從《樂苑》的文獻來源再看唐代的孤柱現(xiàn)象

溫 和

內(nèi)容提要：《樂府詩集》注引的五代陳游《樂苑》是后世了解業(yè)已失傳的唐代樂器五弦琵琶最重要的文獻基礎(chǔ)。然而由于《樂苑》業(yè)已佚失，《樂府詩集》轉(zhuǎn)引的寥寥數(shù)句并不能使我們清楚知曉此條文獻的源出與時代，更使我們對文獻中所寫的五弦琵琶柱制無所適從。本文以《舊唐書·音樂志》中有關(guān)“孤柱”的另外幾條文獻為線索進行追溯，對《樂苑》中記載五弦琵琶的史料作文獻學的判斷與解讀，并結(jié)合文獻中有關(guān)各種施設(shè)孤柱的樂器的記載，對孤柱的施設(shè)是唐代琵琶類樂器的一種普遍現(xiàn)象這一觀點予以論述。

五弦琵琶是隋唐時期活躍在宮廷燕樂活動中的最重要樂器之一，從隋唐九、十部樂中的多種樂部(清樂、西涼、高麗、龜茲、疏勒、高昌、安國、天竺)到唐代的坐、立二部伎無不留下它的身影。然而這件曾經(jīng)流行在絲綢之路幾乎每個重要文化支點的彈撥樂器，自唐代以后卻仿佛突然消失在音樂史的舞臺，除了日本圣武天皇時由唐代傳入的一把紫檀五弦琵琶作為圣武遺物被收藏于正倉院，整個中國甚至亞洲的音樂歷史中從此不見其蹤影，以至于自正倉院的這把唯一傳世品在明治時期接受過修繕以后①，人們幾乎已經(jīng)失去了可以相信的實物依據(jù)。對于這件樂器的形制及音柱的判斷，主要倚賴的是我國有關(guān)五弦琵琶的唯一文獻記載②——出自五代時期陳游《樂苑》一書的“五弦，未詳所起，形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散聲五，隔聲二十，柱聲一，總二十六聲，隨調(diào)應律”。

由于《樂苑》原作已佚，從過去到現(xiàn)在，人們都是從宋代郭茂倩《樂府詩集》中所錄唐代元稹《和李校書新題樂府十二首》的《五弦彈》詩題下的注引而了解到這段文獻。由于《五弦彈》所寫趙璧為史書有傳的著名五弦樂人，人們從不懷疑這段文獻所寫即是業(yè)已失傳的唐代五弦琵琶，并將它引為了解這件歷史性樂器的最重要的依據(jù)，尤其將其中提到的“孤柱”視為五弦琵琶上獨有的發(fā)明，將之作為區(qū)別于四弦琵琶以及其他彈撥樂器的特征柱制。

盡管由來已久，這種將“孤柱”視為五弦琵琶所特有的觀點極易被圖像學方面的材料證偽。2018年下半年，筆者作為上海音樂學院亞歐音樂研究中心的首期邀訪學者中一員，考察新疆地區(qū)的石窟壁畫。在考察過程中筆者注意到，曾被視為五弦琵琶特殊設(shè)施的“孤柱”不僅存在于隋唐時期的五弦琵琶，同樣也曾被施設(shè)于相同甚至更早年代的三弦琵琶、四弦琵琶等出土樂器實物或圖像上。不僅如此，隨后的研讀中，筆者在《舊唐書》中收獲的兩條文獻顯示，除了上述的琵琶種類，“孤柱”還被施設(shè)于唐代中葉以后的六弦琵琶、七弦琵琶上，“孤柱”的施用范圍進一步擴大。毫無疑問，這種與傳統(tǒng)相悖的認知既對“孤柱”的內(nèi)涵提出新的研究需求，也使我們再度審視《樂苑》時深覺追查其史料來源的必要性。有感于此，筆者在完成新疆地區(qū)壁畫中孤柱現(xiàn)象的探索之后，在《舊唐書》發(fā)現(xiàn)的材料基礎(chǔ)上對《樂苑》的史料來源以及“孤柱”的內(nèi)涵繼續(xù)進行追查。

一

之前已經(jīng)提到，盡管我們對“孤柱”的認知始自記載五弦琵琶的文獻，而《樂苑》是已知描寫五弦琵琶柱制的唯一文獻，但這并不意味著《樂苑》便是關(guān)于“孤柱”的唯一記載。從《舊唐書·音樂志》中，筆者找到兩條有關(guān)“孤柱”的記錄。這兩條記錄上的“孤柱”不僅并非施設(shè)于五弦琵琶，而且更令人驚訝的是，其無論文法與句式，皆與《樂苑》如出一人之手。

七弦，鄭善子作，開元中進。形如阮咸，其下缺少而身大，傍有少缺，取其身便也。弦十三隔，孤柱一，合散聲七，隔聲九十一，柱聲一，總九十九聲，隨調(diào)應律。

六弦，史盛作，天寶中進。形如琵琶而長，四隔，孤柱一，合散聲六，隔聲二十四，柱聲一，總?cè)宦?，隔調(diào)應律。(《舊唐書·音樂志》)

《舊唐書》所寫的這兩種似乎并未引起太多人注意的樂器皆出于玄宗一朝，雖分屬不同文化淵源的彈撥樂器——“六弦”屬于五弦琵琶同類，“七弦”則屬阮咸琵琶的變異——但都跟《樂苑》中的五弦琵琶一樣專設(shè)一處“孤柱”。這種無論弦數(shù)多少隔數(shù)幾何的統(tǒng)一施設(shè)固然一方面使我們對“孤柱”應用范圍有了更新的認知，但更值得重視的是，對這兩件樂器形制與柱制的描寫范式使我們有據(jù)可查地認定這兩條文獻與《樂苑》源出同一，也就是說，《舊唐書》上寫的“六弦”“七弦”條目，與《樂苑》上寫的“五弦”，屬于同一史料來源的分散。

為了使文獻的溯源得以次遞，現(xiàn)將《舊唐書》出現(xiàn)“六弦”“七弦”的部分進行包含上下文的抄錄，這兩條文獻都來自《舊唐書·音樂志》的“八音”中的絲類樂器部分：

琴，伏羲所造……

…………

琵琶，四弦，漢樂也。……曲項，形制稍大，本出胡中，疑此是漢制?！逑遗?，稍小，蓋北國所出。……

阮咸，亦秦琵琶也，而項長過于今制，列十有三柱。武太后時，蜀人蒯朗于古墓中得之，晉竹林七賢圖阮咸所彈與此類，因謂之阮咸。咸，晉世實以善琵琶知音律稱。

箜篌，漢武帝使樂人侯調(diào)所作，以祠太一……豎箜篌，胡樂也……鳳首箜篌，有項如軫。

七弦，鄭善子作，開元中進。形如阮咸，其下缺少而身大，傍有少缺，取其身便也。弦十三隔，孤柱一，合散聲七，隔聲九十一，柱聲一，總九十九聲，隨調(diào)應律。

太一，司馬滔開元中進。十二弦，六隔，合散聲十二，隔聲七十二。弦散聲應律呂，以隔聲旋相為宮，合八十四調(diào)。令編入雅樂宮懸內(nèi)用之。

六弦，史盛作，天寶中進。形如琵琶而長，四隔，孤柱一，合散聲六，隔聲二十四，柱聲一，總?cè)宦?，【隔】調(diào)應律。

天寶樂，任偃作，天寶中進。類石幢，十四弦，六柱。黃鐘一均足倍七聲，移柱作調(diào)應律。

(《舊唐書》卷二十九③)

二

《舊唐書·音樂志》中錄于“八音”的絲類樂器共11種，依次為琴、瑟、箏、筑、琵琶、阮咸、箜篌、七弦、太一、六弦、天寶樂，除了“開元中進”“天寶中進”的后四種，前七種皆與唐代杜佑《通典》卷一四四“八音”部分的“絲五”相同，無論內(nèi)容還是類別，皆可察見《舊唐書》對《通典》的沿襲，甚至連文字上的齟齬，也可作為摘錄后者的過程中脫漏之證。以絲類樂器的“琴”條目為例，《舊唐書》中有“琴十有二柱，如琵琶”之句，初讀不知所云，查《通典》同條有“一弦琴，十有二柱，柱如琵琶”文，可知《舊唐書》條目脫漏文字。如此例子不勝枚舉，充分顯示《舊唐書》這部分材料與《通典》的重合。由此可知，成書于后晉開運二年(945)的《舊唐書》關(guān)于絲類樂器的描寫，是在成書于貞元十七年(801)的《通典》中七種的基礎(chǔ)上，另從別處新錄了《通典》所未著的四種中唐樂器增補于后，成十一種。關(guān)于這四件新出樂器的史料出處，專注兩唐書史料來源的孫曉輝博士在她的博士論文中已經(jīng)注意到，在《太平御覽》的卷五八四中有同樣的引用，“文字完全相同，并注書名為《音律圖》”。④

孫博士提到的《太平御覽》中與《舊唐書》“完全相同”的這四種樂器的描寫文字，其實并不“完全”相同，盡管絕大多數(shù)文字一致，但仍存在些許細微卻明顯的差別。比如對最后一種樂器“天寶樂”短短二十幾字描述，《太平御覽》與《舊唐書》中的文字便有幾處細小的不同：《舊唐書》的原文“天寶樂，任偃作，天寶中進。類石幢，十四弦六柱。黃鐘一均足倍七聲，移柱作調(diào)應律”，在《太平御覽》中除了三處重要的異字——“任偃”的名字寫作“任歷”、“十四弦六柱”作“十四弦設(shè)柱”、“移柱作調(diào)應律”作“后柱作調(diào)應律”——外，更在段末多了一句“每舞者執(zhí)之”，為《舊唐書》所無。

然而更值得注意的是，《太平御覽》中的這四件絲類樂器，是與五弦琵琶被集錄在一起整體呈現(xiàn)的。原來在《舊唐書》中被置于“琵琶”條目下的五弦琵琶，在《太平御覽》中不僅從“琵琶”條目中被析出獨立成條，而且由于“羯鼓”“觱篥”兩條目的間隔—— “琵琶”與“羯鼓”被錄于“樂部二十一”(卷五百八十三)、“觱篥”與“五弦”等被錄于“樂部二十二”(卷五百八十四)——可以看出其地位已由“琵琶”正統(tǒng)下的一種被歸入與六弦、七弦等時代性樂器一樣的彈撥樂器的另類。這種與《舊唐書》截然不同的新的歸類方式既暗示了五弦琵琶樂器的衰落，更為與六弦等四種絲類樂器一起出現(xiàn)的五弦條目在史源上的考證帶來一些額外的困難。

以五弦開始的這幾種絲類樂器在《太平御覽》中的原文是這樣的：

五弦?！秶费a》云趙璧彈五弦，人問其術(shù)，璧曰：吾之于五弦也，始則心驅(qū)之，中則神遇之，終則天隨之。方吾浩然，眼如耳，耳如鼻，不知五弦之為璧，璧之為五弦也?！兑袈蓤D》曰五弦，不知誰所造也，今世有之，比琵琶稍小，蓋北國所出也。又曰二弦，未詳所起，形如琵琶，二弦四隔，孤柱一，合散聲二，隔聲八，柱聲一，總一十聲，隨調(diào)應律。又曰秦漢，未詳所起，與琵琶同，以不開目為異。四弦四隔，合散聲四，隔聲十六，總二十聲，隔調(diào)應律。

六弦。又曰六弦，史盛作，天寶中進，形如琵琶而身長，六弦四隔，孤柱一，合散聲六，隔聲二十四，柱聲一，總?cè)宦?，隔調(diào)應律。

七弦。又曰七弦，鄭善子作，開元中進，形同阮咸而大，近身旁有少缺，取其近身便也，弦十三隔，孤柱一，合散聲七，隔聲九十一，柱聲一，總九十九聲，隨調(diào)應律。

太一。又曰太一，司馬滔作，開元中進，十二弦，六隔，合散聲十二，隔聲七十二，弦散聲應律呂，以隔聲旋相為宮，合八十四調(diào)，今入雅樂，宮懸內(nèi)用之矣。

又曰天寶樂，任歷作，天寶中進，類石幢，十四弦設(shè)柱，黃鐘一均足倍七聲，后柱作調(diào)應律，每舞者執(zhí)之。

(《太平御覽》卷五八四⑤)

從以上的文字可以看出，從“五弦”條目的后半開始，《太平御覽》關(guān)于包括“二弦”“秦漢”在內(nèi)的幾種樂器的文字都是引自一種叫作《音律圖》的文獻。

三

作為一本唐代的樂書，《音律圖》所記錄的“六弦”“七弦”“太一”“天寶樂”條目內(nèi)容已經(jīng)明白地告訴我們它的成書時間在天寶以后。然而更值得注意的是，也正因為它是一本唐代樂書，《太平御覽》在這里對它的轉(zhuǎn)錄為我們留下了一個難言之“隱”——“五弦”的條目里所錄的《音律圖》文字，按照后幾段文字的“格式”，明顯缺少后幾種樂器中“標配”的描述柱制的文字，并且這一段“丟失的”、幾乎可以根據(jù)后幾種樂器柱制描述完全推斷出來的文字，卻正式出現(xiàn)在了將來的《樂苑》，并成為我們今日了解五弦琵琶柱制的文獻依據(jù)?！翢o疑問，這段《音律圖》所無而《樂苑》獨有的文字因與隨后的樂器描述互為參差(參見表1)，二者之間的相互消長由此成為考察這段文字來源的關(guān)鍵。

表1 《音律圖》與《樂苑》的參差文字

我們最先要解決的，當然是《太平御覽》對《音律圖》的錄入中，是否省略了關(guān)于五弦琵琶的柱制描述。也就是說，《音律圖》中的“五弦”條目中，是否應該包含對五弦琵琶的柱制描述。

首先，從 “五弦”條目之后的數(shù)種樂器的來源描述來看，《音律圖》對五弦琵琶的柱制并非是必需的。

盡管《音律圖》之書也已佚失，我們僅能通過《太平御覽》這幾條有限的收錄間接了解它的概貌，但是從“五弦”以下的“二弦”“秦漢”“六弦”“七弦”“太一”“天寶樂”幾條記述來判斷，《音律圖》記錄在五弦琵琶之下的這幾件樂器，應該是當時鮮為社會音樂生活所用的宮廷用器。正因其身份的鮮為人知，所以每一條目都以先來歷、后柱制的文字格式示以世人，無論“二弦”“秦漢”的“未詳所起”，還是“六弦”“七弦”“太一”“天寶樂”的“某某作，某某年進”，都顯示了它們的稀罕甚至孤本身份，并非宮廷外世俗社會所常見。以十二弦、六隔的“太一”為例，如《音律圖》所寫，能發(fā)“散聲十二、隔聲七十二”共八十四聲，且此八十四聲足以“旋相為宮，合八十四調(diào)”，故而為宮中雅樂所用。由此可見，此“太一”并非世俗用樂中的常用樂器，甚至非常人所能知，《音律圖》將其收錄其中，為了示意世人，必須詳寫其柱制細節(jié)，甚至作圖予以解說。然而這一類樂器之中，五弦琵琶卻是個罕見例外，它的例外由描述文字中的“今世有之”已可推見端詳——這件樂器屬于當時世俗通用的常見樂器，故只簡述歷史，而無需將世所周知的柱制付諸文字。

其次，從“五弦”的描述文字來看，《音律圖》是本不包含見諸《樂苑》的那段五弦琵琶文字的。

我們知道，《樂苑》中有關(guān)五弦琵琶柱制的那段文字是以“未詳所起，形如琵琶”的“標準格式”開始的，正如《音律圖》中緊隨“五弦”以下的“二弦”的“未詳所起、形如琵琶”，以及隨后的“秦漢”的“未詳所起，形如琵琶”，事實上也正是因為《樂苑》中這種與《音律圖》中“二弦”“秦漢”完全一致的寫法，我們才懷疑它的來源是否《音律圖》的遺失。然而，《音律圖》自身的“五弦”條可以證明，因為它的內(nèi)容已經(jīng)包含“五弦，不知誰所造也，今世有之，比琵琶稍小，蓋北國所出也” 的文字，所以其后是斷斷不會有《樂苑》“未詳所起，形如琵琶”這樣文義相似的重復的齟齬文字的。這既再一次說明《音律圖》對作為當時世俗流行的樂器五弦琵琶的寫法與其他“未詳所起”的宮用樂器的區(qū)別，更直接地證明《樂苑》中有關(guān)五弦琵琶的那段文字并非《音律圖》所出。

最后，從《太平御覽》對于“五弦”的集錄內(nèi)容來看，不僅《音律圖》沒有包含《樂苑》的文字，而且編撰者并不收錄《樂苑》的內(nèi)容以補《音律圖》之無。

我們知道，作為宋代著名的類書，初名為《太平總類》的《太平御覽》采以群書類集之，全書共引古書一千多種，以保存了大量宋以前的文獻資料而著稱。盡管對于今天的我們來說，《音律圖》與《樂苑》皆已成為遙不可及的軼書，但在《太平御覽》的集書年代，這兩部書無疑是編撰者隨手可得的資料，也就是說，《太平御覽》集錄前代著述中的資料寫作的“五弦”條目未將《樂苑》中有關(guān)五弦琵琶的文字錄入，本身即意味著對《音律圖》原文的堅持以及對《樂苑》這段文字的有意忽略。

一個不容忽視的事實是，《太平御覽》在集書過程中并非不留意《樂苑》的存在。同在《太平御覽》論述歷代音樂的“樂部四”(卷五百六十六)，書中便引用過《樂苑》內(nèi)容：

《樂苑》曰：文王樂名《巨業(yè)》，武王樂名《象武》。

同樣,在“樂部十二”(卷五百七十四)中，又有對《樂苑》的引用：

《樂苑》曰：羽調(diào)有《柘枝曲》，商調(diào)有《掘柘枝》，此舞因曲為名。用二女童，鮮衣帽，帽施金鈴，轉(zhuǎn)有聲。其來也，于二蓮花之中藏之，花坼而后見。對舞中之雅妙者也。

由此可見，在《太平御覽》的集書過程、特別是對音樂舞蹈內(nèi)容部分的編撰中，編撰者不僅了解《樂苑》的內(nèi)容，而且有過集錄它的內(nèi)容以補他作之無的傳統(tǒng)。既然了解《樂苑》并有過集錄《樂苑》之習，為什么在“五弦”的條目下沒有收錄《樂苑》所獨有的文字以補《音律圖》之“失”呢？顯而易見，唯一的答案就是，《太平御覽》所錄得的《音律圖》文字本來就沒有缺失，不僅沒有缺失，《太平御覽》的編撰者們并且認為，手邊的《樂苑》中較《音律圖》多出來的那段柱制文字，并沒有采錄的價值。

我們當然忍不住繼續(xù)追問，既然《音律圖》并無《樂苑》中有關(guān)五弦琵琶的那段柱制文字，《樂苑》中這段明顯沿襲《音律圖》格式標準的文字從何而來呢？根據(jù)《太平御覽》的編撰者對《樂苑》這段文字的有意忽略，筆者的意見是，這段文字正是陳游在編撰《樂苑》的過程中參照《音律圖》的文字格式補作的。從《音律圖》與《樂苑》對于五弦琵琶描述的不同側(cè)重可以看出，這種補作并非陳游的隨心所欲，而是時代的更替所反映的器物的命運消息。

如前所述，在《音律圖》著述的中晚唐時期，五弦琵琶仍是一件民間與宮廷共同流行的樂器——如唐德宗貞元時代善于此器而聞名的趙璧，便在中唐的《唐國史補》以及晚唐段安節(jié)《樂府雜錄》中大揚其名——不難判斷，正由于這件樂器的仍在通用，成書于《唐國史補》與《樂府雜錄》之間年代的《音律圖》在著錄之時是故僅以“五弦不知誰所造也，今世有之，比琵琶稍小，蓋北國所出也”之語一帶而過，不與隨后的罕見樂器一樣具述柱制。這情況正與《舊唐書》以及《太平御覽》等書集錄“琵琶”這件歷時通用的樂器一樣，只集錄故事異聞，未及絲毫有關(guān)柱制的描述。

然而從五弦琵琶這件樂器的命運來看，到了陳游著述《樂苑》的時代，這件樂器已經(jīng)快速地淡出人們的音樂生活。盡管我們尚無法簡單地給出晚唐以后這件不同于四弦琵琶命運的樂器快速消亡的直接原因，但是正如我們在《樂苑》對于五弦琵琶的描述中所見，以陳游為代表的五代時人對于隋唐時期標準五弦琵琶的五通柱形態(tài)是完全缺乏認識的⑥，這條這一時期甚至后世唯一涉及五弦琵琶柱制的文獻充分顯示，作為標準柱制的隋唐時期五弦琵琶，已徹底消失在五代開始時人們視線，以至于人們對這件已成歷史的樂器的認知是，其為與“六弦”“七弦”等另類樂器相類的被施設(shè)了“孤柱”的五弦琵琶?？梢韵胍姡愑我欢ㄊ怯H見了一把他的時代所能見到的與克孜爾石窟135窟正壁說法圖右側(cè)五弦琵琶頭部殘留的柱制相同的帶“孤柱”的五弦琵琶，而又未能在前代的《音律圖》中找到對它柱制的記述，于是參照《音律圖》對于“二弦”“六弦”“七弦”的文字格式，補寫了這段《音律圖》中本不存在的描述：“五弦，未詳所起，形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散聲五，隔聲二十，柱聲一，總二十六聲，隨調(diào)應律?！倍@條此后因為郭茂倩的轉(zhuǎn)引被視為五弦琵琶柱制最重要的歷史文獻，雖然在《太平御覽》的編撰過程中一定可以被讀到，但是由于編撰者非常清楚其為《音律圖》所無而非所缺，故在集錄《音律圖》條文的時候，未存援引補錄之念。

正是從《舊唐書》與《太平御覽》中對《音律圖》的集錄文字中可以看出《音律圖》對于唐代的琵琶家族中一些少有人知的“另類”有著珍貴的記述，然而也正是由于這些記述中并不包括當時仍然流行的五弦琵琶，而《樂苑》對五弦琵琶的描述完全模仿《音律圖》中記述其他同類樂器的句式與文字，可知《樂苑》中有關(guān)五弦琵琶的描述，只能出自陳游對于《音律圖》的仿寫。

然而也正因為陳游這條補《音律圖》所未見的文獻，我們既由此窺見五弦琵琶在《音律圖》的時代與《樂苑》的時代之間的不同命運，也因此借由他的記述再次確認在五代前后確實存在與遙遠的龜茲一模一樣柱制的五弦琵琶。這種被施設(shè)以“孤柱”的五弦琵琶與新疆地區(qū)出土的“三弦琵琶”、出現(xiàn)在吐魯番地區(qū)壁畫上的“四弦琵琶”以及被《音律圖》收錄的“二弦”“六弦”“七弦”等琵琶類樂器，為我們共同呈現(xiàn)出一種歷史真實，即：曾經(jīng)被施設(shè)于幾乎所有形制琵琶樂器的“孤柱”并非某一種琵琶樂器的特別設(shè)施，它的施設(shè)是唐代琵琶類樂器的一種普遍現(xiàn)象。

注釋：

①“The label attached to the instrument states that three of the frets were missing, but all of the present frets seem to be of new material, added during the MeiJi era repairs. Although some may represent the positions of the original frets, the present fret layout is not of primary significance as source material because all seem to have been repaired.”見《古代楽器の復原》，日本音樂之友社，第31頁。

②日本的音樂學者林謙三作為曾經(jīng)親自考察過這把正倉院遺物的專家，便引用《樂苑》中關(guān)于五弦琵琶的描述對這把樂器現(xiàn)有的柱制發(fā)表公開的懷疑。詳見《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1962，第292頁。

③《舊唐書》，中華書局，1975，第1074-1077頁。

④孫曉輝：《兩唐書樂志研究》，上海音樂出版社，2005，第120頁。

⑤[宋]李昉等撰：《太平御覽》(影印本)，中華書局，1960，第2631-2632頁。

⑥關(guān)于隋唐時期五弦琵琶的標準柱制形態(tài)，請參閱筆者的《五弦琵琶柱制再考》一文，載《南京藝術(shù)學院學報(音樂與表演)》，2014年第2期。