巫鴻談唐代“女性空間”與女性形象再現(xiàn)

南方周末記者　張銳

章懷太子李賢墓后室壁畫　公元706年　資料圖

《女史箴圖》局部　資料圖

?上接第17版

南方周末：吳冠中先生當初看到懿德太子墓《宮女圖》時曾感嘆它與波提切利的畫在造型、布局、線條等方面的相似之處，你怎么看待唐墓壁畫與文藝復(fù)興中的女性形象？

巫鴻：我和吳先生的出發(fā)點不太一樣，但他說的也挺有意思。作為畫家他主要是從技術(shù)角度進行比較，比如說從線條、造型的角度。我考慮的是更廣泛的類比，比如文藝復(fù)興出現(xiàn)的歷史背景是中世紀，宗教對藝術(shù)有特別大的影響。文藝復(fù)興反對宗教禁欲主義，贊美人的價值，包括女人和男人。在這個意義上，唐代藝術(shù)和文藝復(fù)興有點接近，特別是這些女性繪畫，它反映出來的也是“人”從政治或者宗教的框架中獨立出來，變成一種欣賞的對象。但是兩者的具體表現(xiàn)是很不一樣的，比如文藝復(fù)興里有很多裸體，包括吳冠中先生說的《維納斯的誕生》，這和唐代繪畫非常不一樣。但兩者表現(xiàn)出的對女性的贊美、對身體的贊美，我認為是可以進行深層聯(lián)系的。

南方周末：唐墓壁畫中的女性形象趨于世俗化和大眾化，這種轉(zhuǎn)變與文藝復(fù)興宗教向世俗化轉(zhuǎn)變的形象是否相似？

巫鴻：有類似之處，但兩者情況還是很不一樣的。比如文藝復(fù)興出現(xiàn)了很多女性肖像，比如大家熟知的《蒙娜麗莎》，唐代繪畫里面沒有可以類比的作品。如果說相似的話，是從一些大的方面去比較，看到大的歷史潮流，而不是死板地比較兩者的具體異同。

“女性形象從禮教敘事中解放出來了”

南方周末：唐墓壁畫里，一群襦裙服飾的女性中常常會出現(xiàn)一個女扮男裝的形象，這類形象的出現(xiàn)是否也意味著不需要男性參與的女性空間的誕生？它與外部的男性空間的區(qū)別是什么？

巫鴻：完全正確。很多人看了唐墓壁畫就說：不是女子之間也有很多男的嗎？　其實專家們都知道，這些看來像男性的形象并不真是男的。當然，唐墓內(nèi)宮里的女性空間中不能說完全沒有異性的存在，比如有一些太監(jiān)——你看臉就看得出來，還有一些小孩，但此二者都不是通常意義上的男性。還有一種是女扮男裝形象，你看她的臉和身材還是女性，但是穿的則是男裝。傳世繪畫里面也有，比如《虢國夫人游春圖》，里面一群貴族女性騎馬游春，中間也有女扮男裝的女官。當時宮廷有些女官的穿著就是男裝，她們也屬于女性空間的一部分，使這個空間更豐富，不光有女性，也有男性樣子的女子。女性空間之外的空間也很難說用“男性空間”這個概念進行定義，因為古代中國社會本身就是一個龐大男性空間，它是一個普遍的社會空間。唐墓壁畫里男女分立的情況所反映的往往是禮儀空間和內(nèi)宅空間的對立。墓道口上描繪的大型禮儀場面并不能說就是男性空間，它們表現(xiàn)的主題是特殊禮儀或社會等級。全社會實際上都處于男性控制中，英文有一個詞叫“de-fault”，我不知道如何翻譯，是指一般性的預(yù)設(shè)狀態(tài)，男性社會可說是這個狀態(tài)，繪畫中的女性空間是一個特殊的藝術(shù)表現(xiàn)對象，作為預(yù)設(shè)狀態(tài)的男性社會則不通過這種方式表現(xiàn)自身。雖然一些畫里只有男性，比如歷代帝王圖之類，但是古人從來沒有把它們歸成一類，稱之為“仕男畫”，這也就意味著沒有一種叫作男性繪畫的藝術(shù)門類。從創(chuàng)造者和創(chuàng)作背景看，大部分中國古代繪畫傳統(tǒng)都可以說是男性繪畫。

南方周末：女性空間里有哪些特有的視覺語言？

巫鴻：唐代有一種特殊語言，就是剛剛說的女性的獨立空間。而在其他朝代，女性空間和男性空間在一張畫或者一個時刻里常常是同時存在和互動的，表現(xiàn)的是基于兩性存在的對話。比如列女圖，男性總是在外部，女性在內(nèi)部，本身就是一種空間構(gòu)造?！堵迳褓x圖》就不一樣了。女性空間是在這些不同作品中獲得各種特殊的定義。隨著對女性定義的不斷變化，對女性空間的表現(xiàn)到宋代、明清又不一樣。

南方周末：一個沒有男性參與其中的女性空間，對于中國視覺文化又意味著什么？

巫鴻：這是一個非常有意思的現(xiàn)象，出現(xiàn)了一個獨立的女性空間，不光是墓葬，卷軸畫也是如此。我們可以用墓葬來反觀一下唐代的繪畫，比如張萱、周昉的作品，可以看到當時出現(xiàn)了以女性為題材的一種很強勢的藝術(shù)門類，在唐代很受推崇。這種女性主題繪畫在宋代以后被降級了，因為男性士大夫的山水畫、文人畫逐漸占據(jù)了絕對統(tǒng)治地位，女性繪畫或者女性題材繪畫就被放在較低甚至很低的位置。唐代的情況非常不一樣，女性題材在當時是很了不起的，女性形象從禮教敘事中解放出來了，成為從宮廷到大眾、中亞到日本共同欣賞的現(xiàn)象，這是中國藝術(shù)和視覺文化中的一個大事情。但是繪畫中女性空間的獨立也埋下了日后被邊緣化的伏筆。

仕女畫在宋代被降級，這是原來中國美術(shù)史或中國文化史寫作中沒有被充分認識的現(xiàn)象。唐朝仕女畫仍被看做是一種主流藝術(shù)現(xiàn)象。你讀張彥遠、朱景玄的畫史寫作，可以看到和墓葬反映的情況很接近。二人都記載女性題材繪畫從初唐到盛唐之間發(fā)展成為大宗，墓葬壁畫正好也是這樣。張萱、周昉出現(xiàn)的年代也反映出這個發(fā)展，在他們生活的8世紀到9世紀初，女性形象變成非常受重視、影響非常大的一種藝術(shù)現(xiàn)象，甚至周昉的作品被評價為神品，他也成為僅次于吳道子的畫家。在宋代以后就完全不可能是這樣了。

“來自全社會的想象”

南方周末：盡管大部分女性多為側(cè)臉和四分之一臉，但我們也在唐墓壁畫中看到不少女性的臉正對畫外，你認為這種視角的大量出現(xiàn)可能說明了什么？

巫鴻：這是因為這些形象不再講故事了。敘事性繪畫描繪的是人物之間的互動，人物因此不是側(cè)面的就是四分之三臉的，不可能是完全面朝外的。正面的仕女像說明她們變成一種偶像性的存在。“偶像”是什么意思呢，就是說她的互動對象是觀者，她們并不和畫里別的人互動，她們是在和觀者互動，所以她們要面朝外。我們現(xiàn)在看時尚雜志，里面的人物也總是在和外面的觀者互動，她可能斜著眼睛或者可能故意不理你，但意圖都是引出與觀者的直接互動。這是世界上時尚藝術(shù)的一個很關(guān)鍵的相同之處：時尚不是敘事性的，這點與唐代的情況很接近。

南方周末：這些非敘事性的女性形象從歷史或神話話語中抽離出來，因而不再具有政治或教喻功能，非敘事性對唐代壁畫的女性形象再現(xiàn)產(chǎn)生了什么影響？

巫鴻：從墓葬和現(xiàn)存的一些與唐代女性有關(guān)的繪畫中我們可以看到，從這種敘事性的套里跳出來至少有兩方面的影響：一方面就是對人物的心理狀態(tài)更敏感和細膩。有些畫得很好的畫，比如《調(diào)琴啜茗圖》，幾個女子坐在那里調(diào)琴，在正式演奏之前聽調(diào)琴聲音時的心理狀態(tài)，這是之前的中國繪畫里沒有的，把這種與女性特別有關(guān)的敏感內(nèi)心世界發(fā)掘出來，這在藝術(shù)或文化上都是重要的。還有一個就是我常用的空間概念，女性被給予了自己的空間，有些畫開始表現(xiàn)這種獨立的空間，包括我在《中國繪畫中的“女性空間”》這本書里用了很長的篇幅討論的美國大都會博物館藏的《宮苑圖》，場面很大，里面有很多女性。這種畫我們在此前沒有見過，它變成了一個獨立的女性空間。

墓葬繪畫里出現(xiàn)了一些非常生動的獨立女性形象，有的好像是一陣風來了，她抬起手來擋住臉。有的可能是一只蝴蝶或者蜂、鳥飛過來了，吸引了她的注意力。這些都是一瞬間發(fā)生的事情，原來那種大的敘事是不太注意這些非常敏感的瞬間的，但這些情節(jié)常常發(fā)生在人的真實生活中。我覺得藝術(shù)需要很敏感，不能光是一些政治內(nèi)容或者思想教條，世界上的繪畫名作往往展現(xiàn)出這種敏銳和敏感。

南方周末：你在闡述唐代美女繪畫時指出，我們很容易把唐代美女畫隱含的“偷窺”心理的主體定義為男性，但其實內(nèi)宅與麗人形象的假設(shè)觀者、使用者甚至創(chuàng)作者也包括了女性自身，女性視角可能會有什么不同？

巫鴻：當時的女性肯定會有自己的看法，有一些女性蠻獨立的，有些能夠?qū)懽?，有些以文辭修養(yǎng)進入宮廷，有些則很有政治頭腦。因此從理論上講，她們一定會有自己的想法。但是我們沒有具體證據(jù)，沒有關(guān)于她們有關(guān)藝術(shù)看法的記載，包括武則天，我們并不知道她對這些畫像有什么具體看法。

南方周末：以現(xiàn)代視角看唐墓中的女性空間，這些空間是否當時女性主體性的某種再現(xiàn)？

巫鴻：我覺得不能那么簡單地認為——獨立女性形象就一定是代表女性的主體性，但是我們也不能說她們代表的完全是男性的趣味，這些形象是一種很復(fù)雜的社會趣味的反映。男性墓葬和女性墓葬都有這種“內(nèi)宅式”的女性空間，比如說8世紀初的三個有名的墓葬，章懷太子墓、懿德太子墓和永泰公主墓，里面的女性空間和儀式空間的基本構(gòu)成比較接近，當然每個墓都有自己的特點。說這種形象是女性的主體化或男性的主體化都有點太簡單，可能還要做一點細致研究，但能夠讓我們進行這種細致研究的具體材料并不多。比如永泰公主墓，這是一個公主的墓葬，因此可能有人會把她的性別和墓中壁畫聯(lián)系起來。但是她本人已經(jīng)不在場了，她已經(jīng)死了很久了，作決定的不會是她自己，是別人給她作的，這就很難一下把“主體性”套到她身上。像武則天這些人當然是很有權(quán)勢了，但是她對女性的藝術(shù)表現(xiàn)到底有什么影響，我們也沒有太多的證據(jù)。有人認為武則天出了很多錢來修龍門奉先寺，那個大佛顯得有點女性化，包括面孔、衣褶的表現(xiàn)都非常敏感細致，反映出一種女性化傾向，當然這個很有意思，但這種風格具體是怎么形成的，是她的主意還是別人的主意，還有時代影響——我們?nèi)狈σ恍┲苯拥淖C據(jù)來談?wù)撨@些問題。楊貴妃是一個傳奇化的人物，很難通過一些具體例子來講她的主體性。主體性是一個非常具體的問題，必須有一個具體的人物才能談主體性，說成左右女性的主體性就太寬泛了。

南方周末：你曾在書中提及這類女性形象創(chuàng)作所凝聚的想象力來自全社會，這種想象力是否存在性別視角？

巫鴻：肯定會有的，但不能就把它歸結(jié)為一個男性視角。雖然中國古代社會是父系的——男性當然是在主宰地位上，但女性也發(fā)揮很多作用。唐代有很多著名女性，不僅僅是武則天，還有很多有才藝、有能力的人。完全把女性看成被動的，對塑造社會美感，或者對表達自己的想象力完全沒有作用，我估計也失之偏頗。而且，當時的女性也使用了這些形象，一些公主墓葬中——不但是永泰公主，還有燕妃、武惠妃等人——都有很多女性形象，而且這些女性形象中的一些特別美好，有些大家常常引用的女性形象來自這些女性墓葬。雖然我們不了解當時的女性是如何影響和看待這些形象的，但不能說它們只反映了男性對女性的想象，表現(xiàn)的完全是男性的審美。更準確的一種看法是這些非政治性的圖像來自全社會的想象，成為一種主流和大眾藝術(shù)現(xiàn)象。在唐代，特別是進入盛唐時期，不單是長安、洛陽這個非常國際化的兩京地區(qū)，而且從中亞到日本，這種女性形象都非常流行。拿今天來做比較的話，這是一種非常國際化的時尚女性形象。這可能是中國藝術(shù)第一次達到這種水平。在這以前當然也有很多女性形象，但是從來沒有達到這樣的國際化和大眾化，而且離開了原來的道德標準或者政治說教，第一次變成非說教性的美的偶像。不