挹彼菁華助我丹青

王倩

張大千（1899—1983）可謂20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的風(fēng)云人物，他有鮮明的個(gè)性特征、多彩的傳奇人生，也創(chuàng)造了多樣的藝術(shù)世界，更引起了褒貶不一的社會(huì)輿論。如果按照傳統(tǒng)文人畫(huà)家“畫(huà)品即人品”的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)他，張大千實(shí)在使人難以立下結(jié)論，但是人們又不免會(huì)被其異彩紛呈的筆墨風(fēng)采吸引。與20世紀(jì)諸多中國(guó)畫(huà)家相似，張大千的繪畫(huà)從傳統(tǒng)而來(lái)，自言“臨川、衡陽(yáng)二師所傳，石濤、漸江諸賢之作，上窺董巨，旁獵倪黃，莫不心摹手追，思通冥合”，其無(wú)論是臨摹、仿擬、“師其意”的創(chuàng)造，作品皆各得古人神韻。

《少陵詩(shī)意圖》是中國(guó)美術(shù)館所藏張大千1934年創(chuàng)作的一幅山水長(zhǎng)卷。6米有余的長(zhǎng)幅上表現(xiàn)的是傳統(tǒng)文人逸士臨流暢談的題材。張大千以一塊巨石開(kāi)篇，將卷后的世界與世俗場(chǎng)景分隔開(kāi)，其后山勢(shì)趨緩，溪流潺潺，水草繁茂，當(dāng)觀者的視線穿越這一切，便會(huì)在一片修竹間，發(fā)現(xiàn)五位文人高士，他們或坐或立，對(duì)談?dòng)谒?。在其旁邊，童子也三兩成群，享受著這難得的野外時(shí)光，更有一童子獨(dú)自于遠(yuǎn)處碼頭上垂釣。沒(méi)有煮酒烹茶、搬運(yùn)文玩的勞作，童子們顯示出與其年齡相當(dāng)?shù)纳顮顟B(tài)。與之相比，高士們的姿態(tài)卻略顯刻意，尤其是居右的三人，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代“擺拍”合影相近的狀態(tài)。這種情況說(shuō)明，此圖雖然類(lèi)屬傳統(tǒng)“文人雅集”題材，但其本身早已不具有實(shí)際的雅集依據(jù)，而成為一種對(duì)文人生活狀態(tài)的想象和向往。長(zhǎng)卷作品，最重要的是對(duì)畫(huà)面中起承轉(zhuǎn)合節(jié)奏的控制?！渡倭暝?shī)意圖》中，從開(kāi)卷處幽深的山澗，到中部三五成組的人物、三兩一叢的竹林，再至后段疏朗平闊的湖景，伴隨畫(huà)卷的移動(dòng)和風(fēng)景人物的漸次退卻，觀者的心情也逐漸歸于平和，真正擺脫了世間的喧囂。

整體看來(lái)，這雖然是一件以山水為主的作品，但因其囊括了竹、荷、人物等多種題材，作品便成為畫(huà)家綜合藝術(shù)素養(yǎng)的體現(xiàn)。畫(huà)中竹林主要以水墨寫(xiě)成，或疏或密，或濃或淡，姿態(tài)各異。竹林使畫(huà)面在廣度延展之外，獲得了高度上的擴(kuò)張，前景叢竹搖曳的姿態(tài)更為作品賦予了一種跌宕起伏的流動(dòng)性，有效地調(diào)節(jié)了畫(huà)面的節(jié)奏。值得一提的是，在繪制過(guò)程中，張大千并非純以墨筆鋪陳，而是靈活地運(yùn)用花青、赭石等顏色共同構(gòu)成了畫(huà)面形象。比如竹林中，墨筆紛披后，畫(huà)家會(huì)為其罩上一層淡青色，坡石處亦然，此舉在獲得生意的同時(shí)，也與赭石色的地面形成色彩上的互補(bǔ)。人物衣紋的行筆中，赭色的重勾還會(huì)增添其身形的立體感①。除此之外，畫(huà)家以彩墨運(yùn)筆，構(gòu)成坡石上的皴點(diǎn)，涂繪池上的荷葉。色彩的綜合運(yùn)用為其作品增添了一份清雅之氣。

當(dāng)然，作為主體形象的高士，則呈現(xiàn)為張大千筆下最為經(jīng)典的寫(xiě)意人物：其人面部圓潤(rùn)，眉目疏闊，發(fā)髻松綰腦后，身著飄逸寬袍，姿態(tài)放松隨性。即使是畫(huà)中小童，張大千也不吝筆墨，無(wú)論是姿態(tài)、衣紋，均仔細(xì)勾描。據(jù)包力民所記，葉淺予曾經(jīng)在談到張大千人物畫(huà)時(shí)說(shuō)，“最早看到的大千人物畫(huà)，是1936年南京舉辦的‘張大千畫(huà)展，一幅是《三十自畫(huà)像》，一幅是《竹間高士圖》?！@兩幅畫(huà)中的人物，似乎都是石濤點(diǎn)景人物的擴(kuò)大，而且由此形成了他畫(huà)中常出現(xiàn)的‘策杖高士式的看家人物形象，實(shí)際上這個(gè)看家形象正是石濤點(diǎn)景高士的翻版”[1]。《少陵詩(shī)意圖》中的高士形象同樣如此，其表現(xiàn)出與石濤作品中人物形象高度的相似性，顯示出張大千人物畫(huà)在前敦煌時(shí)期的主要面貌。

石濤，張大千藝術(shù)研究中不能忽略的先賢人物。張大千對(duì)石濤作品的臨習(xí)，不僅直接引發(fā)了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)界對(duì)石濤的集體熱忱②，更將其肆意的筆墨融入個(gè)人骨髓之中?！渡倭暝?shī)意圖》中石濤的痕跡同樣十分突出，除了人物造型、濕筆長(zhǎng)皴、干筆短皴與苔點(diǎn)的靈活運(yùn)用之外，承襲自石濤筆下的那種爽利清朗的筆墨氣息，更使畫(huà)面在雄健中見(jiàn)靈秀，于充盈處不失疏朗，作品取得了筆墨技巧和畫(huà)面意境的完美結(jié)合。畫(huà)幅中，那種瀟灑俊逸的審美特質(zhì)，是張大千對(duì)石濤山水、對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格了然于胸后，綜合提煉而得的最重要的藝術(shù)氣質(zhì)。

如前所述，《少陵詩(shī)意圖》創(chuàng)作于1934年。當(dāng)時(shí)，張大千正寓居北京，借住在頤和園萬(wàn)壽山聽(tīng)鸝館。作品引首處有近代藏書(shū)家傅增湘題款：“少陵詩(shī)意。永吉仁兄屬?！碑?huà)幅最后，張大千自題款識(shí)中也同樣寫(xiě)道：“永吉老兄屬。大千居士爰寫(xiě)于昆明湖上聽(tīng)鸝館。時(shí)甲戌秋九月也。”兩處款題文字，共同說(shuō)明了作品的接受者“永吉仁兄”。

作為民國(guó)最善于交際的畫(huà)家，張大千在北京期間，不僅結(jié)交了諸多文人名士、書(shū)畫(huà)名家，更以酷愛(ài)美食著稱(chēng)。這位“永吉”，即白永吉，北平當(dāng)時(shí)的“八大樓”之一春華樓的主人，亦是一位名廚。張大千的門(mén)生巢章甫曾在《海天樓藝話》中說(shuō)：“春華樓為舊京著名酒樓，烹飪之精膾炙人口。主人白永吉，好與當(dāng)世畫(huà)人游，好藝菊。每菊花開(kāi)時(shí)，排日宴請(qǐng)故京藝人，復(fù)以交之親疏，酌為分贈(zèng)。搜集名人書(shū)畫(huà)，多而且精。禮吾師張大千夫子尤厚之。嘗許以每歲作一卷，卷高二尺，長(zhǎng)二丈。入春華樓，無(wú)室不懸千師精品。而大卷獨(dú)懸樓頭，逐歲更易，時(shí)新耳目，尤注人意。酒業(yè)之盛，遂數(shù)倍往時(shí)?？箲?zhàn)后，郵遞不通，卷不復(fù)至，業(yè)亦漸衰，終至歇業(yè)。永吉先后得卷凡七，曰荷花，曰人物，曰墨筆山水，曰黃山松云，曰竹林逸士。而以華山云海之金碧，青城夕景之絳綠為尤善。永吉近年諸事雖皆消極，然收藏大千師畫(huà)，以長(zhǎng)卷論，仍居南北首席?！盵2]《華山云海圖》是張大千1936年為白永吉所作的長(zhǎng)卷，現(xiàn)藏于榮寶齋，其高46.6cm、寬590cm的尺寸與《少陵詩(shī)意圖》相當(dāng)。巢章甫在文中提及張大千贈(zèng)予白永吉的長(zhǎng)卷共有7件，除了《華山云海圖》還有一卷《竹林逸士》，相似的尺寸和相同的題材，使我們可以推測(cè)，其所言《竹林逸士》正是《少陵詩(shī)意圖》。

我們并不能懷疑張大千和白永吉之間的真摯情誼，就像普通文人間的交往一樣，張大千會(huì)在興來(lái)之時(shí)作畫(huà)與白永吉分享。比如，中國(guó)美術(shù)館還藏有張大千1934年贈(zèng)予白永吉的兩件花卉作品：《瓶荷》和《蓮蓬》。其中，《瓶荷》以矮瓶插花為題，作品凸顯出其筆下墨荷與八大山人的深厚淵源。而《蓮蓬》中旁錄的蘇軾詩(shī)文“剝盡蜂巢玉蛹長(zhǎng)，海榴猶遜此甘香。老夫細(xì)嚼兒童笑，分得溪邊雁鶩糧”，體現(xiàn)出在和白永吉的文藝溝通中，美食始終是二人最直接的關(guān)聯(lián)處。但是，若以此論定二人交往是文人之間的惺惺相惜，則或顯過(guò)之。

早自明代后期，伴隨社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文人的理想生活普遍滲透到社會(huì)的各個(gè)階層。而文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家的合流，使社會(huì)階層與繪畫(huà)風(fēng)格之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系業(yè)已模糊。那些帶有文人特性的美術(shù)作品，不論是題材上，還是風(fēng)格手法上，都越來(lái)越成為渴望獲得社會(huì)文化地位的商人群體追逐的目標(biāo)。雅集圖、覓句圖、隱居圖等以文人生活為題材的美術(shù)作品，無(wú)疑都在其欣賞范疇之內(nèi)。

巢章甫曾回憶說(shuō)：“入春華樓，無(wú)室不懸千師精品。而大卷獨(dú)懸樓頭，逐歲更易，時(shí)新耳目，尤注人意?！苯沂玖藦埓笄з?zèng)予白永吉作品的實(shí)際功能。與古人手卷多在案頭逐段展開(kāi)的欣賞方式不同，白永吉不僅將作品完全打開(kāi)展示，更將作品懸掛于春華樓的上層空間內(nèi)，供人欣賞。此舉打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的欣賞習(xí)慣，以類(lèi)似現(xiàn)代展覽的方式將張大千的作品陳列于公共空間，不僅使春華樓借助張大千的名聲提升了其作為文士會(huì)聚之地的名望，更使張大千獲得一個(gè)傳播個(gè)人藝術(shù)的契機(jī)—后者顯然對(duì)此并不介意，甚至甚為高興，因?yàn)閭€(gè)人藝術(shù)的傳播無(wú)疑才是張大千在北平活動(dòng)的重要目的之一。

20世紀(jì)20年代起，張大千習(xí)古、藏古、仿古、造古，石濤、八大山人等古人一方面給予張大千豐富的文人藝術(shù)素養(yǎng)，另一方面也在其個(gè)人藝術(shù)身份的形成和藝術(shù)名望的積累過(guò)程中，起到了重要的推動(dòng)作用。早在1924年，張大千隨張善孖初次入京，曾為結(jié)識(shí)汪慎生，仿作金農(nóng)、石濤、八大、漸江的扇面相贈(zèng)。張大千以超然的自信、對(duì)古的深入了解和作品中的無(wú)盡古意，來(lái)到北京這個(gè)傳統(tǒng)風(fēng)格藝術(shù)的大本營(yíng)，向同樣以傳統(tǒng)風(fēng)格為本的京派畫(huà)家發(fā)起挑戰(zhàn)。無(wú)論是和陳半丁在石濤收藏上的紛爭(zhēng)，與徐燕孫在人物畫(huà)上的公案，還是和于非闇的合作，與溥心畬的筆會(huì)，都使張大千在20世紀(jì)30年代的北平博得了超高的關(guān)注度。與當(dāng)時(shí)囿于“四王”畫(huà)風(fēng)難以自拔的北京畫(huà)壇藝術(shù)風(fēng)貌相比，其清新雅麗又不脫傳統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)風(fēng)貌，獲得了北平各界的一致認(rèn)可。1934年至1936年間，張大千先后在北京參加過(guò)五次聯(lián)展，舉辦了多次個(gè)人畫(huà)展。在1934年的首次個(gè)展上就有人稱(chēng)“先生為保守的北平畫(huà)界，吹進(jìn)了一陣新風(fēng)”。1935年12月，“在北平中山公園水榭舉辦的張大千關(guān)洛紀(jì)游畫(huà)展，雖是隆冬季節(jié)，而大千以其清新畫(huà)風(fēng)，再度轟動(dòng)北平。水榭的東西南北四室，黑壓壓擠滿觀眾”[3]。

與琉璃廠等藝術(shù)交易場(chǎng)所不同，美術(shù)展覽這個(gè)伴隨西方繪畫(huà)藝術(shù)一起進(jìn)入國(guó)門(mén)的美術(shù)陳列形式，是“西學(xué)東漸”潮流下涌入的文化附屬品。在新聞業(yè)、出版業(yè)的共同促進(jìn)下，以公開(kāi)形式展出的美術(shù)作品獲得了更為開(kāi)放的社會(huì)傳播機(jī)會(huì)，將傳統(tǒng)少數(shù)人的審美行為，推廣至大眾舞臺(tái)，為社會(huì)各階層所共享，其所帶來(lái)的無(wú)疑是超越前代的影響力。20世紀(jì)30年代至40年代是張大千攫取藝術(shù)地位的重要階段，在新藝術(shù)傳播途徑的共同推動(dòng)下，張大千聲譽(yù)日隆。不論是“南張北溥”的論調(diào)，還是徐悲鴻的“五百年來(lái)一大千”， 張大千通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的繼承和超越獲得了與溥心畬等北方名家齊名的藝術(shù)地位。北京作為張大千的重要跳板，不僅為張大千開(kāi)拓個(gè)人藝術(shù)市場(chǎng)提供了多樣的機(jī)會(huì)，更為其拓寬個(gè)人的藝術(shù)視野創(chuàng)造了絕佳的條件。一個(gè)最直接的結(jié)果就是，北京寄居期間及之后，張大千的收藏視野逐漸從明清諸家上溯至隋唐宋元名跡，收藏目標(biāo)的轉(zhuǎn)換正預(yù)示著張大千要向更為高邁的境界邁進(jìn)。