讓建筑“消隱”，40.

從“竹墻”說起，張音玄，時代建筑，2002/6，p52.

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