“海上幻境”雙鋼琴演奏研究
——以德彪西夜曲第三首《海妖》為例

蔡樂穎

（廈門大學(xué)，福建 廈門 361000）

一、第一章 管弦樂《海妖》的創(chuàng)作背景與作品分析

（一）創(chuàng)作背景

管弦樂《夜曲》是法國作曲家德彪西創(chuàng)作于十九世紀(jì)晚期的管弦樂套曲，這部套曲總共有三首，分別是《云》《節(jié)慶》及《海妖》，并于1900年12月在拉姆勒音樂會上首演。三首樂曲的分布結(jié)構(gòu)猶如中世紀(jì)教堂里的三聯(lián)畫，平穩(wěn)與對稱：第二首是快速活潑的，而第一首與第三首則相對舒緩，被稱為“顛倒的交響曲”（symphonie inversée）。三首樂曲都以沉寂的尾聲結(jié)束，與印象派畫作朦朧神秘的氣氛相呼應(yīng)。

《夜曲》的第三首《海妖》，在首演時德彪西于節(jié)目單作如下說明：“樂曲先是海洋以及無窮變化的節(jié)奏；之后在月光下海妖們的笑聲與神秘的歌唱，蔓延到銀光閃爍的波浪之間”洛克史培瑟（ Edward Lockspeiser，1905-1973年）考證出，此曲應(yīng)是同時受到法國象征派詩人雷尼耶（Henri de Régnier）與海妖有關(guān)的詩作啟發(fā)，海妖（sirène）源于西方古代傳說，是以歌唱魅惑航海人的美人魚。此曲便是以“海妖的歌聲”主題旋律為核心，塑造海妖形象與海上幻境。

（二）作品分析

通過對管弦樂《海妖》總譜的分析，據(jù)其調(diào)性特點(diǎn)與結(jié)構(gòu)，分析為帶再現(xiàn)的三段曲式。

圖1 管弦樂《海妖》的曲式結(jié)構(gòu)圖式

如圖1曲式結(jié)構(gòu)圖所示，在《海妖》中，德彪西主要運(yùn)用較簡明的三分法結(jié)構(gòu)劃分方式，但其內(nèi)部區(qū)別于傳統(tǒng)古典、浪漫的傳統(tǒng)主題呈現(xiàn)形式，而是以短小動機(jī)的不斷重復(fù)變化來展現(xiàn)主題旋律。

管弦樂《海妖》的樂隊(duì)編制如下：

木管組：三支長笛、一支雙簧管、一支英國管、一支單簧管、兩支巴松管；銅管組：四個圓號、三個小號；合唱隊(duì)：八位女高音、八位女中音； 弦樂組；兩架豎琴。

在管弦樂總譜中，女聲聲部并無歌詞，僅用“啊”哼唱音高。德彪西將人聲以器樂式的技法處理，將女聲合唱組作為一組獨(dú)具特色的器樂。這是第三首《海妖》在夜曲中獨(dú)有的特點(diǎn)，也是《海妖》中的最大創(chuàng)新點(diǎn)。在配器上，德彪西“改變色調(diào)”——交換管弦樂各樂器組的傳統(tǒng)功能：將弦樂組由旋律性樂器轉(zhuǎn)變?yōu)榘樽嘈詷菲?；將豎琴這類點(diǎn)綴型樂器增加至兩架，并演奏部分主題材料等。管弦樂各聲部巧妙地交織組合，展現(xiàn)出海妖的神秘形象與海之幻境。

二、第二章 雙鋼琴改編版《海妖》的交響思維

雙鋼琴組曲《夜曲》是法國作曲家拉威爾根據(jù)德彪西的同名管弦樂作品改編而成。拉威爾改編德彪西管弦樂《夜曲》是受到1900年《夜曲》第一、二首首演的啟發(fā)。他在1901年寫給弗洛倫特（Florent Schmitt）的一封信中提到，他“最近的任務(wù)是獨(dú)自一人改編夜曲第三首《海妖》，這一樂章是最美妙的，也是最難改編的，特別是它還從未有人聽過?！敝?，拉威爾的夜曲雙鋼琴改編版曲譜在1909年首次出版面向大眾。

（一）第一節(jié) 《海妖》的結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作特點(diǎn)

1.曲式結(jié)構(gòu)

管弦樂《夜曲》第三首《海妖》(以下簡稱海妖)為帶再現(xiàn)的單三部結(jié)構(gòu)。拉威爾在改編成雙鋼琴版本時，樂曲結(jié)構(gòu)上遵循與管弦樂版本的《海妖》結(jié)構(gòu)、章節(jié)數(shù)量、主題旋律等一致的原則，亦為帶再現(xiàn)的單三部曲式。曲式結(jié)構(gòu)圖示與管弦樂版本圖示相同。

引子之后的第26小節(jié)中出現(xiàn)第一主題。之后第一主題從出現(xiàn)到結(jié)尾共變化出現(xiàn)了17次。在管弦樂《海妖》中，德彪西在配器上將每次閃現(xiàn)的主題都作了不同的改變，在雙鋼琴版本中，拉威爾利用鋼琴的不同音域?qū)⒅黝}旋律進(jìn)行變化反復(fù)。

2.主題旋律與動機(jī)分析

在《海妖》雙鋼琴版中，主要由兩個核心主題和三個動機(jī)變化重復(fù)交替出現(xiàn)在全曲中。

3.動機(jī)

在主題未出現(xiàn)的引子中，先由三個小的動機(jī)率先呈現(xiàn)。在之后的旋律進(jìn)行中，這三個動機(jī)不斷地圍繞主題前后變化重復(fù)，或與主題交替呈現(xiàn)。有時作為主要的旋律部分，有時作為伴奏聲部出現(xiàn)。

譜例2 雙鋼琴《海妖》動機(jī)

動機(jī)一：此二度下行的旋律在第一節(jié)出現(xiàn)，提前顯現(xiàn)部分第一主題的旋律。

動機(jī)二：高音部分g－a的上行，可以看作是主題一核心旋律的倒影。

動機(jī)三：是使用頻率最多的動機(jī)。第一次出現(xiàn)于第12小節(jié)的第一鋼琴部分，在呈示部與再現(xiàn)部中，常作為背景旋律伴隨主題一出現(xiàn)。

4.主題旋律一

主題一第一次完整出現(xiàn)在第26小節(jié)（即呈示部第一小節(jié)），由第一鋼琴右手的高音聲部與左手同時以二度的旋律音程進(jìn)行不斷變形重復(fù)，形成猶如海浪一般的音型化旋律。

譜例3 雙鋼琴《海妖》第一鋼琴 第26-27小節(jié)

這一主題共出現(xiàn)達(dá)十七次，變化重復(fù)在兩臺鋼琴的不同聲部和音區(qū)，伴奏和聲也隨之變化。

5.主題旋律二（中部主題）

主題二至中部才首次完整出現(xiàn)在第一鋼琴右手，由動機(jī)三擴(kuò)展而成的新中部主題由長時值節(jié)拍組成，變化出現(xiàn)于第58-71小節(jié)與第87-100小節(jié)。

譜例4 雙鋼琴《海妖》第一鋼琴 第58-61小節(jié)

（二）第二節(jié) 雙鋼琴版本的交響思維分析

在管弦樂版本中，德彪西運(yùn)用了創(chuàng)新的配器技法，將女聲合唱組作為一組特殊音色的樂器加入交響樂隊(duì)，各樂器組利用音色組合塑造了海上幻境。雙鋼琴版演奏時，演奏者需帶有交響化思維對管弦樂進(jìn)行模擬。以下是筆者對照管弦樂總譜與雙鋼琴譜，對樂曲重點(diǎn)樂段的主旋律部分與伴奏織體中管弦樂所運(yùn)用樂器與雙鋼琴的演奏音區(qū)進(jìn)行對應(yīng)，如表1：

表1 《海妖》管弦樂總譜與雙鋼琴樂譜交響思維分析對照表

在對照中，可知拉威爾通過對管弦樂配器的模擬，將管弦樂海妖在雙鋼琴上進(jìn)行了再現(xiàn)。在演奏雙鋼琴版本時應(yīng)帶有交響化思維，更準(zhǔn)確地理解每段旋律所需音色效果，從而進(jìn)一步探索演奏時需運(yùn)用的演奏技法、觸鍵方式、強(qiáng)弱力度等，以理解作曲家所力圖表達(dá)的意境與色彩效果。

三、第三章 雙鋼琴作品《海妖》的演奏研究

德彪西器樂作品的特殊魅力在于繪畫般微弱色彩和朦朧的層次效果，印象派追求直接作用于感觀的印象描繪，用聲部層次、力度改變、旋律音色展現(xiàn)作曲家通過視、聽、幻想甚至是嗅覺捕捉的自然景象、人物的感覺與印象。管弦樂《海妖》里，作曲家打破傳統(tǒng)形式，通過創(chuàng)新性的配器與句式運(yùn)用，來表現(xiàn)印象派微妙的色彩層次。在雙鋼琴演奏時，筆者把《海妖》分為三幅畫面，將主題旋律“海妖的歌聲”與管弦樂組交織結(jié)合繪成關(guān)于海妖初現(xiàn)、誘惑和最后消逝的畫面。

達(dá)·芬奇說：“音波、光波與水波遵循著相似的規(guī)律”。筆者的感受是，德彪西將夜間大海的狀態(tài)與海波紋變化（水波）、海上月光薄霧（光波），海上氣流和船只的碰撞（音波），綜合成《海妖》中海上的夜曲。這三種元素交織、作用與一體，反映于音樂中，是各器樂和人聲的組合，它們變幻多端，使音樂在朦朧中起伏變化，形成有機(jī)的音樂美學(xué)構(gòu)造。

（一）第一節(jié) 海妖的形象塑造

由于德彪西所追求的音樂審美與表現(xiàn)形象——光與影的組合，其器樂旋律多以片斷化、較零碎的形態(tài)出現(xiàn)，細(xì)碎的動機(jī)材料作自由且不對稱的發(fā)展。《夜曲》第三首的標(biāo)題——“海妖”（siren），指的是古希臘傳說中只能出現(xiàn)在夜晚的美人魚，用美妙的歌聲蠱惑水手，使航船撞上礁石而船毀人亡，天明時又消失于天際。德彪西以二度、三度音程作為核心，將只有2-3小節(jié)的短小動機(jī)變化重復(fù)、貫穿全曲，通過音色、節(jié)拍等變化發(fā)展，塑造了夜幕下海中的海妖及其致命的歌聲。

海妖的形象塑造主要由（樂器化）女中高音組的演唱來完成，這就要求在雙鋼琴演奏中，演奏者對于海妖形象的塑造需要對主題旋律進(jìn)行擬人化、歌唱性的演奏，以達(dá)到對海妖神秘形象的精準(zhǔn)塑造效果。具體分為三部分：（1）海妖的初現(xiàn)：在平靜的海面，海妖歌聲逐漸傳來（對應(yīng)于引子-呈示部分，海妖的空靈之歌）；（2）海妖的升騰：海面逐漸匯聚氣流，無數(shù)海妖在翻滾吸引水手駛近（對應(yīng)于中部樂段，海妖唱起纏綿悠長的新旋律）；（3）海妖的逐漸消失：隨著初曉時分到來，海妖逐漸消失在漂浮的云彩中（對應(yīng)于再現(xiàn)部分-尾聲，海妖重唱回空靈之歌）。

1.輕盈空靈的海妖之歌——撫鍵觸鍵法

在雙鋼琴中，第26小節(jié)為“海妖的歌聲”首次完整出現(xiàn)，第一鋼琴右手在高音區(qū)以二度音程的變形，構(gòu)成海浪般的旋律，左手則同時在低八度的位置彈奏相同旋律。此時的畫面，正是夜幕剛剛降臨，在平靜的海面上波光與月光相互交映，海妖逐漸從海里出現(xiàn)，輕聲的哼唱屬于她特有的空靈歌聲，想吸引遠(yuǎn)方海上的船只與水手。

在彈奏德彪西作品的這類歌唱性旋律時，對于演奏者（特別是受古典、浪漫主義風(fēng)格影響頗多的部分演奏者）來說，不能將鋼琴當(dāng)作擊弦樂器，要避免打擊性、過于直接的彈奏法。意大利作曲家亞佛雷德·卡瑟拉（Alfredo Casella）評價(jià)德彪西的演奏：“很難找到恰當(dāng)?shù)恼Z言來形容他的演奏方式，他的觸鍵極微妙，給人的印象是：鋼琴在他手上變成了一件無鍵盤無槌的樂器，他使鋼琴從一件擊弦樂器中解放了出來?！边@里所說的實(shí)際就是印象主義風(fēng)格觸鍵法，即“撫鍵”，是彈奏德彪西作品所需掌握的觸鍵法之一：彈奏時手指輕微放平，將指尖與琴鍵平面形成較小的角度，并讓指腹的肉墊更多地觸碰到琴鍵，之后有節(jié)制地慢慢下鍵，柔和而又有歌唱性。

譜例5 雙鋼琴《海妖》第26-27小節(jié)

此片段中的第一鋼琴旋律，在管弦樂中由女中音與女高音同時用“啊”哼唱，模擬海妖剛出海面時輕聲的哼唱。演奏者在演奏使用“撫鍵”這一觸鍵法時，要針對不同畫面進(jìn)行力度和下鍵深度的轉(zhuǎn)變。第一鋼琴演奏者在使用指腹的基礎(chǔ)上，要細(xì)膩地利用肩膀和手臂的帶動，并注意下鍵力度的輕柔感，將力度記號“p”準(zhǔn)確表達(dá)出來。想象著海妖歌唱的空靈魅惑感和氣息的停頓，配合手腕的節(jié)奏，緩慢做出輕輕吟唱的音響效果。要切忌過度的力度與重音破壞其空靈之美，要將琴下的旋律轉(zhuǎn)化為由遠(yuǎn)及近吸引人駐足聆聽的美妙歌聲。

2.纏綿悠長的海妖之歌——單音的延長

至第二幅畫面：海妖的升騰。對應(yīng)于中部樂段，海妖唱起纏綿悠長的新旋律，音樂逐漸達(dá)到高潮，管弦和人聲交匯成巨大的氣流，無數(shù)海妖在翻滾，將水手吸引，有使其所載船只跌入萬丈深淵之感。

印象主義音樂“所要表現(xiàn)的主旨是朦朧的音樂色彩和氛圍”，作曲家在創(chuàng)作時不再刻畫鮮明的輪廓，受印象主義繪畫的感染，用較為松散的旋律線條默示和代表一定的形象。此時，載著水手的船只駛近海妖，更替了新旋律，即纏綿悠長的歌聲，由二度和三度音程交替變化，并以長時值節(jié)拍組成。在首次出現(xiàn)的第58小節(jié)有個表情術(shù)語“dou et soutenu”，意為“溫和的、持久的”，此時的速度標(biāo)識為稍慢一點(diǎn)“Un peu plus lent”，要求演奏者需注意音符的綿長感與延長性。

譜例6 雙鋼琴《海妖》第58-61小節(jié)

此時，新主題旋律節(jié)拍時值較之前的主題旋律，更加綿長。演奏者在表現(xiàn)海妖在中部更加悠長的歌聲時，速度稍慢的同時手指下鍵也要盡可能輕緩，并且保持貼鍵狀態(tài)。此時手腕的靈活運(yùn)用極其重要，要將海妖的纏綿漫長的歌聲由遠(yuǎn)往近地送達(dá)。此外，演奏者需將力量由上至下流通，利用手腕的幫助奏出纏綿而甜美誘人的海妖之歌。

此后，中部樂段不斷交替重復(fù)此旋律即主題二旋律達(dá)到六次，隨著歌聲愈來愈近地傳來，彈奏此旋律的手指下鍵速度和深度可以適當(dāng)加大，從“pp”的力度漸強(qiáng)，直至將音樂逐漸推向高潮，達(dá)到“f”的力度。相對于第一幅畫面中輕柔空靈的歌聲，此時的海妖要在狂風(fēng)巨浪中將水手引入海底，力度可逐漸加深，同時將重音稍作強(qiáng)調(diào)。但要注意控制恰當(dāng)，音色要如同愈來愈近的海妖歌聲般沁人心脾，使人不自覺地沉入海底，與其共舞沉淪。

3.逐漸消逝的海妖之歌——主題旋律的漸弱

至第三幅畫面，海妖的逐漸消逝：對應(yīng)于再現(xiàn)部分-尾聲，海妖重唱回空靈之歌，音樂逐漸進(jìn)入尾聲。海妖的歌聲愈發(fā)遙遠(yuǎn)，隨著破曉時分到來，逐漸消失在漂浮云彩中。此時樂曲進(jìn)入再現(xiàn)部分，回歸第一主題與原調(diào)式調(diào)性，海妖重新唱回“空靈的歌聲”，但此時的海妖與第一畫面相比，多了一分對于夜幕即將結(jié)束的婉轉(zhuǎn)、哀怨。之后清晨到來，海妖在夜晚掙扎著離開，主題旋律變得支離破碎。

樂曲再現(xiàn)部的第111小節(jié)，海妖重唱第一主題旋律，表情術(shù)語“expressif et soutenu”，意為“富有感染力的，鮮明的”，此時的速度回歸原速（即呈示部速度）“1 tempo”。

譜例7 雙鋼琴《海妖》第111-112小節(jié)

此片段中的第一鋼琴右手演奏的主題旋律，管弦樂中由女高音演唱模仿海妖重回海面唱起空靈的歌聲。第一鋼琴演奏者在使用“撫鍵”的基礎(chǔ)上，要利用肩膀和手臂，保持在“pp”力度下的弱奏。此時的海妖因?qū)σ鼓患磳⒔Y(jié)束增添了婉轉(zhuǎn)、哀怨，彈奏時要配合手腕的節(jié)奏，使海妖的歌聲達(dá)到一種由近漸遠(yuǎn)的感覺。

樂曲行至尾聲，此時海妖已經(jīng)隨著太陽的升起逐漸化為漂浮，但海妖似在不甘地掙扎，吟唱著不完整的、支離破碎的主題旋律。

141-146小節(jié)是整首樂曲的最后六小節(jié)，此時由主題一旋律中的二度音程被反復(fù)變化延長直至結(jié)束。要求演奏者用“pp”的力度演奏時值逐漸延長的二度音程，手指盡可能地貼鍵，在保持極慢的速度的同時利用手指的控制將力度緩沖，左手和第二鋼琴的陪襯下作漸弱的處理，海妖的歌聲逐漸消失，卻又仿佛回蕩在大海上。

譜例8 雙鋼琴《海妖》第141-146小節(jié)

（二）第二節(jié) 夜幕降臨的平靜海景

《海妖》由三幅畫面（海妖的初現(xiàn)、升騰、消失）構(gòu)成整首樂曲大海的動態(tài)過程，伴隨著海妖的狀態(tài)變化，弦樂組組成的海上夜景也隨之變化。主要由水波-兩架豎琴，光波-木管銅管組，音波-弦樂組，三元素交織一體，為“海妖的歌聲”渲染出神秘變幻的氛圍。

第一幅畫對應(yīng)于樂曲引子-呈示部分。夜幕逐漸降臨，在微弱星光中烏云籠罩大海，海妖在平靜的海平面上逐漸出現(xiàn)，遠(yuǎn)方駛來的船只與海浪濺起小小的浪花。海平面上的海波紋即是由豎琴演奏的琶音，船只與海浪碰撞的聲音即是弦樂組的伴奏音型，星光與烏云是銅管組與木管組交織形成的海上氣象之聲。

1.琶音的流動性

樂曲起始是以豎琴為主的平靜海景，在豎琴演奏的水波流動中，滲透一種奇妙音響，即是海妖的聲音。德彪西在管弦樂的第1小節(jié)開始至引子結(jié)束，運(yùn)用豎琴以極弱音量演奏的大量琶音，制造出一種海波紋流動的效果。豎琴在管弦樂中比重的增加是《海妖》中比較有特色的配器技法。作為管弦樂隊(duì)中的色彩樂器，豎琴在過去的管弦樂隊(duì)中只起到點(diǎn)綴、烘托和裝飾的作用。而德彪西卻相反地賦予了豎琴極其重要的旋律地位。在雙鋼琴改編版中，由下行的琶音式伴奏音型模擬豎琴旋律。在演奏琶音時，要注意流動性與連貫性，將豎琴海浪般的質(zhì)感奏出來同時作為伴奏層次，其力度不能掩蓋“海妖的歌聲”。

譜例9 雙鋼琴《海妖》第4-5小節(jié)

此片段是海妖的第4-5小節(jié)，第一鋼琴用琶音模擬豎琴的撥奏。旋律以持續(xù)性的十六分音符三連音組成，以“pp”的力量逐漸漸強(qiáng)，在低音區(qū)下行方向重復(fù)，制造出海波紋在海平面上暈開的效果。

德彪西最初的導(dǎo)師是莫特德·弗爾弗爾維勒夫人，教給德彪西連奏的原理和彈奏柔美音色的技巧，即彈連奏時手指不離開琴鍵，隨著音符的需要向左或向右滑行，當(dāng)前一個手指還沒有完全離開琴鍵，下一個手指就按下另一個琴鍵，手指沒有敲擊琴鍵的動作，通過這樣的觸鍵得到連貫、柔美、流水般的聲音。而德彪西在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，將鋼琴看作一種弦樂。運(yùn)用這種奏法使琶音的演奏效果好似透過面紗彈奏一般，與德彪西音樂如畫的旋律和輕輕流淌的海波正好相符。

2.持續(xù)性的伴奏音型

第一幅畫面中，船只還在遠(yuǎn)方行駛，與大海濺起小小的浪花，德彪西使用弦樂組的大提琴與低音提琴模擬遠(yuǎn)方傳來的浪聲。低音提琴與大提琴用其特有的低沉音色，拉奏持續(xù)性的分解和弦伴奏音型，制造出一種遠(yuǎn)方船只在大海上均勻行駛的音響效果。

管弦樂中弦樂組的伴奏化是德彪西運(yùn)用的另一組創(chuàng)新性配器技法。在傳統(tǒng)形式的管弦樂中，弦樂組主要扮演“主角”角色。而在《海妖》中則是以持續(xù)化的音型出現(xiàn)作為伴奏，制造船只與海浪撞擊聲。在雙鋼琴中，模擬弦樂組的持續(xù)化音型有三種：（1）和聲音型，即分解和弦或柱式和弦；（2）鋸齒狀音型，即鋼琴中的持續(xù)性震音；（3）節(jié)奏性音型，即固定節(jié)奏形式。在樂曲的1～3小節(jié)，第一鋼琴左手和5～7小節(jié)第二鋼琴右手均為持續(xù)性分解和弦，旨在對應(yīng)大提琴與低音提琴的對比，德彪西用此分解和弦模擬遠(yuǎn)方船只與海浪均勻碰撞出的浪花聲。

譜例10 雙鋼琴《海妖》第1-2小節(jié)

此片段處于樂曲的引子部分，第一鋼琴運(yùn)用低音區(qū)的音色特點(diǎn)模擬大提琴渾厚的聲音，為整體的色彩增加一絲灰色調(diào)。演奏時，要注意觸鍵的輕盈與連續(xù)性音符的速度平衡，并利用掌關(guān)節(jié)的擴(kuò)展能力控制手指保持彈奏五度音程關(guān)系的音。在“PPP”力度的弱奏中，模擬大提琴和低音提琴拉弦制造出的微弱涌動感。

隨著“海妖的歌聲”完整出現(xiàn)之后，水手被空靈的歌聲所吸引，越駛越近，弦樂組加入大量的小提琴、中提琴的比重，音符逐漸密集。至第42小節(jié)之后，節(jié)奏風(fēng)格變幻得更加頻繁，將樂曲推至高點(diǎn)。加入的持續(xù)性節(jié)奏性音型，是在看似不變中求變，不僅重復(fù)了動機(jī)材料，還使樂曲富有新的色彩。

譜例11 雙鋼琴《海妖》第42-43小節(jié)

以上的片斷中，第二鋼琴在演奏節(jié)奏性伴奏音型時的技巧難點(diǎn)主要集中以下三點(diǎn)：（1）在保持右手平衡的同時在較大音程的和弦與單音中進(jìn)行跨越，即把和弦音與拇指演奏的固定節(jié)奏單音進(jìn)行平衡，以防止出現(xiàn)不和諧的詼諧感；（2）進(jìn)行右手跨越的同時，左手需精確演奏每組的八度音符，形成和諧的聲音層次；（3）二鋼演奏者需同時掌控雙手的觸鍵，使雙聲部在統(tǒng)一節(jié)奏下交融于一體，營造出和諧輕柔的和聲背景，描繪出海上船只與海浪的浪花聲。

3.音色的層次變化

在夜幕降臨時，烏云中偶爾露出一絲月光，光下的大海爍爍銀輝。德彪西用銅管組與木管組交織，描繪出海上的氣象即日月光影。印象派擅長用色彩性手段展現(xiàn)作品的畫面，在第一小節(jié)中，木管組與銅管組的五度、八度的組合下形成和聲色彩的空濛效果，渲染出夜幕剛至的平靜的海上氣象。在雙鋼琴演奏中，第一小節(jié)第二鋼琴的右手先是模擬圓號嘹亮又不失柔美的音色，用堅(jiān)定的雙音奏出全曲第一個出現(xiàn)的主題動機(jī)，即烏云籠罩的天空。而之后的十六分音符三連音組則對應(yīng)的是單簧管，這兩組三連音分別是上、下行琶音，展現(xiàn)了柔美的月光。

譜例12 雙鋼琴《海妖》第1-2小節(jié)

第二鋼琴的右手需要模擬兩種樂器，先是圓號的雙音，緊接著是單簧管的上、下行琶音。它的技巧難點(diǎn)來自幾個方面：第一，二鋼演奏者在彈奏雙音時，要注意手掌力度的控制和均衡，避免重音落在高或低音。兩個音構(gòu)成的均衡五度音程，才是印象派追求的和聲效果，并在此基礎(chǔ)上達(dá)到較為灰暗的音色，即烏云的畫面；第二，在雙音之后，需要無縫銜接模擬單簧管的琶音，彈奏時需保持手臂的松弛、輕巧，使重量自然地貫穿手臂落在指尖上，并均勻穩(wěn)定地平移。手腕在此時的作用尤為重要，手腕的輕柔旋轉(zhuǎn)也可彌補(bǔ)手指的不同長度；第三，要求第二鋼琴演奏者控制好右手與左手的指觸，將不同的樂器音色融合在一起，共同組成灰色調(diào)的和聲背景，描繪出海上氣象。

（三）第三節(jié) 深夜交織的氣流與海浪

第二幅畫面，海妖的升騰：對應(yīng)于樂曲中部樂段。海上深夜，海妖唱起纏綿悠長的新旋律，音樂逐漸達(dá)到高潮，弦樂組與船只交匯成巨大的氣流。弦樂組的音符逐漸密集、音量加大，渲染出海面逐漸匯聚的巨大氣流，將船只吸入深海之中。銅管組與木管組交織的海上氣象，描繪出海上翻騰的烏云。在71-87小節(jié)中，管弦組與人聲發(fā)出強(qiáng)烈齊奏聲之后驟然沉寂，此時海妖將水手的船只引入海底，管弦樂總譜留下稀疏靜謐的五線譜。剎那間又布滿音符，之后海妖的歌聲又重新傳來，船只與巨浪掙扎搏斗。

1.雙鋼琴的聲部配合

樂曲行至中部樂段，船只逐漸駛近，海上的海浪還是一幅風(fēng)平浪靜的假象，吸引船只駛來。在56-71小節(jié)，由弦樂組演奏的伴奏音符較為松散，似是在模仿涌動的海浪。整體力度為“PP”很弱，營造出風(fēng)浪來臨前海上平靜的景象。

譜例13 雙鋼琴《海妖》第58-61小節(jié)

此片段第58-61小節(jié)旋律肢體上，第一鋼琴右手在中音區(qū)首次出現(xiàn)完整的主題二，即纏綿的海妖之歌，吸引水手的駛近。音響色彩上，第二鋼琴雙手模擬弦樂組的伴奏音，在第二鋼琴的高音區(qū)則對應(yīng)的是中提琴奏出的部分主題動機(jī)。第一鋼琴的左手在低音區(qū)代替單簧管低音區(qū)渾厚飽滿的音色，此時整體的氛圍是略帶輕松的白色調(diào)。

在彈奏時要在突出海妖的歌聲的同時，注意音響效果上的流暢柔和并富有層次感。第二鋼琴左手用雙音代替提琴的撥弦，右手高音區(qū)演奏中提琴的伴奏旋律，以跟隨的姿態(tài)為主題旋律作鋪墊背景的效用。兩架鋼琴要以統(tǒng)一的樂感律動完成主題二旋律的演奏與襯托。聲部配合時，第二鋼琴的整體音量要比第一鋼琴弱，且需要注意在為整體氛圍作鋪墊增進(jìn)，同時應(yīng)隨著另一架鋼琴主題的律動節(jié)奏進(jìn)行演奏，渲染出一種和諧、輕盈的氛圍。而左手低音區(qū)模擬豎琴在主題旋律的重音地方撥弦。

2.力度的急速漸強(qiáng)

72-73小節(jié)管弦組與人聲發(fā)出齊奏聲之后驟然沉寂，人聲部分在海妖將水手誘入海底之后停止演唱，交由弦樂組和木管組演繹海上的風(fēng)浪氣象。管弦樂總譜剎那間布滿音符，整體的力度從“pp”開始漸強(qiáng)至“ff”特強(qiáng)，將音樂逐漸推進(jìn)至第82小節(jié)，達(dá)到全曲氣氛的高點(diǎn)。

譜例14 雙鋼琴《海妖》第80-82小節(jié)

此片段中，由第一鋼琴演繹弦樂組的風(fēng)浪氣流變化，第二鋼琴演繹木管組與銅管組的海上烏云的翻騰。整體的力度變化強(qiáng)烈，雙鋼琴同時急速漸強(qiáng)，在三小節(jié)內(nèi)從pp力度達(dá)到ff特強(qiáng)力度。在第82小節(jié)上方的術(shù)語“Retenu avec force”意為用力保持力度。

這里值得注意的是，筆者建議演奏者使用適當(dāng)?shù)难右籼ぐ?，可將音色表現(xiàn)得更加飽滿，并保持特強(qiáng)的力度效果。在操作延音踏板時，需注意腳的正確擺放位置，腳后跟作為支點(diǎn)放置地面，并根據(jù)分句來轉(zhuǎn)換踏板，在力度的至高點(diǎn)時增加一定的踩踏深度。此外，在彈奏印象派作品中力度較強(qiáng)的旋律部分時，要注意不能過度敲擊琴鍵，以免造成太過于尖銳刺耳的音色。需要調(diào)整手臂與手腕的力度，適當(dāng)利用背部、腰部以及手臂力量，并傳遞到手指尖，利用一種向前推動的方式作漸強(qiáng)。彈奏和弦時要避免重音落在高音區(qū)或低音區(qū)帶來的不平衡感，應(yīng)追求和弦音的均勻和營造的和聲效果。兩架鋼琴從pp的力度漸強(qiáng)到ff的力度，聲部的音色與力度要接近同步，用統(tǒng)一的情緒才能達(dá)到和聲碰撞出的色彩效果。

3.震音的和聲效果

至87小節(jié)之后，“海妖的歌聲”重新傳來，船只在巨流中掙扎，似想要逃離以海妖為中心的海上旋渦。弦樂組奏起巨大的浪潮與船只碰撞的音波，變?yōu)槌掷m(xù)性的鋸齒狀音型進(jìn)行伴奏，在鋼琴中以持續(xù)性震音替代。鋸齒狀音型具有韌勁的特點(diǎn)，支撐整個樂曲內(nèi)在的層次，使樂曲不空洞。管弦樂曲中小提琴在第4小節(jié)曾出現(xiàn)鋸齒狀音型，至第87小節(jié)，重新出現(xiàn)了二、三度的音程并持續(xù)到110小節(jié)，在雙鋼琴組曲中，拉威爾用持續(xù)性的震音替代將巨大的氣流和船只的碰撞音波在鋼琴中再現(xiàn)。

譜例15 雙鋼琴《海妖》第87-90小節(jié)

“海妖的歌聲”出現(xiàn)在第一鋼琴，而第二鋼琴作為伴奏部分模擬小提琴、中提琴的鋸齒狀音型。第二鋼琴演奏者的演奏難點(diǎn)在于三十二分音符持續(xù)性震音的速度與平衡感，這需要演奏者手腕與掌關(guān)節(jié)保持手型，在持續(xù)弱奏中保持每個震音的清晰與均勻，但不能過于顆粒感、破壞整體的畫面氛圍。右手的手腕可以相對放低，將手指稍微放平，以防止過高距離下鍵造成的尖銳感。要用適合的技巧來展現(xiàn)印象派所追求的朦朧效果，力圖使聽眾置身于巨流與烏云交織的氛圍中。

（四）第四節(jié) 初曉時分的退潮

第三幅畫面，海妖的消逝：對應(yīng)于樂曲再現(xiàn)部-尾聲。夜晚即將結(jié)束，海妖重新唱起即主題一旋律，船只逃離旋渦，漸行漸遠(yuǎn)，海平面重歸寧靜，豎琴重新奏起琶音，弦樂組的音符逐漸松散。隨著破曉時分的來臨，木管與銅管奏起海上氣象，薄霧中透出一絲陽光。海妖在哀怨地唱著不完整的主題動機(jī)，直到化為漂浮的泡沫。

1.漸弱處理與弱音踏板

樂曲至再現(xiàn)部分，船只逐漸逃離巨浪旋渦，弦樂組由密集的鋸齒狀音型變?yōu)閱我粜珊洼^松散的雙音伴奏音型。整體力度減弱，海浪聲若隱若現(xiàn)，營造出初曉時分朦朧的海景。尾聲部分，小提琴承擔(dān)主要的旋律部分，其余弦樂組作為伴奏襯托，整體力度范圍為pp-pppp極其微弱，雙鋼琴演奏時要注意弱奏的力度控制，并配合適當(dāng)?shù)娜跻籼ぐ迨褂貌拍艿玫降卤胛髯非蟮幕疑{(diào)效果。

弱音踏板（左踏板），在德彪西亦或是印象派作品中使用頻繁，其目的在于降低音量的同時獲得柔和模糊的和聲效果。而在印象派音樂作品里很多內(nèi)容通過弱奏表現(xiàn)，并在弱奏中又細(xì)分出數(shù)個層次的變化。因此，實(shí)際演奏時，操作弱音踏板應(yīng)根據(jù)層次的變化需要進(jìn)行踩踏深度的轉(zhuǎn)換與選擇，如全踏板、二分之一踏板、四分之一踏板等。

譜例16 雙鋼琴《海妖》第135-136小節(jié)

在尾聲部分135-136小節(jié)中，第一鋼琴負(fù)責(zé)模擬第一小提琴組與第二小提琴的主旋律聲部，第二鋼琴對應(yīng)的是其他弦樂組與木管組的伴奏聲部。隨著船只遠(yuǎn)去，與海浪的撞擊聲逐漸變輕，第一鋼琴演奏的小提琴旋律在奏出柔和音色的同時作持續(xù)性的漸弱處理，由“pp”很弱的力度減弱至“pppp”極弱。第二鋼琴作為伴奏聲部在小節(jié)中保持同一力度，以襯托主旋律聲部達(dá)到不同的層次。在此情況下，單靠手指的控制很難實(shí)現(xiàn)弱奏的分聲部處理及pppp的力度要求，加入弱音踏板能幫助保持整體音樂形象的完整同一。

第一鋼琴演奏者在第135小節(jié)漸弱時，采用“四分之一”的深淺弱音踏板，并同時配合手指手腕的旋轉(zhuǎn)與指腹的使用，在弱奏中獲得旋律的音樂性，表現(xiàn)海浪隱約迂回的撞擊聲。而至136小節(jié)時，要及時更換踏板并使用“二分之一”深度的弱音踏板，使小提琴若隱若現(xiàn)的效果得以展現(xiàn)。在演奏時，弱音踏板的使用是需要仔細(xì)認(rèn)真的，在力度的音響效果上還需依靠雙鋼琴之間的配合來完成。第二鋼琴保持pp力度模擬其他弦樂組與管樂組的伴奏聲部，要與右手主旋律音色形成對比，需用手指輕柔的拂過琴鍵演繹出更加深沉，若有若無的音響效果，呈現(xiàn)音樂的層次感，并用弱奏將音樂中主次層次分出，制造出海妖逐漸退去的夢幻感和不真實(shí)感。

2.全音階的明亮感

隨著海平面重歸寧靜，裊然飄逝的海妖歌聲在破曉時分逐漸到來，在薄霧籠罩的海上偶爾露出一絲太陽的光線。木管組中的單簧管運(yùn)用其明亮清晰的高音區(qū)，吹奏全音階式的旋律，描繪出清晨到來的第一縷光線。

全音階即以全音關(guān)系排列的音階，它是一種平均的音階，打破了傳統(tǒng)的大小調(diào)音階體系；全音階是現(xiàn)代樂派作曲理論之一，它的前身是十二平均律的原則，即在音樂中忽略音級關(guān)系，使十二個音都成為主音。因全音階中無小二度音程的關(guān)系，使樂曲調(diào)性模糊，旋律由大二度上行轉(zhuǎn)為大二度下行，使聽眾仿佛在海上的蒙霧中看到瀉下的一絲陽光。

譜例17 雙鋼琴《海妖》第137-140小節(jié)

此片段中的“doux et expressif”意為溫和而富有表現(xiàn)力，此時管弦樂中主要由單簧管吹出全音階式的旋律，和聲色彩較為明亮，代表著薄霧里透出的一絲光線，象征著整首海上夜曲即將結(jié)束。弦樂組以ppp極弱的力度奏出均勻的震音為單簧管伴奏。

在彈奏時，由第一鋼琴的右手在高音聲部演奏全音階即“G-A-B-?C-B-A-G”，作為此時樂段的主旋律，利用其和聲色彩的獨(dú)特性，打破傳統(tǒng)和聲的傾向性。在彈奏時，需要利用力度的自然過渡將此聲部逐漸漸強(qiáng)，將其的前進(jìn)感和明亮度展現(xiàn)出來。這需要演奏者在處理不同層次的音樂，同時不出現(xiàn)音棱。演奏印象派樂曲，演奏者要對鋼琴所能發(fā)出音量有整體的構(gòu)思，從而布局整部作品的力度分配。第一鋼琴要控制好力度，在弱奏的同時將手指緩慢推到鍵盤底部，將單簧管的旋律柔和而堅(jiān)定地奏出來。左手同時在用ppp力度模擬弦樂組的伴奏聲部，與右手主主旋律音色形成對比。

四、結(jié)語

雙鋼琴改編作品《夜曲》第三首《海妖》是作曲家拉威爾根據(jù)德彪西同名管弦樂改編而成。德彪西的《海妖》構(gòu)造出了一幅動人的印象派畫作，將自然中的朦朧景色——水、霧、風(fēng)、浪等如繪畫中的晦澀線條一般繪入音樂，形成迷朦音響。在雙鋼琴改編版中，拉威爾遵循原作品的音樂特性、結(jié)構(gòu)以及調(diào)性，運(yùn)用鋼琴不同音區(qū)的音色特點(diǎn)進(jìn)行模擬。本文通過對照管弦樂總譜與雙鋼琴樂譜，對雙鋼琴版本《海妖》進(jìn)行交響思維分析，并將海妖分為三個畫面進(jìn)行演繹的演奏方式研究，雙鋼琴演奏者在演奏時需注意樂曲的層次感、音色特征、力度控制。要做到演奏前掌握樂曲各聲部音色特點(diǎn)以及屬性，重視交響化音響效果與音樂表現(xiàn)。

《海妖》的藝術(shù)價(jià)值展現(xiàn)在對管弦樂的雙鋼琴改編成功的再創(chuàng)作，以及拉威爾作曲技巧上對雙鋼琴體裁進(jìn)行的又一次有價(jià)值的探索之上，展現(xiàn)了豐富飽滿的表現(xiàn)力，飽含多層次印象主義藝術(shù)意味。同時，雙鋼琴演奏作為一種演奏形式，對聲部層次的配合、對力度的變化控制、對音樂氛圍和音色的處理均要求頗高。本文通過印象派演奏風(fēng)格為主體出發(fā)，以期提供該作品演奏研究領(lǐng)域的一些空白，試圖從學(xué)術(shù)層面提供演奏者關(guān)于處理雙鋼琴音色和演奏技巧上的有效建議。