觀念冒險(xiǎn)中的中國(guó)古典舞重建實(shí)踐
——以漢畫舞蹈重建為例

一、觀念的冒險(xiǎn)與重建實(shí)踐

在《觀念的冒險(xiǎn)》一書中，懷特海引用了柏拉圖的名言：“世界的創(chuàng)建就是說(shuō)服戰(zhàn)勝了征服?！彼J(rèn)為，人類歷史的發(fā)展是兩大因素交互作用的結(jié)果：一種是人類緣于渴望又訴諸希望的“信仰（或信念）”，另一種是“力量（或暴力）”；前者是說(shuō)服的力量，后者是征服的力量。在人類的文明建設(shè)中，一旦訴諸強(qiáng)制或武力，就意味著文明的一次失?。欢说膬r(jià)值與責(zé)任就在于他們要選擇“說(shuō)服”。[1]目前，依靠體制性力量一家獨(dú)大的中國(guó)古典舞可以立在那里，但它卻不能獨(dú)占“中國(guó)古典舞”的觀念?！皾h家天下四百年”的漢畫舞蹈以視覺(jué)直觀的歷史在場(chǎng)資格，證明自己隸屬中國(guó)古代舞蹈，成為中國(guó)古典舞一員。因此，將歷史的漢畫舞蹈重建納入現(xiàn)實(shí)的中國(guó)古典舞建設(shè)范疇，就是經(jīng)歷這種觀念的冒險(xiǎn)過(guò)程，不僅要說(shuō)服自己，而且要說(shuō)服他人，共同進(jìn)入實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典舞復(fù)興的實(shí)踐。

顧名思義，“中國(guó)古典舞”是多元一體的中華民族千百年來(lái)大傳統(tǒng)舞蹈中的經(jīng)典舞蹈，其當(dāng)代價(jià)值在于中國(guó)或中華民族在對(duì)話世界時(shí)自身所保留的身體文化與審美傳統(tǒng)?！皞鹘y(tǒng)”（tradition）的拉丁文詞根tradere意為“給予、傳給、傳遞”，是指“思想和實(shí)踐、信仰和習(xí)俗、儀式、故事、歌曲、舞蹈，以及其他娛樂(lè)活動(dòng)、哲學(xué)與上層建筑等的總和……每個(gè)民族有其自己的‘傳統(tǒng)’”，用于一代又一代的儲(chǔ)存、傳承和使用。因此，傳統(tǒng)“在現(xiàn)代生活中的持續(xù)從來(lái)也不是個(gè)謎”—當(dāng)然，在面對(duì)世界的發(fā)展時(shí)，這個(gè)“漸變的連續(xù)體”需要不斷地重新評(píng)估和更新。[2]35美國(guó)學(xué)者阿默思曾就傳統(tǒng)問(wèn)題界定出7條標(biāo)準(zhǔn)，也可以說(shuō)7種觀念上的界定，可供作為當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞與傳統(tǒng)、重建的漢畫舞蹈進(jìn)行自我參照和相互參照：

其一，作為風(fēng)俗的傳統(tǒng)。它“指的是有特定群體界定和實(shí)踐的，并在其范圍內(nèi)一代代傳承的，有關(guān)習(xí)俗、儀式、信仰以及口頭文學(xué)的知識(shí)”[2]38，關(guān)于舞蹈的身體知識(shí)也在其中。當(dāng)初，兩漢上層社會(huì)的漢畫舞蹈代代傳承四百年，已成社會(huì)風(fēng)俗并影響后世，如沿襲到今天的戲曲長(zhǎng)袖舞。與之相比，當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞是在“打倒舊文化，建立新文化”“勞苦大眾當(dāng)家作主”的語(yǔ)境中生成的，很有一些和“白色”《吉賽爾》對(duì)立的《紅色吉賽爾》（俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團(tuán)）中“工農(nóng)兵”土風(fēng)舞的感覺(jué)。像《小刀會(huì)》（圖1）等，雖然激情澎湃，但卻與古今風(fēng)俗無(wú)關(guān)。

其二，作為教條的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)分“大”“小”，大傳統(tǒng)的“高雅文化”是“過(guò)去生活的一種模式”，它特別會(huì)“建構(gòu)出一個(gè)教條來(lái)形成對(duì)一個(gè)群體的社會(huì)和文化定義”，并且以具有識(shí)別性的形式特征和秩序原則區(qū)別開(kāi)“小傳統(tǒng)文化”“流行文化”和“創(chuàng)作性”文化。[2]42與已經(jīng)形成“教條的傳統(tǒng)”的漢畫舞蹈不同（如獨(dú)特的“建鼓舞”“盤鼓舞”），當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞的一個(gè)典型特征就是“非教條性”，將自己混于“小傳統(tǒng)文化”“流行文化”和“創(chuàng)作性”文化中，如帶著準(zhǔn)色情主義的《孔子·采薇》等。

圖1 中國(guó)民族舞劇《小刀會(huì)》

圖2 中國(guó)民族舞劇《孔子》選段《采薇》

其三，作為過(guò)程的傳統(tǒng)。它同時(shí)涉及“時(shí)間層面的傳統(tǒng)”和“空間層面的傳統(tǒng)”。漢家天下四百年的漢畫舞蹈，地域由山東而河南而四川而陜西，是達(dá)官貴人秉持的儒道身體傳統(tǒng)的審美顯現(xiàn)。與漢畫舞蹈作為時(shí)間的積累和空間的鍛造的形成過(guò)程不同，當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞是以速成的方法與戲曲結(jié)緣，與芭蕾結(jié)伴。這種尷尬一直持續(xù)到今天。

其四，作為民眾的傳統(tǒng)。舞蹈是“創(chuàng)作—表演—接受”的三位一體，傳統(tǒng)舞蹈“不是將傳統(tǒng)視為超有機(jī)體，而是一個(gè)有機(jī)的民眾集體”，包括創(chuàng)作主體、表演主體和接受主體的“主動(dòng)和被動(dòng)傳統(tǒng)傳承人”。[2]48身居漢代樂(lè)舞百戲之中的漢畫舞蹈是全民性的舞蹈，從君民同樂(lè)到夫妻以舞相屬，形成了第一人稱“復(fù)數(shù)”的民眾傳統(tǒng)。與之不同，當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞多為第一人稱“單數(shù)”的個(gè)人性行為，表現(xiàn)的是編導(dǎo)個(gè)人的情愫，而非民眾集體認(rèn)同的情感，難以形成一種有機(jī)的傳承機(jī)制進(jìn)入公眾視野。

其五，作為文化的傳統(tǒng)?！拔幕囊粋€(gè)同義詞就是‘傳統(tǒng)’”，它們可以互用。[2]49漢畫舞蹈是漢代文化的縮影，也多有中華民族身體文化傳統(tǒng)的表征，像長(zhǎng)袖舞之于中國(guó)古典舞，又像建鼓“一鼓立中國(guó)”說(shuō)；反之，當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞之所以缺少“群體認(rèn)同感的傳統(tǒng)”，就是因?yàn)槿鄙賹?duì)文化—特別是大傳統(tǒng)舞蹈文化的把握。[2]49與以雅樂(lè)為核心的古典舞蹈文化規(guī)限不同，當(dāng)代創(chuàng)造的民族舞劇《孔子》選段《采薇》中的演員是穿著肚臍裝正面擺胯（圖2）。法國(guó)女作家喬治·桑以為：相對(duì)于文化塑造的人的品質(zhì)，性別的區(qū)分是次要的；即便讓女性從卑微中重新站立，其真正的英雄主義也在于堅(jiān)韌隱忍而非搔首弄姿。[2]49

其六，作為言語(yǔ)的傳統(tǒng)。今天，“傳統(tǒng)”已成為一個(gè)綜合的術(shù)語(yǔ)，在語(yǔ)言學(xué)、身體語(yǔ)言學(xué)和舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)中也占有一席之地。漢畫舞蹈是一個(gè)系統(tǒng)的舞蹈身體語(yǔ)料庫(kù)，存放著按服飾道具分類的鼓舞、袖舞、巾舞等和按形象分類的武士舞、俳優(yōu)舞、羽人舞等系統(tǒng)；其中鼓舞子系統(tǒng)“建鼓舞”的通天達(dá)地和“盤鼓舞”的步踏星宿等模式、主題與形式，儲(chǔ)存了我們可以隨時(shí)重建并表演的身體語(yǔ)料資源，像已成為語(yǔ)用的《相和歌》的踏盤而舞。

其七，作為表演的傳統(tǒng)。它在此被理解為，“那些早已存在的有文化特質(zhì)的”對(duì)象，“諸如內(nèi)容與風(fēng)格的事項(xiàng)都是被傳下來(lái)的，而不是表演者的發(fā)明”[2]51。在漢畫舞蹈中，無(wú)論袖舞還是巾舞，都是按照其文化特質(zhì)被模式化，并由此展開(kāi)其豐富性和傳承性，諸如衍生出的敦煌的長(zhǎng)綢舞和戲曲的水袖舞，它們?nèi)徊煌诋?dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞《胭脂扣》（見(jiàn)圖3）的“內(nèi)容與風(fēng)格的事項(xiàng)”[2]51。

事實(shí)上，“當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞”的概念就連最初的創(chuàng)造者也經(jīng)常處于一種自我懷疑和自我反思狀態(tài)中。在1960年出版的《中國(guó)古典舞教學(xué)法》前言中，“中國(guó)古典舞”一詞的使用即被審慎地加了注釋：“……至于‘中國(guó)古典舞’這個(gè)名詞是否能得到共識(shí)，也可以研究。為方便起見(jiàn)我們暫時(shí)這樣稱呼?！盵3]可惜，執(zhí)有話語(yǔ)權(quán)的后來(lái)者逐漸失去這種審慎，站在前輩的肩膀上滋生出傲慢與偏見(jiàn)，強(qiáng)行把一種自我創(chuàng)制的“中國(guó)古典舞”神圣化。

圖3 中國(guó)古典舞《胭脂扣》

史學(xué)家常以為每一代人都要重寫歷史。從20世紀(jì)50年代到80年代，在“階級(jí)斗爭(zhēng)”政治背景下的中國(guó)古典舞建設(shè)者恰恰經(jīng)歷了一代（大約30年）。此后，“敦煌古典舞”“漢唐古典舞”憑借著傳統(tǒng)圖像舞蹈揭竿而起，形成中國(guó)古典舞另一番氣象；甚至“戲曲+芭蕾”的“戲曲古典舞”此時(shí)也尋根而做出“身韻”，力圖彌補(bǔ)前30年的漏洞。此時(shí)的政治背景是改革開(kāi)放新時(shí)代，需要思想解放，需要新的身體知識(shí)的補(bǔ)充，包括“兩張皮”應(yīng)該合成“一張皮”的構(gòu)想。但是，這一代的建設(shè)者依舊沒(méi)有改變權(quán)力制衡中的中國(guó)古典舞實(shí)踐現(xiàn)狀。

又過(guò)了30年，2018年1月12日，由上海戲劇學(xué)院舞蹈研究院、舞蹈學(xué)院和《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》編輯部聯(lián)合主辦的“中國(guó)古典舞名實(shí)之辨”學(xué)術(shù)研討會(huì)拉開(kāi)帷幕。這是一個(gè)沒(méi)有中國(guó)舞蹈決策者、當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞者參與的博士論壇，研討的對(duì)象是一個(gè)在世界古典舞坐標(biāo)和科學(xué)方法論中心照不宣的事實(shí)—名不符實(shí)的“當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞”。研討會(huì)上，劉青弋研究員直言：“對(duì)古典舞的概念認(rèn)識(shí)不清，是導(dǎo)致中國(guó)古典舞建設(shè)走上歧途的原因，同樣的誤區(qū)還表現(xiàn)在將古典舞的建設(shè)等同于當(dāng)代舞蹈表演專業(yè)人才的培養(yǎng)?！盵4]15“因而，‘中國(guó)古典舞為當(dāng)代創(chuàng)造’論應(yīng)該就此終結(jié)?！盵4]17這是第三代關(guān)于中國(guó)古典舞的學(xué)術(shù)的聲音。

“終結(jié)論”的提出，是在當(dāng)下“當(dāng)代創(chuàng)造論”依舊一手遮天語(yǔ)境中的又一次觀念的冒險(xiǎn)，比之“茫然論”，它是以一種極端方式表達(dá)的意見(jiàn)，力圖喚醒茫然者；其背后的支撐，更在于一種中國(guó)傳統(tǒng)身體直觀形式和美感實(shí)踐的呼應(yīng)—在“敦煌古典舞”“漢唐古典舞”之外，臺(tái)灣“唐樂(lè)舞”“梨園舞”的登臺(tái)，大陸“宋代雅樂(lè)”、明代《人舞》的復(fù)現(xiàn)以及“漢畫舞蹈”“龜茲樂(lè)舞”“林丹汗蒙古族宮廷樂(lè)舞”“十二木卡姆宮廷樂(lè)舞”的重建復(fù)現(xiàn)等。此時(shí)的政治文化背景是“民族復(fù)興”，從身體知識(shí)到身體實(shí)踐，舊有的中國(guó)古典舞機(jī)制與構(gòu)成已經(jīng)無(wú)法應(yīng)對(duì)新的現(xiàn)實(shí)，它必須要注入新的血液。

二、理論形態(tài)與實(shí)踐形態(tài)

中國(guó)古典舞的理論形態(tài)不是政治學(xué)、社會(huì)學(xué)，它是藝術(shù)門類學(xué)的一種—舞蹈學(xué)；但這舞蹈學(xué)又不是孤立的，它還涉及從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》到迪基的《藝術(shù)的體制理論》在內(nèi)的藝術(shù)理論。而更重要的是，中國(guó)古典舞還和中國(guó)古代藝術(shù)理論交融在一起。因此，在自發(fā)的“農(nóng)村包圍城市”的力量面前，我們看到：當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞之所以被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)終結(jié)，一方面是其理論形態(tài)的不成熟；一方面是其實(shí)踐形態(tài)的不穩(wěn)定。

就理論形態(tài)而言，“當(dāng)代創(chuàng)造論”采用的是一種類似西方新自由主義（New liberalism）“左派”的學(xué)術(shù)態(tài)度，曰“新”曰“變”，與中國(guó)古典舞建設(shè)應(yīng)當(dāng)采取的保守主義的態(tài)度截然相反，對(duì)新的秩序視而不見(jiàn)，主觀地將中國(guó)古典舞理論定于一尊，唯我獨(dú)大，犯了列寧所說(shuō)的“左派幼稚病”。[5]與此同時(shí)，這種取得話語(yǔ)權(quán)的理論形態(tài)對(duì)中國(guó)古典舞的其他思考不屑一顧，在自身沒(méi)有新的理論建樹(shù)時(shí)輕率地否定他者。對(duì)漢畫舞蹈評(píng)點(diǎn)為：“漢畫像舞蹈，存在不存在這個(gè)概念？不存在?！睂?duì)敦煌古典舞批評(píng)為：“把根據(jù)敦煌繪畫雕塑創(chuàng)造出來(lái)的舞蹈說(shuō)成是‘敦煌舞’，讓人以為那是唐代遺傳的舞蹈，這也是一種誤導(dǎo)?！盵6]

在《法律、立法與自由》一書中，哈耶克強(qiáng)調(diào)了理論形態(tài)產(chǎn)生于“自由體”的“自發(fā)秩序”，鼓勵(lì)多種理論性思考及規(guī)則抽象，從而將思想市場(chǎng)引向繁榮。所以，對(duì)于已經(jīng)經(jīng)理性思考過(guò)的思想和見(jiàn)解，“人們不能鄙棄，而應(yīng)尊重甚至敬畏，如同敬畏自然神”[7]。退一步講，當(dāng)代創(chuàng)造的中國(guó)古典舞可以將其理論形態(tài)定于一尊，但沒(méi)有必要對(duì)其他關(guān)于中國(guó)古典舞的理性思考及規(guī)則抽象放出狠話；況且，無(wú)論“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”，還是“漢畫舞蹈”“宋代雅樂(lè)”，它們已然按照物體的自發(fā)秩序形成了各自的理論形態(tài)。因此，我們就應(yīng)該像實(shí)踐形態(tài)的“身體對(duì)身體”（body to body）那樣，以“理論對(duì)理論”進(jìn)行交流、質(zhì)疑、辯論乃至批評(píng)，把“新自由主義”也留給別人一點(diǎn)兒。

與新自由主義“左派”的學(xué)術(shù)立場(chǎng)不同，中國(guó)古典舞的“保守主義”者強(qiáng)調(diào)“社會(huì)是個(gè)共享的遺產(chǎn)，我們要為之學(xué)著規(guī)制我們的需求，在體現(xiàn)為持續(xù)的取與予鏈條的事物中看到我們的位置，并認(rèn)識(shí)到我們繼承的好東西不由得我們肆意揮霍”[8]128。像“敦煌”“敦煌學(xué)”“敦煌舞蹈研究”一樣，這些“好東西”中還有“敦煌前的敦煌”—“漢畫”“漢畫研究”“漢畫舞蹈研究”?！氨Ｊ刂髁x發(fā)端于一種所有成熟人們共有的情愫，即，好東西毀之易，成之難。那些作為公共資產(chǎn)來(lái)到我們手中的好東西尤其是如此。……這些東西，毀之快且易，而且令人興奮，而創(chuàng)造它們則很慢，艱辛而無(wú)趣。”[8]125

理論形態(tài)的目的與作用無(wú)他：為實(shí)踐去遮蔽，正視聽(tīng)，指清道路。作為中華民族大傳統(tǒng)舞蹈中經(jīng)典的中國(guó)古典舞，就失去了它由“過(guò)去時(shí)”形成的群體認(rèn)同的風(fēng)俗性、教條性、過(guò)程性、民眾性、文化性、語(yǔ)言性和表演性，失去第一人稱復(fù)數(shù)—“我們”的保障，成為“你方唱罷我登場(chǎng)”的“自由舞”，自由到只能在第一人稱單數(shù)“我”和“我”之間打拼與淘汰，其自然淘汰甚至不必借助外力而只在內(nèi)部就完成了自我“終結(jié)”，無(wú)法戴上《天鵝湖》《羅摩衍那》《佳人剪牡丹》《蘭陵王》那樣永恒的鉆石王冠。

《天鵝湖》《羅摩衍那》《佳人剪牡丹》《蘭陵王》的永恒都突出在一個(gè)“舊”字上，其實(shí)踐過(guò)程屬于保守主義的“第一人稱復(fù)數(shù)”—“過(guò)去時(shí)”的“我們”的古典舞，即古典芭蕾的俄羅斯學(xué)派、印度古典舞的婆羅多流派、日本雅樂(lè)、韓國(guó)呈才等集體契約化古典舞—“我們要想確認(rèn)社會(huì)契約說(shuō)合理，就只能設(shè)定某種先于契約的‘我們’存在?！盵8]132換言之，只要我們共認(rèn)的《二十四史》中《史記》《漢書》《后漢書》及漢代詩(shī)賦等文獻(xiàn)存在，只要我們共認(rèn)的考古學(xué)的漢畫圖像存在，漢畫舞蹈就不會(huì)被淘汰，也不會(huì)被終結(jié)，因?yàn)橄仍诘乃缤頃?huì)從被打開(kāi)的魔瓶中跑出來(lái)，而我們所能做的，只能按照第一人稱復(fù)數(shù)（包括考古學(xué)者、文化學(xué)者、歷史學(xué)者、音樂(lè)學(xué)者、服飾學(xué)者、舞蹈學(xué)者和中國(guó)古典舞的接受者等）進(jìn)行重建—重建“我們”前人已經(jīng)做過(guò)的并于今天依舊有益的事情。

三、有別于“復(fù)現(xiàn)”與“仿古”的“重建”

在《以重建復(fù)現(xiàn)為“實(shí)然”的接點(diǎn)—中國(guó)古典舞建設(shè)談》一文中，我們提到了今天中國(guó)古典舞的建設(shè)路徑問(wèn)題：除了“應(yīng)然”的觀念探索外，以“原真性”為基點(diǎn)的“實(shí)然”的身體操作更為重要。在我們厘清了中國(guó)古典舞現(xiàn)存的四種存在方式—“垂直傳承”“重建復(fù)現(xiàn)”“綜合創(chuàng)造”和“重構(gòu)創(chuàng)新”后，我們還要進(jìn)一步厘清“重建復(fù)現(xiàn)”中“重建”的概念。[9]

首先，“重建”不等于“復(fù)現(xiàn)”。雖然“重建復(fù)現(xiàn)”都是為了復(fù)興中國(guó)古代舞蹈中有價(jià)值的東西，但兩者又有著條件差異和由此而產(chǎn)生的功能價(jià)值差異：“復(fù)現(xiàn)”是對(duì)基本完善的歷史原型的再次呈現(xiàn)，類似漢代詩(shī)人班固的《詠史》，就古詠古；“重建”是對(duì)殘缺的歷史原型的重新建構(gòu)，類似同是漢代詩(shī)人王粲的《詠史詩(shī)》，以古比今。兩者均屬“詠史”，但有差異。2018年12月17日，曲阜師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院根據(jù)《樂(lè)律全書·六小舞》中舞譜復(fù)現(xiàn)了《人舞》《皇舞》《羽舞》《帗舞》《旄舞》和《干舞》，“左圖”“右書”相合，屬于傳統(tǒng)詠史的“正體”。漢畫舞蹈的重建沒(méi)有這么幸福卻又幸福無(wú)限，屬于傳統(tǒng)詠史中的“變體”：它的“圖”與“書”相分，卻分出了大量種類繁多的舞圖和舞蹈文獻(xiàn)。

漢畫舞蹈重建是將兩者合為一體，類似沙盤推演。漢代大儒董仲舒認(rèn)為孔子提倡的六藝之科當(dāng)成為法度使民眾所從。這個(gè)對(duì)策得到了漢武帝的贊賞，于是便有了名為“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的歷史大關(guān)目，有了承接和發(fā)展周代教育貴族子弟的“以手袖為威儀”的漢代舞俑。今天的漢畫實(shí)驗(yàn)劇目《手袖威儀》是跨越年代更長(zhǎng)的“六藝”之舞的重建。

其次，“重建”也不等于20世紀(jì)80、90年代流行一時(shí)的中國(guó)古典舞“仿古”。改革開(kāi)放后，在“尋根”思潮中，一大批色彩絢爛的“仿古”樂(lè)舞登堂入室，取代“祖國(guó)山河一片紅”，算是一大進(jìn)步。但由于觀念、方法和實(shí)踐均未成熟，所以除了題材與“我們的”古舞沾邊外，當(dāng)時(shí)的仿古其實(shí)也還是“重構(gòu)創(chuàng)新”的路數(shù)，特別是古舞主題的確立和本體動(dòng)作的確認(rèn)，動(dòng)作還是“我的”，甚至在題材的選用上也是用中國(guó)歷史或中國(guó)古代文學(xué)史替代中國(guó)古代舞蹈史。在仿清樂(lè)舞、仿宋樂(lè)舞、仿唐樂(lè)舞等歷史回溯中，“仿漢畫舞蹈”也在其中，以1994—1996年徐州市歌舞團(tuán)表演的大型仿古音樂(lè)舞蹈《漢風(fēng)樂(lè)舞》（后改名為《漢之魂》）為代表。[10]于是，《漢之魂》中的“羽人”就被創(chuàng)新為《羽人長(zhǎng)巾舞》，向敦煌長(zhǎng)綢舞和京劇的《天女散花》靠攏（圖4）；更有芭蕾雙人舞式的《上邪》，完全是依“書”（漢代《樂(lè)府詩(shī)歌》）而去“圖”的身體言說(shuō)的想當(dāng)然—“開(kāi)繃直立”“接觸磨合”（見(jiàn)圖5），全失“漢風(fēng)”和“漢之魂”。

圖4 《漢之魂》中“仿古”的《羽人長(zhǎng)巾舞》

圖5 《漢之魂》中“仿古”的《上邪》

與“仿古”在文化和藝術(shù)（包括技術(shù)操作）上“厚今薄古”的不自信相比，漢畫舞蹈的重建充滿著“厚古薄今”的自信，其前提，是真正經(jīng)過(guò)全力“瑰集”和“解析透徹”的歷史的蹤跡。就像歐陽(yáng)予倩先生寫過(guò)前言的《全唐詩(shī)中的樂(lè)舞資料》的文字蹤跡一樣，中國(guó)古舞文字構(gòu)成的舞譜蹤跡、音樂(lè)樂(lè)譜構(gòu)成的律動(dòng)蹤跡和舞姿圖像構(gòu)成的直觀形象蹤跡等，為其重建打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。隨著考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展，這些“元蹤跡”也在不斷地顯露和擴(kuò)展，不斷地系統(tǒng)化和被闡釋，成為飽受人為斷裂之苦的中國(guó)古典舞“起源的起源”（德里達(dá)）。在這些蹤跡中，圖像樂(lè)舞的蹤跡尤為重要，它們是中國(guó)古典舞“元認(rèn)知”所依托的“元形象”的直觀構(gòu)成，可以為今人提供豐富而切實(shí)的資源—包括思想資源和藝術(shù)資源。這其中，漢畫舞蹈的圖像蹤跡尤為重要，作為“敦煌舞前的敦煌舞”（馮其庸），它前承先秦，后啟隋唐，貫通四海。

四、思想、藝術(shù)與技術(shù)的資源整合

2007年，世界博物館協(xié)會(huì)把博物館首要的功能定義為“教育”，替代了原來(lái)的“研究”。這種教育不是當(dāng)下了無(wú)內(nèi)容的情感按摩或宣傳口號(hào)，而是幫助我們重拾被忘卻的有價(jià)值的文化記憶，諸如漢畫舞蹈由視覺(jué)教育到知覺(jué)教育再到身體教育。就思想資源而言，按照“左圖右書”的視覺(jué)語(yǔ)義結(jié)構(gòu)，漢畫舞蹈不僅描繪了形而下的飲食男女、形而中的仁義道德，還提供了形而上的信仰主題。同是舞劍，百戲中的“弄?jiǎng)Α辈煌凇而欓T宴》和《刺秦》中的舞劍。像武梁祠的“荊軻刺秦王圖”：人物疊壓，風(fēng)格肅殺，其畫像構(gòu)圖程序凸顯了儒家忠孝節(jié)義亦有的“大無(wú)畏”精神。當(dāng)這一精神融入漢畫舞蹈的形象系列中時(shí)，就是擊劍、拉弓、斗獸的武士舞，相當(dāng)于我們今天舞臺(tái)上的“軍隊(duì)舞蹈”的主題，只是更有歷史感。從宏觀的思想范型來(lái)看，儒道釋并行，是漢畫舞蹈帶給中國(guó)古典舞最初的整合式思想資源。

就藝術(shù)資源而言，左圖右書的視覺(jué)語(yǔ)義結(jié)構(gòu)則提供了漢畫舞蹈的形式美。羽人在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《山海經(jīng)》《楚辭》等文獻(xiàn)中即有記載，說(shuō)他們生活在東南方，身生羽。到漢代，羽人舞舞動(dòng)三界，已成大觀，并以強(qiáng)力向后代延伸。越過(guò)漢代，到了南朝，羽人人氣加重，化為舞伎；仙氣加深，化為舞技。湖北襄陽(yáng)肖家營(yíng)出土的畫像磚中，與上方兩條飛龍相呼應(yīng)，下方有吹笙與吹笛女樂(lè)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)：二人博袖如翼，長(zhǎng)裙如尾，身體呈現(xiàn)半月弓形，持樂(lè)器于云氣紋中飄然若飛。再往后，才是敦煌石窟中飄逸的隋唐中原東來(lái)飛天（另有從印度而來(lái)的西來(lái)飛天），或持樂(lè)器，或散鮮花，由道而佛，滿壁飛舞。具體而微，漢畫中的“羽人”就是敦煌畫中“飛天”的祖源之一。如果我們執(zhí)拗地以為敦煌壁畫飛天舞為虛構(gòu)，那么漢畫羽人舞則可以腳踏實(shí)地地在人界手舞足蹈，亦可上仙界、登天界。又有有案可稽的漢代盤鼓舞舞蹈圖式—漢人聰明地把象征日月星辰的盤鼓置于地面，踏盤踏鼓，舞袖舞巾（圖6），漢畫實(shí)驗(yàn)舞蹈中南斗六星之上的《逶迤丹庭》，便是由此而重建（見(jiàn)圖7）。

漢畫舞蹈的重建中還需要實(shí)操的技術(shù)資源。在“左圖右書”的基礎(chǔ)之上，活態(tài)的中國(guó)民間舞吸收、中國(guó)武術(shù)的吸納、舞蹈編導(dǎo)技術(shù)的借取都可以有的放矢，成為“我注六經(jīng)”而非“六經(jīng)注我”的技術(shù)支持，最終不僅建構(gòu)出舞蹈文本，而且能建構(gòu)出舞蹈訓(xùn)練系統(tǒng)。長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，漢畫舞蹈的重建可以從“跳什么”的劇目重建開(kāi)始，但必須落腳在“怎么跳”的訓(xùn)練系統(tǒng)中，以使“跳什么”向“跳得如何”邁進(jìn)。凡此，已經(jīng)屬于漢畫舞蹈重建中具體的訓(xùn)練、編創(chuàng)和表演了，歸屬學(xué)科之下的專業(yè)分工合作，即專業(yè)資源整合了。

圖6 四川省成都市郫都區(qū)出土的漢畫盤鼓巾袖舞

圖7 漢畫實(shí)驗(yàn)舞蹈《逶迤丹庭》的盤鼓巾袖舞

就學(xué)科而言，任何一個(gè)舞蹈學(xué)科建設(shè)都離不開(kāi)理論形態(tài)（舞蹈學(xué)）和實(shí)踐形態(tài)（舞蹈編導(dǎo)、訓(xùn)練和表演）的相互輔佐，其整合類似“左圖右書”。今天的漢畫舞蹈重建只是一只準(zhǔn)備起飛的小麻雀，如果它日后有更大的力量投入，說(shuō)不定也會(huì)成為一門學(xué)科，就像今天的“漢畫研究”已經(jīng)從古代“古器物學(xué)”“金石學(xué)”等一直延伸到現(xiàn)代歷史學(xué)、藝術(shù)史學(xué)等構(gòu)成的“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”一樣。[11]在《象征的圖像》中，貢布里希充分肯定了由圖像出發(fā)重建歷史的可行性，強(qiáng)調(diào)了歷史情境重建的重要意義：“我們一般用圖像學(xué)表示對(duì)一種方案的重建?！盵12]漢畫舞蹈的重建可以是這種方案的一種。

【注釋】

①北京舞蹈學(xué)院導(dǎo)師（劉建）工作坊“漢畫舞蹈的操作理念與實(shí)踐”實(shí)驗(yàn)演出，2017年4月19日于北京舞蹈學(xué)院黑匣子。