乾隆朝仿古繪畫活動(dòng)概述

趙琰哲

清朝乾隆年問是宮廷繪畫最為繁盛的時(shí)期，這其中有多種類型的畫作。但無論從畫作數(shù)量抑或畫題內(nèi)容上看，仿古繪畫在整個(gè)乾隆朝宮廷繪畫中都占有重要的地位。

一、仿古畫作的數(shù)量類別及仿畫活動(dòng)的時(shí)段

從畫作數(shù)量上看，乾隆朝仿古畫作僅現(xiàn)存就有二百余幅。從仿古畫作在整個(gè)宮廷院畫中所占比例上看，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)估算，仿古畫作在整個(gè)乾隆朝宮廷繪畫中所占比重至少十分之一。

就畫家而言，參與仿古繪畫活動(dòng)的有40余人，且身份不一。其中既有宮廷畫家如唐岱、冷枚、陳枚、沈源、孫祜、張雨森、金昆、余省、丁觀鵬、周鯤、姚文瀚、曹夔音、張鎬、張廷彥、張宗蒼、金廷標(biāo)、方琮、王炳、張為邦、徐揚(yáng)、陳基、顧銓、楊大章、謝遂、吳桂、賈全、袁瑛、莊豫德、徐來琛、戴洪、錫林、程志道、黎明、門應(yīng)兆、葉履豊、劉九德、馮寧、黃念等，又有海西傳教士畫家如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等。還有詞臣畫家如董邦達(dá)、錢維城、勵(lì)宗萬、張照、鄒一桂等。對(duì)照胡敬《國朝院畫錄》所列清宮廷畫家名單，可見其中八成以上院畫家皆參與過仿古繪畫活動(dòng)。這亦說明仿古繪畫活動(dòng)在乾隆朝畫院是畫家普遍參與的一項(xiàng)活動(dòng)。

在這其中，丁觀鵬以仿古見長，是繪制仿古畫數(shù)量最多的院畫家。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，丁觀鵬著錄于《石渠寶笈》畫作共55件，其中仿古作品就有25件，約占半數(shù)。由此可知，仿古畫的繪制在丁觀鵬其整個(gè)繪畫創(chuàng)作活動(dòng)中占有舉足輕重的分量。如于乾隆七年繪成的《太平春市圖》就是丁觀鵬仿自宋蘇漢臣畫作而成（圖1）。這種仿古活動(dòng)并非是發(fā)生于丁觀鵬個(gè)人身上的特殊現(xiàn)象，而是作為畫院的一種重要?jiǎng)?chuàng)作任務(wù)，普遍存在于乾隆朝宮廷繪畫創(chuàng)作當(dāng)中。

另外，身為萬人之上的乾隆帝也多次臨仿古代畫作。乾隆帝的繪畫創(chuàng)作基本源于宮中收藏的歷代名跡，畫中自題為“仿某代某家筆法”占了全部畫作的八成以上。這其中以仿趙孟、倪瓚、董其昌等最為常見。乾隆帝于乾隆二十七年（1762）依照趙孟煩（《紅衣羅漢圖》（圖2）所作《仿趙孟頫羅漢像》，在筆法、色彩等方面無不仿效原畫（圖3）。可以說，乾隆帝自身對(duì)仿古繪畫的興趣也影響到宮廷畫院的仿古畫繪制的活躍。

就活動(dòng)時(shí)間來說，在乾隆朝長達(dá)60年的統(tǒng)治時(shí)期，仿古繪畫活動(dòng)并非一成不變，而是在不同時(shí)期各有其發(fā)展變化。以現(xiàn)存畫作及清宮造辦處檔案記載統(tǒng)計(jì)，乾隆朝的仿古繪畫活動(dòng)就活躍程度而言，大致可以分為三個(gè)時(shí)段。

第一時(shí)段為乾隆元年（1736）至乾隆二十年（1755）。仿古繪畫的創(chuàng)作自乾隆元年即已出現(xiàn)，此后幾乎每年都有仿古活動(dòng)。但仿畫數(shù)量相對(duì)較少，每年約在5至10幅左右。

第二時(shí)段為乾隆二十一年（1756）至乾隆四十三年（1778）。這一時(shí)段出現(xiàn)了較大規(guī)模的仿古繪畫活動(dòng)，是仿古繪畫活動(dòng)最為活躍的時(shí)期。乾隆二十一年是第一個(gè)仿古畫作數(shù)量超過10幅的年份，其后一直延續(xù)較高的仿古畫作數(shù)量。乾隆二十七年（1762）、乾隆二十八年（1763）、乾隆三十三年（1768）、乾隆三十六年（1771），是幾個(gè)仿古繪畫活動(dòng)較為頻繁的年份，每年仿古畫均有十?dāng)?shù)幅。在這一時(shí)段中，乾隆二十三年（1758）第一次出現(xiàn)了乾隆帝的御筆仿畫，分別為：御筆書畫《飲中八仙》手卷一卷、御臨文徵明《赤壁賦》手卷一卷、御筆仿唐寅小景掛軸一軸、御筆仿管道昇《墨竹》掛軸一軸。

第三時(shí)段為乾隆四十四年（1779）至乾隆六十年（1795）。這一時(shí)期，仿古畫作數(shù)量有所下降，仿古繪畫活動(dòng)有所縮減。年份愈往后，仿古繪畫活動(dòng)愈沉寂。

就仿古繪畫的類別來說，目前學(xué)界普遍將清代宮廷繪畫分為裝飾賞玩用的花鳥畫、以史為鑒的歷史人物故事畫、記錄當(dāng)時(shí)事件的紀(jì)實(shí)畫、宗教題材畫四類。在這四類畫題中，仿古繪畫除去紀(jì)實(shí)畫外皆有涉及。

乾隆三十五年（1770），楊大章仿照陳琳《溪鳧圖》作畫一張。畫成后裝飾于淳化軒殿內(nèi)后層?xùn)|比稍問罩內(nèi)東墻，替換原本徐揚(yáng)畫條。楊大章的仿畫即是裝飾觀賞用的花鳥畫。

乾隆十三年（1748），丁觀鵬奉敕摹仿內(nèi)府所藏仇英《西園雅集圖》（圖4）作畫一張。丁觀鵬的仿畫在景物設(shè)置、風(fēng)格筆法等方面逼似原作，是一幅表現(xiàn)西園雅集故事的歷史人物畫（圖5）。乾隆帝對(duì)此畫十分喜愛。在丁觀鵬仿畫繪成的戊辰秋日，便御筆題詩其上。

乾隆三十七年（1772）四月，顧銓受命臨仿五代阮郜《閬苑女仙圖》（圖6）作《女仙圖》一卷。仿畫于此年十一月繪成并裝裱，在畫面內(nèi)容上肖近原圖，表現(xiàn)的是道家仙苑中女仙逸樂的宗教題材（圖7）。

在這四類畫題中，仿古畫唯一不曾涉及的便是紀(jì)實(shí)畫。如果說仿古畫是臨摹古代畫作而成的，那么紀(jì)實(shí)畫則是如實(shí)記錄當(dāng)下重大事件與人物而成。仿古畫與紀(jì)實(shí)畫可以說代表了兩種截然不同的畫題走向。就記錄史實(shí)而言，紀(jì)實(shí)畫自然更有其媒介價(jià)值，而仿古畫作更顯現(xiàn)出追慕先賢的獨(dú)特含義。同時(shí)，乾隆帝對(duì)古畫的選擇亦顯現(xiàn)出其偏愛與審美傾向。

就仿古畫作本身的內(nèi)容來說，可分為仿古人物畫、仿古山水畫、仿古花鳥畫、仿古風(fēng)俗畫、仿古宗教畫五大類。

仿古人物畫又可以分為行樂圖、文人雅事、文學(xué)典故三類。在這其中，將原畫中人物形象置換為乾隆帝肖像的皇帝漢裝行樂圖，是仿古人物畫中最具特色的一類圖像。下文中將詳細(xì)探討此類仿古行樂圖的表現(xiàn)與含義。就文人雅事畫題而言，乾隆二十九年（1764），姚文瀚“奉敕恭摹宋人筆意”所繪成《摹宋人文會(huì)圖》（圖8）。此畫以劉松年《文會(huì)圖》為底本依據(jù)（圖9），表現(xiàn)了秦府十八學(xué)士雅集的活動(dòng)。就文學(xué)典故畫題而言，乾隆二十年（1755）十一月，丁觀鵬奉敕根據(jù)內(nèi)府所藏顧愷之《洛神賦圖》手卷一卷，“仿著色畫”，并“應(yīng)改處著改證畫”。此畫即是表現(xiàn)曹植《洛神賦》的文學(xué)題材繪畫。

仿古山水畫又可分為山水畫與樓閣界畫。就山水畫而言，乾隆二十七年（1762），王炳受命仿照內(nèi)府所藏南宋趙伯駒《春山圖》（圖10）便為其中之一。仿畫依照原畫放大繪成，畫成后懸掛在含經(jīng)堂殿內(nèi)東里問西墻門邊（圖11）。就樓閣界畫而言，最有代表性的莫過于繪制于乾隆朝的四卷《漢宮春曉圖》。其中，繪成于乾隆三十三年（1768）的丁觀鵬仿本（圖12），仿畫底本來自內(nèi)府所藏仇英白描本《漢宮春曉圖》（圖13），并奉命改為設(shè)色畫。

在清乾隆朝仿古花鳥畫中，既有乾隆帝的御筆臨仿，又有宮廷畫家的摹古畫作。乾隆二十三年（1758）夏日，乾隆帝因喜愛錢選《三蔬圖》（圖14）的“生趣”與“性靈”，照樣仿畫了一幅同樣由瓜、白菜、紫茄組成的《三蔬圖》（圖15）。另如擅長花鳥的院畫家余省，曾多次臨仿古代花鳥畫跡?，F(xiàn)存《仿王冕梅花圖》（圖16）、《仿林椿花鳥圖》（圖17）等畫作，就是其仿古花鳥畫作的代表。

仿古風(fēng)俗畫中，除去耳熟能詳?shù)摹肚迕魃虾訄D》院畫仿本外，宋院本《金陵圖》也備受畫院所重視，曾多次被臨仿。乾隆五十二年（1787），謝遂奉敕仿繪宋院本《金陵圖》一卷（圖18）。同年，楊大章亦開始奉敕仿宋院本《金陵圖》一卷（圖19）。這兩本《仿宋院本金陵圖》構(gòu)圖與內(nèi)容十分相近。只是楊大章本在卷尾加人_段漁民捕魚場景，這是謝遂本所沒有表現(xiàn)的情節(jié)。

仿古宗教畫可以分為佛教畫與道教畫兩類。由于清代皇帝篤信佛教，因而對(duì)佛像畫極為重視。畫院中丁觀鵬、姚文瀚、周錕、曹夔音、徐揚(yáng)、方琮、賈全等人皆參與到佛像的仿制工作中來，仿繪盧楞迦、貫休、丁云鵬、吳彬等歷代佛畫名家之作。丁觀鵬于乾隆二十七年（1762）至乾隆二十八年（1763）“用舊宣紙仿畫”《蠻王禮佛圖》。又于乾隆三十年（1765）至乾隆三十二年（1767），摹繪《法界源流圖》。兩卷仿畫皆來自大理國描工張勝溫《梵像圖》，出于皇帝與神佛不能并列的觀念，丁觀鵬將《梵像圖》一分為二進(jìn)行仿制。就道教畫而言，乾隆三十二年（1767），丁觀鵬根據(jù)內(nèi)府舊藏張僧繇《五星二十八宿圖》（圖20）冊(cè)頁三十三開進(jìn)行仿繪（圖21），表現(xiàn)了道教中掌管天象的星宿。

綜上所述，我們可以對(duì)乾隆朝仿古繪畫有總體的了解。仿古畫作在清乾隆朝宮廷繪畫中約占十分之一的比例，總量為數(shù)不少。仿古繪畫活動(dòng)在不同階段呈現(xiàn)出不同的發(fā)展面貌，其中以乾隆二十一年至乾隆四十三年最為活躍。就類別而言，仿古畫作可分為仿古人物、仿古山水、仿古花鳥、仿古風(fēng)俗、仿古宗教畫等多個(gè)類別，并各有其表現(xiàn)形式。

二、仿古繪畫的風(fēng)格

自明末清初，西洋傳教士為傳教目的帶來了歐洲最新的天文、地理等科學(xué)技術(shù)。康熙帝、雍正帝、乾隆帝皆對(duì)此大感興趣。在繪畫方面，西洋傳教士畫家運(yùn)用具有光影透視效果的海西線法也得到了皇帝的賞識(shí)。所謂“線法”，即是清人將西洋透視法則概括為“定點(diǎn)引線之法”之簡稱，并將以透視法繪制的圖畫稱之為“線法畫”。這種繪畫透視法是傳統(tǒng)中國畫家所不曾接觸到的，感到既陌生又十分新奇。于是在雍正七年（1729），—本專門介紹西方透視法繪圖基本原理的著作《視學(xué)精蘊(yùn)》（圖22）出版。編者年希堯在序言中強(qiáng)調(diào)其多年來“留心視學(xué)”卻“究未得其端緒”的遺憾，終因“與泰西郎學(xué)士（即郎世寧——筆者按）數(shù)相對(duì)晤”，終得其精髓。此話反映出當(dāng)時(shí)人探究海西法的興趣。

皇帝的欣賞使得清官畫院出現(xiàn)了諸多以海西線法繪成的畫作。在乾隆朝畫院，不僅有多位西洋畫家如郎世寧、艾啟蒙、王致誠、賀清泰等人，更出現(xiàn)諸多跟隨西洋畫家學(xué)習(xí)的中國畫家如丁觀鵬、姚文瀚、王幼學(xué)等人。這些能夠以西法進(jìn)行圖繪的中國院畫家是仿古畫的繪制主力。在乾隆帝的授意下，他們將西方的光影效果與焦點(diǎn)透視融入到仿古畫作中去。

姚文瀚所作的（《是一是二圖》（又名《弘歷鑒古圖》）是一幅行樂題材的仿古畫作。此畫在構(gòu)圖布置上遵照宋代《人物》冊(cè)頁，但在改換的乾隆帝肖像的上采用了西法進(jìn)行描繪，真實(shí)形象地表現(xiàn)出雙頰內(nèi)陷、顴骨突出的青年皇帝形象。

丁觀鵬于乾隆六年所作的《漢宮春曉圖》（圖23）是一幅摹自明代仇英《漢宮春曉圖》（圖24）的仿古畫作。畫中人物、建筑大多遵循仇英原本進(jìn)行圖繪，但曲折的回廊、殿宇中立柱皆加入光影與透視之法，使之看起來立體真實(shí)，塑造出空間感與進(jìn)深感。此畫雖非建筑圖樣般精確，但畫面的空間表現(xiàn)能力無疑大為增強(qiáng)。

乾隆帝對(duì)于海西線法的興趣并不代表其對(duì)傳統(tǒng)中國畫法的忽視。恰恰相反，乾隆帝對(duì)傳統(tǒng)畫風(fēng)尤其對(duì)文人不求形似的寫意畫法十分欣賞。這一點(diǎn)亦在仿古畫作中體現(xiàn)出來。

乾隆十二年（1747），乾隆帝將內(nèi)府所藏的一卷南宋畫龍名家陳容的《九龍圖》交予如意館，下旨命郎世寧仿畫一張，并特別說明臨仿要求“不要西洋氣”。陳容的《九龍圖》畫法肆意，水墨淋漓，是典型的水墨寫意之作。而郎世寧作為傳教士畫家，其所擅長的是寫實(shí)細(xì)膩的動(dòng)物畫（圖25），讓其仿畫《九龍圖》確實(shí)有其難處。于是，乾隆帝當(dāng)日再次傳旨，特許郎世寧按照自己喜好選定畫材，或用絹或用紙皆可，但是再次強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)要求“不要西洋氣”。乾隆帝命郎世寧仿《九龍圖》有其特別考量，“不要西洋氣”的三令五申也防范了郎世寧將其繪成標(biāo)本式的動(dòng)物畫。

對(duì)陳容原畫面貌的保持，既體現(xiàn)出乾隆帝對(duì)寫意畫風(fēng)的欣賞，同樣也是對(duì)仿古畫的特殊要求。這一點(diǎn)從乾隆帝御筆臨摹內(nèi)府所藏唐寅《事茗圖》（圖26）中亦可見出。乾隆帝不僅在畫面構(gòu)圖上一絲不改，而且在筆意上竭力摹仿唐寅，表現(xiàn)士大夫煮茶品茗的悠閑生活（圖27）。在乾隆帝的理解中，此類臨仿文人寫意繪畫就應(yīng)該以原本的傳統(tǒng)畫法表現(xiàn)，這才符合仿古的精神。

既留心西洋透視學(xué)，又主張保留中國傳統(tǒng)畫法，乾隆帝的仿古趣味究竟如何？其實(shí)，追求“十全”的乾隆帝，并不一味偏向于某種畫風(fēng)，而是主張?jiān)谶\(yùn)用古畫舊有圖式的基礎(chǔ)上，加入新的西方技法。這種中西融合的“集大成”畫風(fēng)，被推展成乾隆朝畫院的主體風(fēng)格。

乾隆二十八年（1763），郎世寧奉旨圖繪藩族進(jìn)貢清廷的駿馬，繪成《愛烏罕四駿圖》一卷（圖28）。乾隆帝令郎世寧繪制此圖的目的在于利用其寫實(shí)技巧，使這卷畫作成為史實(shí)物證，達(dá)到訓(xùn)誡四方藩屬的作用。但由于郎世寧之畫“似則似矣遜古格”，未能表達(dá)出李公麟畫馬的“傳神”及“畫骨”。乾隆帝不甚滿意，于是又命院畫家金廷標(biāo)再繪一幅《愛烏罕四駿圖》。這次乾隆帝提出了明確的繪制要求“以郎之似合李格”。乾隆帝認(rèn)為既要運(yùn)用郎世寧的西洋設(shè)色、明暗光影的寫實(shí)技法，又要與李公麟的白描鞍馬畫的神韻相符合（圖29）。二者統(tǒng)一于一處，才能稱得上“爰成絕藝稱全提”。

乾隆帝對(duì)畫風(fēng)的挑剔，顯示出其既要求形似又追求神似的雙重愿望。乾隆二十七年（1762），清宮思永齋需要制作一座人物插屏作為殿內(nèi)裝飾。在乾隆帝的授意下，屏風(fēng)正面由中國畫家金廷標(biāo)仿照宋人畫繪成宣紙畫一幅，背面則由西洋畫家王致誠繪成西洋人物畫絹畫一幅。在這座小小的人物插屏上，古與今，中與西被巧妙混搭在一處，以達(dá)到乾隆帝所追求之“厶”的境界。

三、仿古畫的臨摹方式、臨仿對(duì)象與功能用途

就再現(xiàn)古畫原本的忠實(shí)程度來說，清乾隆朝仿古畫作可以分為照臨、部分改動(dòng)與仿筆意三種形式。

第一種類型是完全忠實(shí)于原作、不加任何改動(dòng)的仿古畫。乾隆四十二年（1777），乾隆帝命人將“宋人《寒林樓觀圖》掛軸一軸”交到如意館，院畫家謝遂仿畫一幅。宋人《寒林樓觀圖））表現(xiàn)的是冬日雪后之景，樹木掩映中可見一處華美樓閣（圖30）。無論從淡雅的設(shè)色、工致的筆法或是景物的布置上來說，謝遂《仿宋人寒林樓觀圖》（圖31）都盡力照臨原畫，摹仿宋人筆意。乾隆四十二年（1777），姚文瀚奉敕仿照宋人《勘書圖》（圖32）“照樣畫一張”，并于十二月畫成上交呈覽（圖33）。從畫面來看，姚文瀚仿本是十分忠實(shí)于原作的照臨。

第二種類型則是部分忠實(shí)于古畫原作，部分加以改動(dòng)的仿古畫。與原作相比，仿畫的變化不一而足：或在內(nèi)容場景上改動(dòng)，或在色彩風(fēng)格上改動(dòng)，或在前后次序上改動(dòng)，或在尺幅大小上改動(dòng)。

乾隆朝內(nèi)府藏有李公麟《便橋會(huì)盟圖》手卷一卷，乾隆十四年（1749），丁觀鵬奉旨“仿李公麟意思”仿畫《觶馬》手卷。畫稿畫成后呈乾隆帝御覽，返回諸多修改意見：“仿李公麟《便橋圖》手卷稿起上馬處，著添旗十桿、跑馬十人，俱要跑開前后一樣，再恰恰里處添一土坡，收什改好?！庇谑?，院畫家按諭旨進(jìn)行修改，并再次呈覽。這次，乾隆帝又認(rèn)為“跑馬一人”畫的不好，命“再現(xiàn)有好款式者，將稿上俗氣樣式換下”。如此反復(fù)多遍，終于繪成。這卷《仿李公麟便橋會(huì)盟圖》已不再是對(duì)李公麟畫的原樣照臨，而是根據(jù)皇帝意見，加入諸多新內(nèi)容并在場景布置上有所改動(dòng)的仿古畫作。

乾隆朝內(nèi)府還藏有一卷宋人設(shè)色《文會(huì)圖》。乾隆十七年（1752），乾隆帝將此畫交予如意館，傳旨命“姚文瀚用宣紙仿畫手卷一卷”。姚文瀚的仿本在內(nèi)容上依照宋人原本，卻將原畫色彩全部省去，純以水墨繪成。相比于原本，仿本更顯出與文士雅集畫題相合的清逸風(fēng)雅之情。

針對(duì)大理國描工張勝溫所作《梵像圖》（圖34）中的簡省與錯(cuò)訛，乾隆帝不僅與章嘉國師一同展開考訂，而且命丁觀鵬根據(jù)考證意見摹繪《法界源流圖》（圖35）。在丁觀鵬的仿本中，諸佛、菩薩、天王有所增加并且前后位置多有挪動(dòng)，糾正了原畫的錯(cuò)訛之處。

乾隆內(nèi)府藏有一卷唐李思訓(xùn)《新豐圖》，表現(xiàn)的是漢高祖為滿足其父親回歸老家的愿望，將老家豐邑搬到長安的故事。乾隆三年（1738），乾隆帝命唐岱、陳枚、孫祐等院畫家仿照李思訓(xùn)“青綠金碧《新豐圖》堂畫一軸”進(jìn)行仿畫。乾隆帝沒有對(duì)畫幅內(nèi)容或風(fēng)格提出任何意見，只是在仿畫尺幅上有所要求：“照此軸景界上下放大?！背叻姆糯笫沟梅吕L而成的《慶豐圖》呈現(xiàn)出完全不同的視覺面貌（圖36）。其后，乾隆九年（1744），在乾隆帝的授意下，院畫家們?cè)俅畏吕L《新豐圖》（圖37）。同樣，乾隆四年（1739）三月初三日，乾隆帝命人交給院畫家冷枚一軸古畫《春夜宴桃李園圖》（圖38），令其照樣畫一張，并對(duì)畫幅尺寸提出具體要求：“高收矮一尺七寸，寬收窄七寸。”

仿古繪畫的第三種類型則是乾隆朝畫院繪制的為數(shù)不少的“仿筆意”山水畫作。乾隆二年（1737），唐岱“仿趙千里筆意畫手卷二卷”。乾隆三年（1738），唐岱又“仿宋元人十二家筆意畫冊(cè)頁一冊(cè)十二副”。乾隆九年（1744），錫林“仿藍(lán)英（應(yīng)為“瑛”，筆者按）山水筆意畫手卷一卷”。唐岱《十萬圖》是仿前代諸位山水名家筆意所作，分別為《萬壑祥云》（仿趙孟頫）（圖39）、《萬柳會(huì)煙》（仿惠崇）、《萬竿煙雨》（仿燕文貴）、《萬點(diǎn)青荷》（仿趙令穰）、《萬頃恩波》（仿劉松年）、《萬笏朝天》（仿李思訓(xùn)）、《萬水朝宗》（仿李成）、《萬林秋色》（仿范寬）、《萬松疊翠》（仿王蒙）、《萬峰瑞雪》（仿關(guān)仝）（圖40）。這些仿名家筆意的山水畫并不一定有確實(shí)的底本來源，更多的是依照某家風(fēng)格進(jìn)行的再創(chuàng)作。如此仿某家風(fēng)格的院畫作品還有許多，如孫祜《仿王維關(guān)山行旅圖》（圖41）、董邦達(dá)《仿荊浩匡廬圖》（圖42）等等。

無論從畫題上或是風(fēng)格上，乾隆朝仿古繪畫的臨仿對(duì)象并不限于一家一派，而是十分多樣。這也顯示出乾隆帝仿古興趣的廣泛及仿古視野的開闊。

從畫題上說，仿古人物畫多仿李公麟、劉松年及宋代院畫;仿古宗教畫多仿吳道子、盧楞迦、貫休、丁云鵬、吳彬等人;仿古墨竹墨梅畫多仿元人如王冕等人;仿古風(fēng)俗畫多仿蘇漢臣、仇英等人;仿古山水畫多仿趙伯駒、倪瓚、黃公望等人。

從風(fēng)格上說，青綠山水仿古畫多仿李昭道、趙伯駒等人;水墨山水仿古畫多仿王維、倪瓚等人;淺絳山水仿古畫多仿黃公望等人。

以乾隆朝畫院對(duì)李公麟的臨仿為例，可見當(dāng)時(shí)仿古畫活動(dòng)的多樣。乾隆朝依照李公麟之作而繪成的仿古畫至少有如下十?dāng)?shù)幅：周鯤《李伯時(shí)蜀江圖》、丁觀鵬《仿李公麟便橋會(huì)盟圖》、丁觀鵬《仿李公麟九歌圖》、丁觀鵬《仿李公麟觀音像》、丁觀鵬《弘歷維摩演教圖》、丁觀鵬《仿李公麟唐明皇擊鞠圖》（原圖43、仿畫44）、顧銓《仿李公麟醉僧圖》、胡桂《仿李公麟山莊圖》、姚文瀚《九歌圖》（圖45、圖46）、吳桂《九歌書畫》、乾隆帝御筆臨仿的《臨李公麟女史箴圖》、《仿李公麟天馬圖》、《臨李公麟出塞圖》、《仿李公麟明妃出塞圖》等等。就畫題來說，其中既有表現(xiàn)山水風(fēng)景及自家居所的山水畫，又有表現(xiàn)歷史事實(shí)與文學(xué)典故的人物畫，還有描繪佛家形象的宗教畫。就畫風(fēng)來說，既有仿自原畫的白描畫，也有改動(dòng)較大的著色畫。另外，還有徐揚(yáng)、張雨森等人依照李公麟風(fēng)格做所的山水畫作數(shù)幅。

就乾隆朝仿古畫作的實(shí)際功能而言，有復(fù)制保存、裝飾宮廷、修正史實(shí)、祭祀供養(yǎng)等多方面的功能。

完全忠實(shí)于原作、不加任何改動(dòng)的仿畫大多具有復(fù)制古畫、保存副本的功能。設(shè)想在當(dāng)時(shí)沒有大規(guī)模復(fù)制條件的環(huán)境下，乾隆帝既想要時(shí)時(shí)觀摩珍貴的古代畫作，又想要對(duì)其進(jìn)行保護(hù)使之少受損耗。將古畫臨摹副本，無疑是解決這個(gè)兩難問題的權(quán)宜之法。

還有一部分仿古畫作是用來裝飾內(nèi)廷的，這一功能繼承了自古以來的院畫傳統(tǒng)。如乾隆帝十分喜愛趙伯駒的青綠山水畫《春山圖》。乾隆二十二年（1757），命徐揚(yáng)“用白絹臨畫一幅”，畫成后掛在樂安和蘭室殿內(nèi)◎。乾隆二十七年（1762），又命王炳仿照趙伯駒《春山圖》“放大畫一張”，畫成后懸掛在含經(jīng)堂殿內(nèi)東里問西墻門邊。這種具有實(shí)際裝飾殿宇功用的仿古畫因時(shí)常懸掛容易磨損，因此需要不時(shí)更換。

仿古畫中還有一部分仿古宗教畫是用來供奉佛堂廟宇的。如由院畫家與西藏畫師共同繪制的《乾隆帝扎什倫佛裝像》《乾隆帝普寧寺佛裝像》《乾隆帝普樂寺佛裝》等畫。這些畫仿自唐卡圖式，將乾隆帝肖像置換其中，畫成后供奉在新修建的普寧寺等寺觀中，接受僧眾禮拜。同樣，在乾隆十八年（1753），乾隆帝察覺到“佛樓下現(xiàn)供關(guān)帝像尺寸不合”，因此忙命院畫家姚文瀚“仿盧楞迦筆意另畫一幅”，用以供奉。

另外，仿古繪畫中還有一些出于歷史事實(shí)或文學(xué)典故的畫作。因原畫有所缺漏或錯(cuò)訛，乾隆帝在命人仿畫時(shí)進(jìn)行考訂，達(dá)到修正史實(shí)的目的。乾隆四十五年（1780），乾隆帝在查看內(nèi)務(wù)府上交的《詩經(jīng)》冊(cè)頁時(shí)，認(rèn)為“畫片俱畫錯(cuò)了”。于是，乾隆帝命有服不能進(jìn)內(nèi)廷的賈全“在伊家內(nèi)照手卷繪畫”，“每頁畫二張，一張著色，一張墨畫”。賈全仿畫的《詩經(jīng)圖》被“換裱在《詩經(jīng)圖》原冊(cè)頁上”。同樣，內(nèi)府所藏蕭云從所繪《離騷圖》“所存各圖，已缺略不全”，因此特命門應(yīng)兆“仿照李公麟《九歌圖》筆意補(bǔ)行繪畫，以臻完善”（圖47）。

當(dāng)然，諸如復(fù)制保存、裝飾宮廷、修正史實(shí)、祭祀供養(yǎng)等功能僅僅是仿古繪畫一般意義上的普遍功能。每件仿古畫作在其具體歷史語境下都有自身不可取代的針對(duì)性作用，這需要將其放置在鮮活豐富的當(dāng)下環(huán)境中去考察。

（作者為北京畫院理論研究部副研究員）

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