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    乾隆朝仿古繪畫活動(dòng)概述

    2020-08-26 07:43:36趙琰哲
    中華書畫家 2020年3期
    關(guān)鍵詞:李公麟乾隆帝乾隆

    趙琰哲

    清朝乾隆年問是宮廷繪畫最為繁盛的時(shí)期,這其中有多種類型的畫作。但無論從畫作數(shù)量抑或畫題內(nèi)容上看,仿古繪畫在整個(gè)乾隆朝宮廷繪畫中都占有重要的地位。

    一、仿古畫作的數(shù)量類別及仿畫活動(dòng)的時(shí)段

    從畫作數(shù)量上看,乾隆朝仿古畫作僅現(xiàn)存就有二百余幅。從仿古畫作在整個(gè)宮廷院畫中所占比例上看,據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)估算,仿古畫作在整個(gè)乾隆朝宮廷繪畫中所占比重至少十分之一。

    就畫家而言,參與仿古繪畫活動(dòng)的有40余人,且身份不一。其中既有宮廷畫家如唐岱、冷枚、陳枚、沈源、孫祜、張雨森、金昆、余省、丁觀鵬、周鯤、姚文瀚、曹夔音、張鎬、張廷彥、張宗蒼、金廷標(biāo)、方琮、王炳、張為邦、徐揚(yáng)、陳基、顧銓、楊大章、謝遂、吳桂、賈全、袁瑛、莊豫德、徐來琛、戴洪、錫林、程志道、黎明、門應(yīng)兆、葉履豊、劉九德、馮寧、黃念等,又有海西傳教士畫家如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等。還有詞臣畫家如董邦達(dá)、錢維城、勵(lì)宗萬、張照、鄒一桂等。對(duì)照胡敬《國朝院畫錄》所列清宮廷畫家名單,可見其中八成以上院畫家皆參與過仿古繪畫活動(dòng)。這亦說明仿古繪畫活動(dòng)在乾隆朝畫院是畫家普遍參與的一項(xiàng)活動(dòng)。

    在這其中,丁觀鵬以仿古見長,是繪制仿古畫數(shù)量最多的院畫家。有學(xué)者統(tǒng)計(jì),丁觀鵬著錄于《石渠寶笈》畫作共55件,其中仿古作品就有25件,約占半數(shù)。由此可知,仿古畫的繪制在丁觀鵬其整個(gè)繪畫創(chuàng)作活動(dòng)中占有舉足輕重的分量。如于乾隆七年繪成的《太平春市圖》就是丁觀鵬仿自宋蘇漢臣畫作而成(圖1)。這種仿古活動(dòng)并非是發(fā)生于丁觀鵬個(gè)人身上的特殊現(xiàn)象,而是作為畫院的一種重要?jiǎng)?chuàng)作任務(wù),普遍存在于乾隆朝宮廷繪畫創(chuàng)作當(dāng)中。

    另外,身為萬人之上的乾隆帝也多次臨仿古代畫作。乾隆帝的繪畫創(chuàng)作基本源于宮中收藏的歷代名跡,畫中自題為“仿某代某家筆法”占了全部畫作的八成以上。這其中以仿趙孟、倪瓚、董其昌等最為常見。乾隆帝于乾隆二十七年(1762)依照趙孟煩(《紅衣羅漢圖》(圖2)所作《仿趙孟頫羅漢像》,在筆法、色彩等方面無不仿效原畫(圖3)。可以說,乾隆帝自身對(duì)仿古繪畫的興趣也影響到宮廷畫院的仿古畫繪制的活躍。

    就活動(dòng)時(shí)間來說,在乾隆朝長達(dá)60年的統(tǒng)治時(shí)期,仿古繪畫活動(dòng)并非一成不變,而是在不同時(shí)期各有其發(fā)展變化。以現(xiàn)存畫作及清宮造辦處檔案記載統(tǒng)計(jì),乾隆朝的仿古繪畫活動(dòng)就活躍程度而言,大致可以分為三個(gè)時(shí)段。

    第一時(shí)段為乾隆元年(1736)至乾隆二十年(1755)。仿古繪畫的創(chuàng)作自乾隆元年即已出現(xiàn),此后幾乎每年都有仿古活動(dòng)。但仿畫數(shù)量相對(duì)較少,每年約在5至10幅左右。

    第二時(shí)段為乾隆二十一年(1756)至乾隆四十三年(1778)。這一時(shí)段出現(xiàn)了較大規(guī)模的仿古繪畫活動(dòng),是仿古繪畫活動(dòng)最為活躍的時(shí)期。乾隆二十一年是第一個(gè)仿古畫作數(shù)量超過10幅的年份,其后一直延續(xù)較高的仿古畫作數(shù)量。乾隆二十七年(1762)、乾隆二十八年(1763)、乾隆三十三年(1768)、乾隆三十六年(1771),是幾個(gè)仿古繪畫活動(dòng)較為頻繁的年份,每年仿古畫均有十?dāng)?shù)幅。在這一時(shí)段中,乾隆二十三年(1758)第一次出現(xiàn)了乾隆帝的御筆仿畫,分別為:御筆書畫《飲中八仙》手卷一卷、御臨文徵明《赤壁賦》手卷一卷、御筆仿唐寅小景掛軸一軸、御筆仿管道昇《墨竹》掛軸一軸。

    第三時(shí)段為乾隆四十四年(1779)至乾隆六十年(1795)。這一時(shí)期,仿古畫作數(shù)量有所下降,仿古繪畫活動(dòng)有所縮減。年份愈往后,仿古繪畫活動(dòng)愈沉寂。

    就仿古繪畫的類別來說,目前學(xué)界普遍將清代宮廷繪畫分為裝飾賞玩用的花鳥畫、以史為鑒的歷史人物故事畫、記錄當(dāng)時(shí)事件的紀(jì)實(shí)畫、宗教題材畫四類。在這四類畫題中,仿古繪畫除去紀(jì)實(shí)畫外皆有涉及。

    乾隆三十五年(1770),楊大章仿照陳琳《溪鳧圖》作畫一張。畫成后裝飾于淳化軒殿內(nèi)后層?xùn)|比稍問罩內(nèi)東墻,替換原本徐揚(yáng)畫條。楊大章的仿畫即是裝飾觀賞用的花鳥畫。

    乾隆十三年(1748),丁觀鵬奉敕摹仿內(nèi)府所藏仇英《西園雅集圖》(圖4)作畫一張。丁觀鵬的仿畫在景物設(shè)置、風(fēng)格筆法等方面逼似原作,是一幅表現(xiàn)西園雅集故事的歷史人物畫(圖5)。乾隆帝對(duì)此畫十分喜愛。在丁觀鵬仿畫繪成的戊辰秋日,便御筆題詩其上。

    乾隆三十七年(1772)四月,顧銓受命臨仿五代阮郜《閬苑女仙圖》(圖6)作《女仙圖》一卷。仿畫于此年十一月繪成并裝裱,在畫面內(nèi)容上肖近原圖,表現(xiàn)的是道家仙苑中女仙逸樂的宗教題材(圖7)。

    在這四類畫題中,仿古畫唯一不曾涉及的便是紀(jì)實(shí)畫。如果說仿古畫是臨摹古代畫作而成的,那么紀(jì)實(shí)畫則是如實(shí)記錄當(dāng)下重大事件與人物而成。仿古畫與紀(jì)實(shí)畫可以說代表了兩種截然不同的畫題走向。就記錄史實(shí)而言,紀(jì)實(shí)畫自然更有其媒介價(jià)值,而仿古畫作更顯現(xiàn)出追慕先賢的獨(dú)特含義。同時(shí),乾隆帝對(duì)古畫的選擇亦顯現(xiàn)出其偏愛與審美傾向。

    就仿古畫作本身的內(nèi)容來說,可分為仿古人物畫、仿古山水畫、仿古花鳥畫、仿古風(fēng)俗畫、仿古宗教畫五大類。

    仿古人物畫又可以分為行樂圖、文人雅事、文學(xué)典故三類。在這其中,將原畫中人物形象置換為乾隆帝肖像的皇帝漢裝行樂圖,是仿古人物畫中最具特色的一類圖像。下文中將詳細(xì)探討此類仿古行樂圖的表現(xiàn)與含義。就文人雅事畫題而言,乾隆二十九年(1764),姚文瀚“奉敕恭摹宋人筆意”所繪成《摹宋人文會(huì)圖》(圖8)。此畫以劉松年《文會(huì)圖》為底本依據(jù)(圖9),表現(xiàn)了秦府十八學(xué)士雅集的活動(dòng)。就文學(xué)典故畫題而言,乾隆二十年(1755)十一月,丁觀鵬奉敕根據(jù)內(nèi)府所藏顧愷之《洛神賦圖》手卷一卷,“仿著色畫”,并“應(yīng)改處著改證畫”。此畫即是表現(xiàn)曹植《洛神賦》的文學(xué)題材繪畫。

    仿古山水畫又可分為山水畫與樓閣界畫。就山水畫而言,乾隆二十七年(1762),王炳受命仿照內(nèi)府所藏南宋趙伯駒《春山圖》(圖10)便為其中之一。仿畫依照原畫放大繪成,畫成后懸掛在含經(jīng)堂殿內(nèi)東里問西墻門邊(圖11)。就樓閣界畫而言,最有代表性的莫過于繪制于乾隆朝的四卷《漢宮春曉圖》。其中,繪成于乾隆三十三年(1768)的丁觀鵬仿本(圖12),仿畫底本來自內(nèi)府所藏仇英白描本《漢宮春曉圖》(圖13),并奉命改為設(shè)色畫。

    在清乾隆朝仿古花鳥畫中,既有乾隆帝的御筆臨仿,又有宮廷畫家的摹古畫作。乾隆二十三年(1758)夏日,乾隆帝因喜愛錢選《三蔬圖》(圖14)的“生趣”與“性靈”,照樣仿畫了一幅同樣由瓜、白菜、紫茄組成的《三蔬圖》(圖15)。另如擅長花鳥的院畫家余省,曾多次臨仿古代花鳥畫跡?,F(xiàn)存《仿王冕梅花圖》(圖16)、《仿林椿花鳥圖》(圖17)等畫作,就是其仿古花鳥畫作的代表。

    仿古風(fēng)俗畫中,除去耳熟能詳?shù)摹肚迕魃虾訄D》院畫仿本外,宋院本《金陵圖》也備受畫院所重視,曾多次被臨仿。乾隆五十二年(1787),謝遂奉敕仿繪宋院本《金陵圖》一卷(圖18)。同年,楊大章亦開始奉敕仿宋院本《金陵圖》一卷(圖19)。這兩本《仿宋院本金陵圖》構(gòu)圖與內(nèi)容十分相近。只是楊大章本在卷尾加人_段漁民捕魚場景,這是謝遂本所沒有表現(xiàn)的情節(jié)。

    仿古宗教畫可以分為佛教畫與道教畫兩類。由于清代皇帝篤信佛教,因而對(duì)佛像畫極為重視。畫院中丁觀鵬、姚文瀚、周錕、曹夔音、徐揚(yáng)、方琮、賈全等人皆參與到佛像的仿制工作中來,仿繪盧楞迦、貫休、丁云鵬、吳彬等歷代佛畫名家之作。丁觀鵬于乾隆二十七年(1762)至乾隆二十八年(1763)“用舊宣紙仿畫”《蠻王禮佛圖》。又于乾隆三十年(1765)至乾隆三十二年(1767),摹繪《法界源流圖》。兩卷仿畫皆來自大理國描工張勝溫《梵像圖》,出于皇帝與神佛不能并列的觀念,丁觀鵬將《梵像圖》一分為二進(jìn)行仿制。就道教畫而言,乾隆三十二年(1767),丁觀鵬根據(jù)內(nèi)府舊藏張僧繇《五星二十八宿圖》(圖20)冊(cè)頁三十三開進(jìn)行仿繪(圖21),表現(xiàn)了道教中掌管天象的星宿。

    綜上所述,我們可以對(duì)乾隆朝仿古繪畫有總體的了解。仿古畫作在清乾隆朝宮廷繪畫中約占十分之一的比例,總量為數(shù)不少。仿古繪畫活動(dòng)在不同階段呈現(xiàn)出不同的發(fā)展面貌,其中以乾隆二十一年至乾隆四十三年最為活躍。就類別而言,仿古畫作可分為仿古人物、仿古山水、仿古花鳥、仿古風(fēng)俗、仿古宗教畫等多個(gè)類別,并各有其表現(xiàn)形式。

    二、仿古繪畫的風(fēng)格

    自明末清初,西洋傳教士為傳教目的帶來了歐洲最新的天文、地理等科學(xué)技術(shù)。康熙帝、雍正帝、乾隆帝皆對(duì)此大感興趣。在繪畫方面,西洋傳教士畫家運(yùn)用具有光影透視效果的海西線法也得到了皇帝的賞識(shí)。所謂“線法”,即是清人將西洋透視法則概括為“定點(diǎn)引線之法”之簡稱,并將以透視法繪制的圖畫稱之為“線法畫”。這種繪畫透視法是傳統(tǒng)中國畫家所不曾接觸到的,感到既陌生又十分新奇。于是在雍正七年(1729),—本專門介紹西方透視法繪圖基本原理的著作《視學(xué)精蘊(yùn)》(圖22)出版。編者年希堯在序言中強(qiáng)調(diào)其多年來“留心視學(xué)”卻“究未得其端緒”的遺憾,終因“與泰西郎學(xué)士(即郎世寧——筆者按)數(shù)相對(duì)晤”,終得其精髓。此話反映出當(dāng)時(shí)人探究海西法的興趣。

    皇帝的欣賞使得清官畫院出現(xiàn)了諸多以海西線法繪成的畫作。在乾隆朝畫院,不僅有多位西洋畫家如郎世寧、艾啟蒙、王致誠、賀清泰等人,更出現(xiàn)諸多跟隨西洋畫家學(xué)習(xí)的中國畫家如丁觀鵬、姚文瀚、王幼學(xué)等人。這些能夠以西法進(jìn)行圖繪的中國院畫家是仿古畫的繪制主力。在乾隆帝的授意下,他們將西方的光影效果與焦點(diǎn)透視融入到仿古畫作中去。

    姚文瀚所作的(《是一是二圖》(又名《弘歷鑒古圖》)是一幅行樂題材的仿古畫作。此畫在構(gòu)圖布置上遵照宋代《人物》冊(cè)頁,但在改換的乾隆帝肖像的上采用了西法進(jìn)行描繪,真實(shí)形象地表現(xiàn)出雙頰內(nèi)陷、顴骨突出的青年皇帝形象。

    丁觀鵬于乾隆六年所作的《漢宮春曉圖》(圖23)是一幅摹自明代仇英《漢宮春曉圖》(圖24)的仿古畫作。畫中人物、建筑大多遵循仇英原本進(jìn)行圖繪,但曲折的回廊、殿宇中立柱皆加入光影與透視之法,使之看起來立體真實(shí),塑造出空間感與進(jìn)深感。此畫雖非建筑圖樣般精確,但畫面的空間表現(xiàn)能力無疑大為增強(qiáng)。

    乾隆帝對(duì)于海西線法的興趣并不代表其對(duì)傳統(tǒng)中國畫法的忽視。恰恰相反,乾隆帝對(duì)傳統(tǒng)畫風(fēng)尤其對(duì)文人不求形似的寫意畫法十分欣賞。這一點(diǎn)亦在仿古畫作中體現(xiàn)出來。

    乾隆十二年(1747),乾隆帝將內(nèi)府所藏的一卷南宋畫龍名家陳容的《九龍圖》交予如意館,下旨命郎世寧仿畫一張,并特別說明臨仿要求“不要西洋氣”。陳容的《九龍圖》畫法肆意,水墨淋漓,是典型的水墨寫意之作。而郎世寧作為傳教士畫家,其所擅長的是寫實(shí)細(xì)膩的動(dòng)物畫(圖25),讓其仿畫《九龍圖》確實(shí)有其難處。于是,乾隆帝當(dāng)日再次傳旨,特許郎世寧按照自己喜好選定畫材,或用絹或用紙皆可,但是再次強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)要求“不要西洋氣”。乾隆帝命郎世寧仿《九龍圖》有其特別考量,“不要西洋氣”的三令五申也防范了郎世寧將其繪成標(biāo)本式的動(dòng)物畫。

    對(duì)陳容原畫面貌的保持,既體現(xiàn)出乾隆帝對(duì)寫意畫風(fēng)的欣賞,同樣也是對(duì)仿古畫的特殊要求。這一點(diǎn)從乾隆帝御筆臨摹內(nèi)府所藏唐寅《事茗圖》(圖26)中亦可見出。乾隆帝不僅在畫面構(gòu)圖上一絲不改,而且在筆意上竭力摹仿唐寅,表現(xiàn)士大夫煮茶品茗的悠閑生活(圖27)。在乾隆帝的理解中,此類臨仿文人寫意繪畫就應(yīng)該以原本的傳統(tǒng)畫法表現(xiàn),這才符合仿古的精神。

    既留心西洋透視學(xué),又主張保留中國傳統(tǒng)畫法,乾隆帝的仿古趣味究竟如何?其實(shí),追求“十全”的乾隆帝,并不一味偏向于某種畫風(fēng),而是主張?jiān)谶\(yùn)用古畫舊有圖式的基礎(chǔ)上,加入新的西方技法。這種中西融合的“集大成”畫風(fēng),被推展成乾隆朝畫院的主體風(fēng)格。

    乾隆二十八年(1763),郎世寧奉旨圖繪藩族進(jìn)貢清廷的駿馬,繪成《愛烏罕四駿圖》一卷(圖28)。乾隆帝令郎世寧繪制此圖的目的在于利用其寫實(shí)技巧,使這卷畫作成為史實(shí)物證,達(dá)到訓(xùn)誡四方藩屬的作用。但由于郎世寧之畫“似則似矣遜古格”,未能表達(dá)出李公麟畫馬的“傳神”及“畫骨”。乾隆帝不甚滿意,于是又命院畫家金廷標(biāo)再繪一幅《愛烏罕四駿圖》。這次乾隆帝提出了明確的繪制要求“以郎之似合李格”。乾隆帝認(rèn)為既要運(yùn)用郎世寧的西洋設(shè)色、明暗光影的寫實(shí)技法,又要與李公麟的白描鞍馬畫的神韻相符合(圖29)。二者統(tǒng)一于一處,才能稱得上“爰成絕藝稱全提”。

    乾隆帝對(duì)畫風(fēng)的挑剔,顯示出其既要求形似又追求神似的雙重愿望。乾隆二十七年(1762),清宮思永齋需要制作一座人物插屏作為殿內(nèi)裝飾。在乾隆帝的授意下,屏風(fēng)正面由中國畫家金廷標(biāo)仿照宋人畫繪成宣紙畫一幅,背面則由西洋畫家王致誠繪成西洋人物畫絹畫一幅。在這座小小的人物插屏上,古與今,中與西被巧妙混搭在一處,以達(dá)到乾隆帝所追求之“厶”的境界。

    三、仿古畫的臨摹方式、臨仿對(duì)象與功能用途

    就再現(xiàn)古畫原本的忠實(shí)程度來說,清乾隆朝仿古畫作可以分為照臨、部分改動(dòng)與仿筆意三種形式。

    第一種類型是完全忠實(shí)于原作、不加任何改動(dòng)的仿古畫。乾隆四十二年(1777),乾隆帝命人將“宋人《寒林樓觀圖》掛軸一軸”交到如意館,院畫家謝遂仿畫一幅。宋人《寒林樓觀圖))表現(xiàn)的是冬日雪后之景,樹木掩映中可見一處華美樓閣(圖30)。無論從淡雅的設(shè)色、工致的筆法或是景物的布置上來說,謝遂《仿宋人寒林樓觀圖》(圖31)都盡力照臨原畫,摹仿宋人筆意。乾隆四十二年(1777),姚文瀚奉敕仿照宋人《勘書圖》(圖32)“照樣畫一張”,并于十二月畫成上交呈覽(圖33)。從畫面來看,姚文瀚仿本是十分忠實(shí)于原作的照臨。

    第二種類型則是部分忠實(shí)于古畫原作,部分加以改動(dòng)的仿古畫。與原作相比,仿畫的變化不一而足:或在內(nèi)容場景上改動(dòng),或在色彩風(fēng)格上改動(dòng),或在前后次序上改動(dòng),或在尺幅大小上改動(dòng)。

    乾隆朝內(nèi)府藏有李公麟《便橋會(huì)盟圖》手卷一卷,乾隆十四年(1749),丁觀鵬奉旨“仿李公麟意思”仿畫《觶馬》手卷。畫稿畫成后呈乾隆帝御覽,返回諸多修改意見:“仿李公麟《便橋圖》手卷稿起上馬處,著添旗十桿、跑馬十人,俱要跑開前后一樣,再恰恰里處添一土坡,收什改好?!庇谑?,院畫家按諭旨進(jìn)行修改,并再次呈覽。這次,乾隆帝又認(rèn)為“跑馬一人”畫的不好,命“再現(xiàn)有好款式者,將稿上俗氣樣式換下”。如此反復(fù)多遍,終于繪成。這卷《仿李公麟便橋會(huì)盟圖》已不再是對(duì)李公麟畫的原樣照臨,而是根據(jù)皇帝意見,加入諸多新內(nèi)容并在場景布置上有所改動(dòng)的仿古畫作。

    乾隆朝內(nèi)府還藏有一卷宋人設(shè)色《文會(huì)圖》。乾隆十七年(1752),乾隆帝將此畫交予如意館,傳旨命“姚文瀚用宣紙仿畫手卷一卷”。姚文瀚的仿本在內(nèi)容上依照宋人原本,卻將原畫色彩全部省去,純以水墨繪成。相比于原本,仿本更顯出與文士雅集畫題相合的清逸風(fēng)雅之情。

    針對(duì)大理國描工張勝溫所作《梵像圖》(圖34)中的簡省與錯(cuò)訛,乾隆帝不僅與章嘉國師一同展開考訂,而且命丁觀鵬根據(jù)考證意見摹繪《法界源流圖》(圖35)。在丁觀鵬的仿本中,諸佛、菩薩、天王有所增加并且前后位置多有挪動(dòng),糾正了原畫的錯(cuò)訛之處。

    乾隆內(nèi)府藏有一卷唐李思訓(xùn)《新豐圖》,表現(xiàn)的是漢高祖為滿足其父親回歸老家的愿望,將老家豐邑搬到長安的故事。乾隆三年(1738),乾隆帝命唐岱、陳枚、孫祐等院畫家仿照李思訓(xùn)“青綠金碧《新豐圖》堂畫一軸”進(jìn)行仿畫。乾隆帝沒有對(duì)畫幅內(nèi)容或風(fēng)格提出任何意見,只是在仿畫尺幅上有所要求:“照此軸景界上下放大?!背叻姆糯笫沟梅吕L而成的《慶豐圖》呈現(xiàn)出完全不同的視覺面貌(圖36)。其后,乾隆九年(1744),在乾隆帝的授意下,院畫家們?cè)俅畏吕L《新豐圖》(圖37)。同樣,乾隆四年(1739)三月初三日,乾隆帝命人交給院畫家冷枚一軸古畫《春夜宴桃李園圖》(圖38),令其照樣畫一張,并對(duì)畫幅尺寸提出具體要求:“高收矮一尺七寸,寬收窄七寸。”

    仿古繪畫的第三種類型則是乾隆朝畫院繪制的為數(shù)不少的“仿筆意”山水畫作。乾隆二年(1737),唐岱“仿趙千里筆意畫手卷二卷”。乾隆三年(1738),唐岱又“仿宋元人十二家筆意畫冊(cè)頁一冊(cè)十二副”。乾隆九年(1744),錫林“仿藍(lán)英(應(yīng)為“瑛”,筆者按)山水筆意畫手卷一卷”。唐岱《十萬圖》是仿前代諸位山水名家筆意所作,分別為《萬壑祥云》(仿趙孟頫)(圖39)、《萬柳會(huì)煙》(仿惠崇)、《萬竿煙雨》(仿燕文貴)、《萬點(diǎn)青荷》(仿趙令穰)、《萬頃恩波》(仿劉松年)、《萬笏朝天》(仿李思訓(xùn))、《萬水朝宗》(仿李成)、《萬林秋色》(仿范寬)、《萬松疊翠》(仿王蒙)、《萬峰瑞雪》(仿關(guān)仝)(圖40)。這些仿名家筆意的山水畫并不一定有確實(shí)的底本來源,更多的是依照某家風(fēng)格進(jìn)行的再創(chuàng)作。如此仿某家風(fēng)格的院畫作品還有許多,如孫祜《仿王維關(guān)山行旅圖》(圖41)、董邦達(dá)《仿荊浩匡廬圖》(圖42)等等。

    無論從畫題上或是風(fēng)格上,乾隆朝仿古繪畫的臨仿對(duì)象并不限于一家一派,而是十分多樣。這也顯示出乾隆帝仿古興趣的廣泛及仿古視野的開闊。

    從畫題上說,仿古人物畫多仿李公麟、劉松年及宋代院畫;仿古宗教畫多仿吳道子、盧楞迦、貫休、丁云鵬、吳彬等人;仿古墨竹墨梅畫多仿元人如王冕等人;仿古風(fēng)俗畫多仿蘇漢臣、仇英等人;仿古山水畫多仿趙伯駒、倪瓚、黃公望等人。

    從風(fēng)格上說,青綠山水仿古畫多仿李昭道、趙伯駒等人;水墨山水仿古畫多仿王維、倪瓚等人;淺絳山水仿古畫多仿黃公望等人。

    以乾隆朝畫院對(duì)李公麟的臨仿為例,可見當(dāng)時(shí)仿古畫活動(dòng)的多樣。乾隆朝依照李公麟之作而繪成的仿古畫至少有如下十?dāng)?shù)幅:周鯤《李伯時(shí)蜀江圖》、丁觀鵬《仿李公麟便橋會(huì)盟圖》、丁觀鵬《仿李公麟九歌圖》、丁觀鵬《仿李公麟觀音像》、丁觀鵬《弘歷維摩演教圖》、丁觀鵬《仿李公麟唐明皇擊鞠圖》(原圖43、仿畫44)、顧銓《仿李公麟醉僧圖》、胡桂《仿李公麟山莊圖》、姚文瀚《九歌圖》(圖45、圖46)、吳桂《九歌書畫》、乾隆帝御筆臨仿的《臨李公麟女史箴圖》、《仿李公麟天馬圖》、《臨李公麟出塞圖》、《仿李公麟明妃出塞圖》等等。就畫題來說,其中既有表現(xiàn)山水風(fēng)景及自家居所的山水畫,又有表現(xiàn)歷史事實(shí)與文學(xué)典故的人物畫,還有描繪佛家形象的宗教畫。就畫風(fēng)來說,既有仿自原畫的白描畫,也有改動(dòng)較大的著色畫。另外,還有徐揚(yáng)、張雨森等人依照李公麟風(fēng)格做所的山水畫作數(shù)幅。

    就乾隆朝仿古畫作的實(shí)際功能而言,有復(fù)制保存、裝飾宮廷、修正史實(shí)、祭祀供養(yǎng)等多方面的功能。

    完全忠實(shí)于原作、不加任何改動(dòng)的仿畫大多具有復(fù)制古畫、保存副本的功能。設(shè)想在當(dāng)時(shí)沒有大規(guī)模復(fù)制條件的環(huán)境下,乾隆帝既想要時(shí)時(shí)觀摩珍貴的古代畫作,又想要對(duì)其進(jìn)行保護(hù)使之少受損耗。將古畫臨摹副本,無疑是解決這個(gè)兩難問題的權(quán)宜之法。

    還有一部分仿古畫作是用來裝飾內(nèi)廷的,這一功能繼承了自古以來的院畫傳統(tǒng)。如乾隆帝十分喜愛趙伯駒的青綠山水畫《春山圖》。乾隆二十二年(1757),命徐揚(yáng)“用白絹臨畫一幅”,畫成后掛在樂安和蘭室殿內(nèi)◎。乾隆二十七年(1762),又命王炳仿照趙伯駒《春山圖》“放大畫一張”,畫成后懸掛在含經(jīng)堂殿內(nèi)東里問西墻門邊。這種具有實(shí)際裝飾殿宇功用的仿古畫因時(shí)常懸掛容易磨損,因此需要不時(shí)更換。

    仿古畫中還有一部分仿古宗教畫是用來供奉佛堂廟宇的。如由院畫家與西藏畫師共同繪制的《乾隆帝扎什倫佛裝像》《乾隆帝普寧寺佛裝像》《乾隆帝普樂寺佛裝》等畫。這些畫仿自唐卡圖式,將乾隆帝肖像置換其中,畫成后供奉在新修建的普寧寺等寺觀中,接受僧眾禮拜。同樣,在乾隆十八年(1753),乾隆帝察覺到“佛樓下現(xiàn)供關(guān)帝像尺寸不合”,因此忙命院畫家姚文瀚“仿盧楞迦筆意另畫一幅”,用以供奉。

    另外,仿古繪畫中還有一些出于歷史事實(shí)或文學(xué)典故的畫作。因原畫有所缺漏或錯(cuò)訛,乾隆帝在命人仿畫時(shí)進(jìn)行考訂,達(dá)到修正史實(shí)的目的。乾隆四十五年(1780),乾隆帝在查看內(nèi)務(wù)府上交的《詩經(jīng)》冊(cè)頁時(shí),認(rèn)為“畫片俱畫錯(cuò)了”。于是,乾隆帝命有服不能進(jìn)內(nèi)廷的賈全“在伊家內(nèi)照手卷繪畫”,“每頁畫二張,一張著色,一張墨畫”。賈全仿畫的《詩經(jīng)圖》被“換裱在《詩經(jīng)圖》原冊(cè)頁上”。同樣,內(nèi)府所藏蕭云從所繪《離騷圖》“所存各圖,已缺略不全”,因此特命門應(yīng)兆“仿照李公麟《九歌圖》筆意補(bǔ)行繪畫,以臻完善”(圖47)。

    當(dāng)然,諸如復(fù)制保存、裝飾宮廷、修正史實(shí)、祭祀供養(yǎng)等功能僅僅是仿古繪畫一般意義上的普遍功能。每件仿古畫作在其具體歷史語境下都有自身不可取代的針對(duì)性作用,這需要將其放置在鮮活豐富的當(dāng)下環(huán)境中去考察。

    (作者為北京畫院理論研究部副研究員)

    責(zé)任編輯:高胤園

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