盛宗亮大提琴作品《七首中國(guó)曲調(diào)》跨文化背景下的民族元素分析

張寶君

內(nèi)容提要：盛宗亮的《七首中國(guó)曲調(diào)》作為已經(jīng)出版的為數(shù)不多的中國(guó)大提琴無伴奏作品，在濃郁的民族音樂風(fēng)格中凸顯出世紀(jì)之交中國(guó)大提琴作品鮮明的時(shí)代氣息。全曲由七首人們耳熟能詳?shù)闹袊?guó)民間曲調(diào)組成，即七個(gè)樂章。這些曲調(diào)在緊密的結(jié)構(gòu)框架下，以民族化視角在發(fā)掘復(fù)調(diào)音樂潛力、結(jié)合民族器樂演奏技法以及發(fā)揮無伴奏優(yōu)勢(shì)等方面取得了突破，勾勒出充滿民族氣息的音樂世界。

圖1 《七首中國(guó)曲調(diào)》封面

作為一位跨越中西方文化的作曲家，盛宗亮①以其敏銳的鑒賞力、嫻熟的作曲技巧和日益加深的對(duì)中西方文化的理解，在追求中西方音樂融合的道路上不斷創(chuàng)新。知青時(shí)期在青海高原的工作經(jīng)歷使盛宗亮對(duì)傳統(tǒng)民族曲調(diào)有了深切的理解與深厚的情感?！镀呤字袊?guó)曲調(diào)》(圖1)②于1995年創(chuàng)作于美國(guó)，以大提琴質(zhì)樸的音樂語匯表達(dá)了作曲家的思鄉(xiāng)之情。作品的誕生也適逢大提琴家馬友友“絲綢之路”計(jì)劃的籌備之際，由馬友友編訂并于同年在洛杉磯首演，這也是作曲家眾多融合東西方音樂風(fēng)格作品中第一部專為大提琴而作的無伴奏作品，在當(dāng)今大提琴界享有極高的聲譽(yù)。作為20世紀(jì)末中國(guó)大提琴作品發(fā)展的縮影，作曲家獨(dú)具匠心，對(duì)中國(guó)具有地方特色的曲調(diào)進(jìn)行了描繪與再創(chuàng)作，在發(fā)掘民間曲調(diào)的復(fù)調(diào)創(chuàng)作潛力、尋找中西方樂器的共性和無伴奏形式的民族化特色等方面均進(jìn)行了嘗試，以豐富的民族音樂語境渲染了當(dāng)代中國(guó)大提琴作品的表現(xiàn)力。

一、張弛有度的套曲結(jié)構(gòu)

《七首中國(guó)曲調(diào)》囊括了多首具有迥異地域風(fēng)格又被廣泛流傳的中國(guó)民間曲調(diào)，包括《四季調(diào)》《猜謎歌》《小白菜》《醉漁翁》《丟丟銅》《牧歌》和《藏族舞曲》。這些民間音樂素材來源于中國(guó)的廣袤大地，如何將這些曲調(diào)有機(jī)重組以形成一部系統(tǒng)性的完整作品，就成為作品創(chuàng)作首先面臨的一個(gè)問題。盛宗亮巧妙地將這些曲調(diào)按照個(gè)性對(duì)比及速度的快慢進(jìn)行穿插，以呈現(xiàn)出張弛有度之勢(shì)，最終形成一部由七個(gè)樂章組成的套曲結(jié)構(gòu)的作品。見表1：

表1 七首曲調(diào)列表③

七首曲調(diào)看似“形散”，細(xì)讀之后實(shí)則“神聚”。樂章Ⅰ《四季調(diào)》、Ⅱ《猜謎歌》與Ⅲ《小白菜》是七首中篇幅較短、聯(lián)結(jié)最為緊密的三個(gè)樂章，它們以“中-快-慢”的速度相銜接，被視為一個(gè)整體。隨后作曲家相繼安排了：樂章Ⅳ《醉魚翁》舒緩而意境幽遠(yuǎn)；樂章Ⅴ《丟丟銅》輕快活潑的曲風(fēng)更像是作品的間奏；樂章Ⅵ《牧歌》以強(qiáng)有力的能量進(jìn)行釋放，即興成分更多，最終回歸理性并將聽眾懷舊的情感留在無垠的草原；樂章Ⅶ《藏族舞曲》作為終曲樂章將全曲結(jié)束在歡快的舞蹈場(chǎng)景中。各部分以快慢交錯(cuò)的形式呈現(xiàn)(圖2)，這種集合了多首曲調(diào)的套曲布局類似于西方的古典組曲，如我們所熟知的巴赫《六首大提琴無伴奏組曲》。

圖2 《七首中國(guó)曲調(diào)》樂章之間的速度排列④

前三個(gè)樂章之所以緊密，除了因其具有篇幅短小和快慢穿插的特點(diǎn)之外，還體現(xiàn)在以下特色之中：

(1)調(diào)性承接。樂章Ⅰ《四季調(diào)》結(jié)束于E羽調(diào)式，樂章Ⅱ《猜謎歌》的主題與結(jié)尾的再現(xiàn)部旋律均為E商調(diào)式，前曲調(diào)式所屬G宮系統(tǒng)，后曲則所屬D宮系統(tǒng)，兩個(gè)樂章之間呈“主”“屬”關(guān)系；樂章Ⅲ《小白菜》全曲為A徵調(diào)式，也在D宮系統(tǒng)內(nèi)，以平穩(wěn)承接樂章Ⅱ。

(2)主題動(dòng)機(jī)相互呼應(yīng)。樂章Ⅱ《猜謎歌》在結(jié)尾處(譜例1)巧妙地嵌入了與樂章Ⅲ《小白菜》主題(譜例2)相關(guān)聯(lián)的動(dòng)機(jī)“A-F-E”，形成了饒有趣味的呼應(yīng)關(guān)系。

譜例1 樂章Ⅱ《猜謎歌》第29-32小節(jié)

譜例2 樂章Ⅲ《小白菜》第1-3節(jié)

圖3 各樂章首尾音關(guān)系

七個(gè)樂章并非僅僅是幾首曲調(diào)的拼湊，而是通過發(fā)掘每個(gè)曲調(diào)之間的聯(lián)系，探尋它們之間微妙的呼應(yīng)關(guān)系，以節(jié)奏、調(diào)性關(guān)系等為切入點(diǎn)進(jìn)行精妙的編排，整部作品也由此彰顯出其兼具結(jié)構(gòu)性與協(xié)調(diào)性的統(tǒng)一。

二、民族調(diào)式主導(dǎo)下的曲調(diào)發(fā)展

《七首中國(guó)曲調(diào)》創(chuàng)作的原發(fā)性動(dòng)力是將當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂運(yùn)用于民族調(diào)式的實(shí)踐。盛宗亮在創(chuàng)作過程中既繼承了傳統(tǒng)民族五聲調(diào)式的基因，又最大限度地強(qiáng)調(diào)了調(diào)性作用。這種以對(duì)有調(diào)性音樂共鳴來渲染作品巨大感染力的手法，也深受他最崇敬的作曲家之一——巴托克的影響⑤。巴托克音樂素材的重要來源之一就是民間音樂，而西方20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂的處理手法也是在最大限度地發(fā)掘民族調(diào)式的潛力。盛宗亮以當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法結(jié)合民族調(diào)式特征對(duì)中國(guó)曲調(diào)進(jìn)行了有力的擴(kuò)展。

1.民族曲調(diào)中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

《七首中國(guó)曲調(diào)》凸顯了當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂豐富的表現(xiàn)力，在二聲部或多聲部對(duì)位結(jié)構(gòu)中，聲部間縱向?qū)?yīng)的“和諧”與“不和諧”調(diào)性關(guān)系成為發(fā)展作品的動(dòng)力之一。

(1)和諧

五聲調(diào)式編織出的曲調(diào)線條動(dòng)聽而儒雅，有著與生俱來的和諧唯美的特點(diǎn)。樂章Ⅴ《丟丟銅》的再現(xiàn)部(譜例3)以五聲調(diào)式為框架，兩個(gè)聲部調(diào)性之間為純五度關(guān)系，即A宮調(diào)式(上聲部)與D宮調(diào)式(下聲部)。這種以雙調(diào)性平行純五度雙聲部泛音(包括自然泛音與人工泛音)進(jìn)行的手法屬于復(fù)調(diào)音樂的模式，在以往的中國(guó)大提琴作品中鮮有出現(xiàn)。這種手法使曲調(diào)和諧靈動(dòng)，酷似悠閑的口哨聲，也為大提琴演奏技法增添了新的可能性。

譜例3 樂章Ⅴ《丟丟銅》第77-84小節(jié)

(2)沖突

作品以聲部之間不協(xié)和的調(diào)性縱向關(guān)系形成的對(duì)抗性動(dòng)機(jī)來推動(dòng)旋律發(fā)展，曲調(diào)展開的主要方式之一就是聲部之間不斷出現(xiàn)的在調(diào)性上的沖突，這種對(duì)比強(qiáng)烈的雙聲部遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性并存的方式擴(kuò)充了調(diào)性的內(nèi)涵。⑥

以樂章I《四季調(diào)》為例(圖4)，A段以12小節(jié)舒緩的旋律線條完整地呈現(xiàn)了原有曲風(fēng)，其中第7-12小節(jié)上聲部(A商調(diào)式)與下聲部(A羽調(diào)式)之間呈同主音近關(guān)系調(diào)。第12小節(jié)是主題A段的結(jié)束部分，隨后曲調(diào)的終止感被打破，尾音A以滑音的方式直接跨越小九度上行至B引出展開部，移調(diào)至與下聲部呈減五度關(guān)系的E羽調(diào)式。

展開部A’在原有主題基礎(chǔ)上，以雙聲部相距增四度的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)呈對(duì)答式推進(jìn)，曲調(diào)在聲部橫向五聲性線條與聲部縱向的不穩(wěn)定性之間尋找平衡。上聲部在E商調(diào)式(D宮系統(tǒng))與A商調(diào)式(G宮系統(tǒng))之間切換，下聲部以B商、F羽調(diào)式(A宮系統(tǒng))和B羽調(diào)式(D宮系統(tǒng))與上聲部相抗衡。這種在橫向聲部?jī)?nèi)的近關(guān)系調(diào)性交替是平穩(wěn)而和諧的，而二聲部間縱向保持“增四度”不相容的調(diào)性關(guān)系在交替中使旋律得到繁衍。聲部之間在這種沖突與妥協(xié)中進(jìn)行小九度、小二度或三全音程的“直白”交接，讓曲調(diào)在和諧與沖突中不斷前行、形成問答，仿佛有兩種無形的力量在對(duì)主題旋律進(jìn)行相互作用又不離不棄，以形成“吸引”與“逃離”的雙重趨勢(shì)。調(diào)性的變換跳躍并不影響旋律原有的整體性，反而平添了更多戲劇性效果，使樂曲自然流暢，“離而不散”，以此強(qiáng)有力地推動(dòng)曲調(diào)旋律的發(fā)展。

圖4 樂章Ⅰ《四季調(diào)》上下聲部比較與調(diào)性銜接

在第14-16小節(jié)中，上下聲部的三全音在交接過程中一碰即離，樂句的壓縮也使曲調(diào)更為緊密，直至上聲部短暫終止于A音才擺脫這一束縛，使不穩(wěn)定因素得到解決(譜例4)。

譜例4 樂章Ⅰ《四季調(diào)》第14-16小節(jié)

本曲的補(bǔ)充句是曲調(diào)主題的縮影。尤其是在最后2小節(jié)中(譜例5)，補(bǔ)充句b在補(bǔ)充句a的基礎(chǔ)上再度簡(jiǎn)化，上聲部動(dòng)機(jī)取自曲調(diào)的開始主題，調(diào)性仍然在G宮系統(tǒng)中的E羽調(diào)式上，之后下降小二度移調(diào)交給下聲部，停止在展開部之初的E羽調(diào)式。

譜例5 樂章Ⅰ《四季調(diào)》第24-27小節(jié)

為了給每首曲調(diào)留有足夠的轉(zhuǎn)調(diào)空間，作曲家取消了所有樂章譜表中的調(diào)號(hào)，即不將某一首曲調(diào)限定在某一固定調(diào)上，而是放手將民族曲調(diào)進(jìn)行多調(diào)性的靈活構(gòu)建，以豐富作品的立體感及民族化個(gè)性?？梢哉f，他以無調(diào)號(hào)記譜形式將民族化的有調(diào)性特色發(fā)揮至極致。

2.音組的構(gòu)建

圖5 樂章Ⅶ《藏族舞曲》曲調(diào)發(fā)展規(guī)律

三、探尋民族樂器色彩

大提琴的音域?qū)拸V，音色悠揚(yáng)，具有極高的可塑性。盛宗亮在《七首中國(guó)曲調(diào)》中嘗試以大提琴模仿中國(guó)傳統(tǒng)樂器音效，這種演奏音效上的“中為西用”使該作品成為大提琴借鑒中國(guó)民族器樂演奏的典范。這并非簡(jiǎn)單的模仿或使大提琴變成不中不洋的樂器，而是升華了大提琴的音色效果，同時(shí)釋放出大提琴的“東方”音色，使聽眾聯(lián)想到中西方樂器的“溯源”。二胡與古琴是該作品主要模仿的兩種中國(guó)民族樂器，作為中國(guó)傳統(tǒng)樂器，它們的獨(dú)奏性特質(zhì)較強(qiáng)。由于大提琴兼?zhèn)淅遗c彈撥樂器的特征，《七首中國(guó)曲調(diào)》也顯現(xiàn)出中西方弓弦樂器在發(fā)音色彩和演奏技法上的共性。

1.二胡式滑音

中國(guó)大提琴作品在音色處理方面可以概括為兩種情況：一是中國(guó)作品在演奏音色上依托大提琴的原有音質(zhì)，這種聲音是純西方的，側(cè)重于大提琴的本身音質(zhì)，如桑桐的《幻想曲》、劉莊的《浪漫曲》等；二則是像《七首中國(guó)曲調(diào)》這樣，大提琴繪聲繪色地追尋東方器樂的表現(xiàn)色彩，以無限接近東方樂器聲音的方式演繹，該作品特別指明樂章I《四季調(diào)》為參考二胡演奏。這種在中國(guó)樂器音色上的探索可追溯至早期的中國(guó)大提琴作品中，如最為人們熟知的大提琴名家趙振霄先生于1965年根據(jù)二胡作品改編的大提琴獨(dú)奏曲《江河水》(東北民間樂曲)，作品中西合璧，巧妙地融合了諸多中國(guó)弦樂器如馬頭琴、二胡等演奏技法。二胡式滑音是弓弦樂器表現(xiàn)民族音樂的靈魂，借此拉近了中西方弦樂器的距離。⑧

譜例6 樂章Ⅰ《四季調(diào)》中的前滑音

譜例7 樂章Ⅰ《四季調(diào)》中的后滑音

在處理滑音的過程中左手是不離琴弦的，若在滑動(dòng)時(shí)所按琴弦與指板進(jìn)行充分接觸，這樣的滑動(dòng)痕跡明顯；反之，若左手不接觸指板僅撫摸琴弦滑動(dòng)，滑音效果輕盈，滑音明亮而光滑。如《丟丟銅》結(jié)束部分通過兩個(gè)八度撫弦滑音終止于全曲最高泛音E，在兩個(gè)泛音之間的滑動(dòng)過程中(harm.gliss)會(huì)連帶出琴弦上一系列的自然泛音(譜例8)。

譜例8 樂章Ⅴ《丟丟銅》中的滑音⑨

曲調(diào)的性格也決定了滑動(dòng)速度的變化。在《七首中國(guó)曲調(diào)》的非快板樂章中，往往以平緩的滑音刻畫出古色古香的韻律；反之，快速滑動(dòng)往往對(duì)后音有沖擊力以形成重音。如樂章Ⅱ《猜謎歌》中的A在較快速滑音的助推下，強(qiáng)調(diào)了其重音的效果(譜例9)。

譜例9 樂章Ⅱ《猜謎歌》中的滑音

2.古琴式彈撥

樂章Ⅴ《醉漁翁》以古琴曲《醉漁唱晚》為素材，描述了漁父醉歌、細(xì)雨江南的悠遠(yuǎn)景色。古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人風(fēng)凌傲骨、超凡脫俗的處世心態(tài)。大提琴在此處以全曲脫離琴弓的方式進(jìn)行撥弦演奏，力求表現(xiàn)出“七弦”古韻，撥弦的技巧在此曲調(diào)中得以施展。

大提琴撥弦因其弦長(zhǎng)適中而具有音色多變、可強(qiáng)可弱、亦剛亦柔的特色。撥弦音色中的剛?cè)峒懊靼敌Чc在大提琴琴弦上的撥弦位置相關(guān)。右手彈撥位置越靠近左手，音色越顯圓潤(rùn)，手感越為松軟，相對(duì)而言在指板的中上位置撥弦效果不佳，故應(yīng)盡量避免；反之，彈撥位置靠近拉弓區(qū)域時(shí)的聲音堅(jiān)實(shí)、音質(zhì)清晰，手感偏硬。這與琴弓在弦上的接觸點(diǎn)不同而音色隨之變化的現(xiàn)象同理。作品中撥弦伴隨滑音、大顫音、撥片的使用以及泛音撥弦等手法，令曲調(diào)更為古意盎然。

曲調(diào)的部分片段借用了撥片“▽”彈奏琴弦⑩的手法。相對(duì)于手指撥弦而言，塑質(zhì)撥片本身的堅(jiān)硬特質(zhì)使撥弦音明亮鏗鏘，猶如敲擊玉磬，渾厚有力(譜例10)。

譜例10 樂章Ⅴ《醉漁翁》中的撥片演奏樂段

四、無伴奏形式對(duì)中國(guó)作品的啟示

《七首中國(guó)曲調(diào)》誕生于中國(guó)大提琴作品創(chuàng)作的多元發(fā)展階段，是較早的以中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂為素材的大提琴無伴奏作品。無伴奏形式是真正意義上的獨(dú)奏，盛宗亮借助這一形式將大提琴的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。

1.源——依托無伴奏形式表現(xiàn)民族音樂氣質(zhì)

大提琴無伴奏作品的創(chuàng)作起源于歐洲，多以民間音樂素材為主。前文提到的巴赫《六首大提琴無伴奏組曲》就是由阿列曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格等一系列歐洲民間舞曲組成的，近百年來一直堪稱大提琴無伴奏作品的鼻祖。20世紀(jì)開始，大提琴無伴奏形式在歐美得到復(fù)興。以柯達(dá)伊極具匈牙利民族音樂風(fēng)格的《大提琴無伴奏奏鳴曲》和卡薩多展現(xiàn)西班牙風(fēng)情的《大提琴無伴奏組曲》等為代表的作品均發(fā)揮了以無伴奏形式表現(xiàn)民族音樂的優(yōu)勢(shì)，可以說“民族音樂”風(fēng)格與“無伴奏”演奏兩者相得益彰。

盛宗亮將當(dāng)代演奏技術(shù)融入民族音樂中，《七首中國(guó)曲調(diào)》基于五聲調(diào)式的先天性“語境基因”，即便是在大量運(yùn)用當(dāng)代西方音樂復(fù)雜的創(chuàng)作技法的情況下，也能引起人們的情感共鳴。該作品最為著名的版本收錄于馬友友于1999年發(fā)行的YO-YOMASOLO專輯當(dāng)中。該專輯囊括了自18世紀(jì)以來風(fēng)靡全球的幾部典型的大提琴無伴奏作品，無一不是以無伴奏形式演繹地域性民族曲調(diào)的巔峰之作。作為該專輯中唯一一部中國(guó)風(fēng)格作品，它以獨(dú)特的東方視角綻放出強(qiáng)烈的民族音樂氣質(zhì)。

2.淵——無伴奏形式下民族曲調(diào)的新構(gòu)思

相對(duì)于早期中國(guó)大提琴作品而言，盛宗亮的《七首中國(guó)曲調(diào)》并非對(duì)原有民間曲調(diào)的具象描摹，而是在營(yíng)造作品意境的過程中將演奏者自身情感與對(duì)作品的理解淋漓盡致地進(jìn)行抒發(fā)，使民族語素以更為淳樸的性格和浪漫的色彩得以生動(dòng)呈現(xiàn)，這也為作品平添了更為自由的想象空間。

以樂章Ⅵ《牧歌》為例，這首源自內(nèi)蒙古東部的民歌最為人們所熟悉的版本是沙漢昆于1953年為弦樂改編創(chuàng)作的《牧歌》。在當(dāng)時(shí)的年代，以西方弦樂器演奏中國(guó)作品已經(jīng)成為時(shí)尚，作品依托大提琴純正的西方音色展現(xiàn)出明亮寬廣的色彩與清晰的旋律線條，猶如歐洲浪漫主義時(shí)期的器樂藝術(shù)小品。如果說精致唯美的老版本《牧歌》是寫景的話，盛宗亮的無伴奏版本則彰顯出當(dāng)代作曲家對(duì)個(gè)人情感的釋放，曲調(diào)主題在高低聲部跳躍的音符間充滿戲劇性，跌宕起伏而略帶惆悵的律動(dòng)給聽者以無限的暢想。該樂章以復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法展開。開篇主題即以下聲部低音呈現(xiàn)，壓抑暗淡，而上聲部的每一次呼應(yīng)猶如對(duì)下聲部主題每一個(gè)問句的解讀，這樣自問自答的形式令曲調(diào)意味深長(zhǎng)，猶如作曲家對(duì)往日時(shí)光的回憶(譜例12)。

幾經(jīng)醞釀，展開部分呈現(xiàn)出三個(gè)聲部調(diào)性均為三全音關(guān)系的縱向布局。如譜例13所示，三聲部分屬B宮系統(tǒng)(上聲部)、F宮系統(tǒng)(中聲部)與C宮系統(tǒng)(下聲部為五聲性4-23音集，宮音do未出現(xiàn))，各聲部之間以不妥協(xié)的增四度音程調(diào)性關(guān)系相互碰撞并進(jìn)，特別是在中、下聲部有意制造出多次不和諧音程，這種聲部間的不妥協(xié)性結(jié)合鏗鏘的節(jié)奏釋放出了巨大的爆發(fā)力。

譜例12 樂章Ⅵ《牧歌》第1-8小節(jié)

譜例13 樂章Ⅵ《牧歌》第27-28小節(jié)

隨后沖突加劇，隨著fff和加速(accel.)的出現(xiàn)，高低跳躍的音符將樂章推向高潮，大提琴的演奏跌宕起伏(譜例14)，上聲部a(B宮系統(tǒng))過渡到b(A宮系統(tǒng))，與下聲部c(B宮系統(tǒng))在調(diào)性上呈半音關(guān)系并構(gòu)建出十二音體系，直到曲調(diào)發(fā)展完成也沒有絲毫妥協(xié)之意。

譜例14 樂章Ⅵ《牧歌》第29-34小節(jié)

在經(jīng)過強(qiáng)烈的情感宣泄之后，曲調(diào)在尾聲部分回歸平靜，在和諧中給人以深沉的孤獨(dú)感，令人回想起“敕勒川，陰山下”……這首無伴奏形式的《牧歌》留給了聽眾更多對(duì)民族元素的解釋空間， 也重塑傳統(tǒng)曲調(diào)為當(dāng)代的藝術(shù)品。

3.湛——無伴奏形式下的音色表現(xiàn)力

無伴奏這一表現(xiàn)形式即興性強(qiáng)，盛宗亮在該作品中創(chuàng)作了諸多尚未進(jìn)入大提琴音樂語匯的聲音和效果，更清晰地表現(xiàn)了當(dāng)代大提琴豐厚而細(xì)膩的音色，釋放出大提琴音色的“天性”。

(1)空弦的表現(xiàn)力

了解一種弦樂器往往最先接觸到的就是空弦。古琴的空弦音被稱為“散音”，“散音同地，松沉而曠遠(yuǎn)”是古人對(duì)空弦音色的詮釋。大提琴的空弦易震動(dòng)且共鳴性強(qiáng)，盛宗亮在調(diào)性選擇上特別考慮了空弦音所產(chǎn)生的效果。

樂章Ⅵ《藏族舞曲》中段以保持空弦音的形式對(duì)應(yīng)旋律，交替性織體呈現(xiàn)出豪放的舞蹈畫面。西方傳統(tǒng)弦樂作品對(duì)空弦保持音的運(yùn)用往往考慮到調(diào)性內(nèi)部的和諧關(guān)系，空弦音多為調(diào)性主、屬音或和弦音。這首曲調(diào)卻在調(diào)性選擇上有意避免了這種和諧關(guān)系(譜例15)，上聲部旋律選擇D宮調(diào)式，下聲部E羽調(diào)式(屬G宮系統(tǒng))“自然”地以保持音空弦D與上聲部相對(duì)應(yīng)，兩個(gè)聲部同樣保持著三全音程的調(diào)性關(guān)系。這些與主題保持遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的空弦保持音打破了傳統(tǒng)理念的和諧，為奔放的曲調(diào)增添無窮的動(dòng)力，在和諧與沖突的較量與抗衡中彰顯藏族音樂原生態(tài)個(gè)性。

譜例15 樂章Ⅵ《藏族舞曲》中的D弦保持音樂片段

樂章Ⅱ《猜謎歌》在旋律進(jìn)行中伴隨空弦音A、D或G，以擊打節(jié)拍的方式與主題形成強(qiáng)制性“同鳴”，既構(gòu)建出多個(gè)不和諧音程，效果清晰，又增加了曲調(diào)的厚度。這種近似打擊樂的不和諧音色和節(jié)奏驅(qū)動(dòng)性酷似作曲家巴托克的作曲風(fēng)格(譜例16)。

譜例16 樂章Ⅱ《猜謎歌》第1-4小節(jié)

樂章Ⅴ《丟丟銅》伊始空弦便以輕快的左手撥弦出現(xiàn)，預(yù)示曲調(diào)活潑俏皮的性格，旋律色彩也隨著曲調(diào)逐步推進(jìn)而漸生情趣(譜例17)。再現(xiàn)部分第94小節(jié)的A、D、G、C四根空弦同時(shí)“共鳴”，使未加工的聲效回歸了大提琴原始醇厚的音色。

譜例17 曲調(diào)Ⅴ《丟丟銅》左手撥空弦音

(2)泛音的搭配

樂章Ⅴ《丟丟銅》源于近代臺(tái)灣童謠，除前文提到的雙泛音旋律外，作品在部分片段將泛音搭配實(shí)音，再以不協(xié)和音程的形式相互碰撞(譜例18)，這在以往的中國(guó)大提琴作品中并不多見。泛音使樂章輕快而彰顯出無邪的童稚性格。

譜例18 樂章Ⅴ《丟丟銅》中的雙泛音

曲調(diào)結(jié)尾撥奏出四根琴弦的泛音“A、D、G、C”，并加入童聲“Chhh ...!”(譜例19)，描繪了老式蒸汽火車的停站場(chǎng)景。

譜例19 樂章Ⅴ《丟丟銅》結(jié)尾

(3)音色的延伸——靠近指板與靠近琴馬演奏的音色比對(duì)

《七首中國(guó)曲調(diào)》中部分片段要求琴弓靠近指板(poco tasto)或靠近琴馬的弦段(poco pont.)演奏，無伴奏形式更能夠清楚地將兩種音色形成鮮明的對(duì)比。在琴弓靠近指板演奏時(shí)，因?yàn)榍傧艺饎?dòng)松弛，所以音色細(xì)軟。值得注意的是，左手在高把位按弦時(shí)易因手指按壓而使中間兩根琴弦低于兩側(cè)琴弦，進(jìn)而導(dǎo)致琴弓碰觸臨近的琴弦，造成所演奏琴弦不易發(fā)音的情況。樂章Ⅵ《牧歌》規(guī)避了這一發(fā)音上的不利因素，借助自然泛音避免手指按壓琴弦，以縹緲的音色描摹民間曲調(diào)的細(xì)膩色彩，呈現(xiàn)出輕柔而悠遠(yuǎn)的意境(譜例20)。

譜例20 曲調(diào)Ⅰ《牧歌》中的靠近指板演奏

靠近琴馬演奏則呈現(xiàn)出另一種音色。在樂章Ⅶ《藏族舞曲》中，主題旋律演奏以靠近琴馬弦段呈現(xiàn)(譜例21)。琴弦的不充分震動(dòng)使音色具有一定的噪音成分，這與靠近指板演奏的輕柔音色形成強(qiáng)烈的“色差”，以加重曲調(diào)間音色的張力，制造出虛實(shí)互現(xiàn)的音效，使藏族舞曲蘊(yùn)含的淳樸而濃郁的高原氣息得以凸顯?？拷亳R演奏并不提倡過分的噪音，演奏時(shí)應(yīng)在發(fā)音上把握樂音大于噪音比例的原則，使曲調(diào)音色不過于粗糙。

譜例21 樂章Ⅶ《藏族舞曲》中的靠近琴馬演奏

結(jié) 語

《七首中國(guó)曲調(diào)》以獨(dú)特的創(chuàng)作手法揭開了中國(guó)無伴奏大提琴作品的新篇章。作品將民族音樂調(diào)式與西方復(fù)調(diào)手法進(jìn)行了高度而貼切的融合，一些使大提琴回歸至最為原始狀態(tài)的表現(xiàn)技法如空弦、泛音或撥弦等被巧妙地運(yùn)用并有力地?cái)U(kuò)充了作品的民族音樂表現(xiàn)力，而無伴奏形式為這種表現(xiàn)力得以充分呈現(xiàn)提供了更加自由的表現(xiàn)空間。可以說無伴奏形式是使民族音樂調(diào)式與西方作曲技法相平衡的最恰當(dāng)?shù)闹c(diǎn)，同時(shí)也是它們能夠互相融合的最巧妙的契合點(diǎn)。

盛宗亮是一位具有創(chuàng)造力的作曲家，他的音樂既熔不同文化于一體，又超脫傳統(tǒng)美學(xué)范疇，是“跨越文化的新聲”。這“新聲”以提琴奏響了作曲家思念故鄉(xiāng)的樂音，而這種“跨文化”更以作曲家對(duì)中國(guó)民族音樂傳統(tǒng)文化的深刻理解與對(duì)西方作曲技法的嫻熟運(yùn)用為基礎(chǔ)。對(duì)這部佳作的深入解讀，有助于為今后中國(guó)大提琴作品的創(chuàng)作與發(fā)展創(chuàng)造更多的可能性。

注釋：

①盛宗亮,美籍華人作曲家、指揮家及鋼琴家，1955年出生于上海。1982年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系，移居美國(guó)紐約，先后獲得皇后區(qū)紐約市立大學(xué)音樂學(xué)院的碩士和哥倫比亞大學(xué)的博士作曲學(xué)位。1995年起至今，在美國(guó)密歇根大學(xué)音樂學(xué)院作曲系任職終身作曲教授?，F(xiàn)任香港科技大學(xué)高等研究院教授。

②《七首中國(guó)曲調(diào)》由G.Schirmer,Inc公司于2001年4月出版發(fā)行，樂譜收藏于紐約市立圖書館音樂表演藝術(shù)分館。該作品由大提琴大師馬友友編訂、錄制，并于1995年10月9日在洛杉磯歐文·巴克萊劇院(Irvine Barclay)首演。

③時(shí)長(zhǎng)參考YO-YOMASOLO專輯錄音。

④樂章IV和VI存在多種速度變化。

⑤張明堅(jiān)：《“走向中西交融之路”盛宗亮的音樂風(fēng)格》，載《人民音樂》,2009年第1期，第31-37頁。

⑥于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社，2001。

⑦錢仁平：《盛宗亮〈為鋼琴三重奏而作的四個(gè)樂章〉的結(jié)構(gòu)途徑》，載《黃鐘》,1998年第3期，第79-88頁。

⑧張海敏：《20世紀(jì)下半葉中國(guó)大提琴獨(dú)奏曲創(chuàng)作與演奏研究》，載《藝術(shù)評(píng)鑒》，2018年第1期，第24-26頁。

⑨兩音之間泛音數(shù)據(jù)是根據(jù)Tuner Lite調(diào)音器顯示中獲取。

⑩樂譜中注明使用吉他撥片或信用卡靠近琴馬撥奏琴弦。