上海灘上的今生

周月

摘? 要：淮劇《闖上?！肥前l(fā)生在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初中國社會激蕩下的救國圖強(qiáng)故事，該劇的服飾造型體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融合了東方與西方的審美取向。女主角羅玉英是一個從蘇北來上海闖蕩的淳樸女孩，肩負(fù)上海造船廠女當(dāng)家的重任，故事劇情的發(fā)展也伴隨著羅玉英的豐富人生展開。服裝造型設(shè)計(jì)通過劇目的幕間轉(zhuǎn)換，展示民國初年的服飾變化多端，通過假定性年代變化展現(xiàn)出清末至民國初上海各個階層人們的服飾變遷。本劇將舞臺服裝設(shè)計(jì)中的“變”作為設(shè)計(jì)元素，變化的是外貌、角色的身份、服裝的款式、表達(dá)的色彩，外在的設(shè)計(jì)改變也是人物內(nèi)在心理沖突的縮影，不變的是主人公展現(xiàn)出的獨(dú)特精神內(nèi)在，同時也展現(xiàn)了一代女性的自我覺醒與新舊服裝變革風(fēng)采。

關(guān)鍵詞： 淮劇;民國;上海;服裝變革;角色

按歷史劃分，1840年鴉片戰(zhàn)爭至1919年“五四運(yùn)動”，屬近代時期，“五四運(yùn)動”以后進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代。20世紀(jì)初社會大變革后，服裝為之一變，這不僅取決于朝代的更換，也是受西方文化沖擊所產(chǎn)生的必然結(jié)果。這個時期同時也是上海迭代變遷的時期，人們對服飾與審美的眼光，受到洋裝的沖擊與異化，女子服飾從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，形成獨(dú)特的文化風(fēng)格——“海派”，構(gòu)成了近代服飾改革的開端?！捌炫邸边@種被普遍認(rèn)為是中國女性的代表服飾從而登上了歷史的舞臺，從而經(jīng)久不衰，至今仍在世界舞臺上大放異彩。男子服裝主要為長袍、馬褂、中山裝、西裝等，雖然當(dāng)時已取消了封建社會的服飾禁例，但各個階層人士的裝束仍有明顯不同，不同則取決于經(jīng)濟(jì)水平以及社會地位流派的特殊時代性。因此淮劇《闖上?！返姆椩煨驮O(shè)計(jì)，力求做到時代性與藝術(shù)性的結(jié)合，實(shí)際操作從身份轉(zhuǎn)變、款式更迭、色彩隱喻三個方面入手。

一、身份轉(zhuǎn)變

身份在戲劇舞臺上的定義是指假定劇本中設(shè)定的誰、是什么樣的人。在人類社會最初，身份只是個體成員交往中識別個體差異的標(biāo)志和象征，它給予社會以秩序和結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)代社會中是指社群中個體成員的標(biāo)識和稱謂，分為兩類。客觀的，如原籍、年齡、輩分、性別、職務(wù)、職業(yè)等。主觀的，指內(nèi)含身份認(rèn)同：內(nèi)部人和外人、熟人與陌生人、君子與小人等。戲劇舞臺上角色的身份可以是虛擬的，可根據(jù)劇情變換而轉(zhuǎn)變。下面筆者將以《闖上?！返慕巧矸輰Ψb造型設(shè)計(jì)進(jìn)行分析。

1.羅玉英的服飾與身份

在該劇中劇情的發(fā)展致使羅玉英在每一幕都產(chǎn)生“身份”的變化。從人物造型角度考慮，女主角在該劇中出現(xiàn)七次人物造型的主要變化。服裝造型展現(xiàn)角色的“歷史特性”以及“人物心理”，每次登場體現(xiàn)的是時間的更迭與劇情的跳躍。歲月、年齡、身份等等都影響著外貌的裝扮。從心理學(xué)角度服裝是反映人物內(nèi)心世界的一面鏡子，人物的思想與身份都會似有似無地呈現(xiàn)在著裝身上，而舞臺就是這一呈現(xiàn)的放大與夸張。以此為原則，根據(jù)劇本將羅玉英的出場做以下服裝人物行動圖概述。 （表格一）

以上表格試圖列舉羅玉英的身份，根據(jù)時間的推移從少女——少婦（不服眾）——當(dāng)家（挑大梁）——大當(dāng)家（頂梁柱），角色的造型也根據(jù)身份的變化而進(jìn)行輔助變化（圖1）。羅玉英根據(jù)角色身份變化在造型上的表達(dá)呈現(xiàn)出三個轉(zhuǎn)折。其一，清末年間貧困的逃難女孩，在服裝上選用做舊質(zhì)感的棉麻面料并二次做舊搭配補(bǔ)丁裝飾，款式選取中式上下款短打樣式，清朝末年只有富足人家才可穿著裙裝，貧困百姓多為短打的上衣下褲款式，方便農(nóng)耕與勞作。其二，第一幕出場羅玉英作為喪夫的寡婦在清末需要嚴(yán)格從民間禮節(jié)守喪，彩色款式不適合此時的角色身份，黑白必須是角色的唯一色彩。黑色曳地披風(fēng)頭戴白花便是此幕間造形。其三，第二幕至第六幕劇終羅玉英在劇中的身份都為當(dāng)家女主人。所以身份對角色服裝的表達(dá)必須是展現(xiàn)大家風(fēng)范的富足的鄭重的女當(dāng)家形象。符合時代的裙裝造形皆可使用，刺繡與西式昂貴面料也展現(xiàn)在女主角身上。

2.陳保庭的服飾與身份

陳保庭作為該劇的男一號，和羅玉英一樣身份跨越了兩個階級，年齡也跨越了半個世紀(jì)，從1886年至1937年。陳保庭少年時與羅玉英一起從蘇北農(nóng)村來上海闖蕩，青年時期去日本留洋，歸來后幫助羅玉英復(fù)興家業(yè)。這樣的人生經(jīng)歷也必定影響著陳保庭在不同時期與幕間的服飾造型變化。以此為原則，根據(jù)劇本將陳保庭的出場做如下服裝人物行動圖。（表格二）

通過人物行動圖可以分析出陳保庭一角身份上主要有兩個明顯的變化，從傳統(tǒng)的中國小伙到留洋歸來的大管事。分割點(diǎn)在序幕與第一幕間，序幕陳保庭造型為蘇北的難民少年，棉麻粗粒做舊補(bǔ)丁是角色身份的主要體現(xiàn)，配以清朝長辮子綁頭的發(fā)型表現(xiàn)少年勞動者形象。序幕轉(zhuǎn)換第二個造型是陳保庭在上海讀報(bào)紙決心出國闖蕩，剪辮子帶烏氈帽干凈樸實(shí)的中式麻料服裝，體現(xiàn)熱血青年的形象。歸國后他的身份變化幫助羅玉英管理工廠，此時為體現(xiàn)男主角接受過西方影響，在服裝上造型定位為西式款式。第二幕至第六幕，陳保庭的造型圍繞民國流行的西式服裝款式來設(shè)計(jì)，考慮到角色不同的年齡與劇情，筆者設(shè)計(jì)了獵裝、雙排扣西裝、單排扣西裝、毛呢風(fēng)衣來體現(xiàn)陳保庭的工廠領(lǐng)導(dǎo)身份。（圖2）

二、款式更迭

20世紀(jì)初的服飾款式造型是具有鮮明時代特征的，是在封建帝制被推翻，“西風(fēng)東漸”的背景下的具有中西合璧特征的款式。

1.女子襖裙與旗袍

羅玉英生活的故事背景正值中國旗袍初現(xiàn)的歷史時期。張愛玲《更衣記》中寫道：“一截穿衣與兩截穿衣是很細(xì)微的區(qū)別，似乎沒有什么不公平之處，可是1920年的女人很容易就多了心。她們初受西方文化的熏陶，醉心于男女平權(quán)之說，可是四周的實(shí)際情形與理想相差太遠(yuǎn)了，羞怒之下，她們排斥女性的一切，恨不得將女人趕盡殺絕。因此初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的，具有清教徒的風(fēng)格?！币环N觀點(diǎn)正如張愛玲所說，旗袍是民國初年女子為了尋求女權(quán)得解放和男女平等，效仿男性的長衫而產(chǎn)生的;另一種觀點(diǎn)認(rèn)為旗袍是由清代女性的袍服直接變型發(fā)展而來是清代滿族服制的延續(xù)與變型。

劇目需要真實(shí)的歷史背景資料做設(shè)計(jì)思考。服裝造型設(shè)計(jì)也要尊重歷史，不能憑空捏造。無論是哪種解釋不探究其對錯，都實(shí)用于《闖上?！分辛_玉英的時代與人物個性。第二幕至第六幕羅玉英的四套旗袍造型體現(xiàn)著時代的變化。

第二幕沿用清朝末年款式，繁復(fù)的刺繡綢緞質(zhì)感展現(xiàn)出官邸大家的衣著風(fēng)范。第三幕羅玉英身著旗袍上場故事背景在1912年，緊挨在辛亥革命之后。辛亥革命不僅僅影響著政權(quán)的更迭更深深觸及經(jīng)濟(jì)文化社會生活各個方面，作為清代遺留物的旗裝在民間受到冷落，但在新舊交替之際社會氛圍對服飾的寬容性較高，旗裝并未廢除而是發(fā)生了款式的改良。在上海等通商開放的城市，進(jìn)口的服飾材料也得到廣泛應(yīng)用。因此羅玉英的服裝在第三幕之后出現(xiàn)了天鵝絨、織機(jī)花邊、羽紗等進(jìn)口面料。第三幕的旗袍非現(xiàn)代旗袍收身款式，符合當(dāng)時較為直筒的廓形和中式平面剪裁款式。第四幕和第五幕考慮到演出劇情的轉(zhuǎn)換和連貫，演員無法下臺換裝，所以服裝改為襖裙形制，當(dāng)時由于留日學(xué)生甚多，國人服裝樣式受到很大影響，如多穿窄而修長的高領(lǐng)衫襖和深色長裙，以區(qū)別于20世紀(jì)20年代以前的清朝服飾而被稱之為“文明新裝”。袖子選取當(dāng)時極其流行的“倒大袖”元素，因?yàn)樾淇跇O寬，手臂活動起來衣袖飄飄，露出一截玉腕來。（圖3）

2.男子長袍與西裝

清代男子以袍、褂、襖、衫、褲為主，改明代漢族的寬衣大袖子為窄袖筒身，衣襟以紐扣系之，代替了漢族常用的綢帶。辛亥革命后，終于使得近三百年的辮發(fā)陋習(xí)除盡，也廢棄繁瑣衣冠，服裝為之一變。處在時代交替的《闖上海》中三位男性人物筆者將其分成守舊派、進(jìn)取派、現(xiàn)代派三類。（表格三）

三、色彩隱喻

如果說一臺戲曲的聽覺是靠唱腔的旋律，那么視覺上則是靠人物服裝的斑斕來調(diào)色。該劇并非單一的寫實(shí)與追溯歷史。戲曲服裝的傳統(tǒng)是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的傳統(tǒng);缺乏浪漫主義，是對傳統(tǒng)的割裂與偏離。所以在歷史的真實(shí)基礎(chǔ)上也融入了個人的格調(diào)與筆者對角色的浪漫見解。

筆者對劇中羅玉英的色彩定位為紅色調(diào)，不同的紅色調(diào)伴隨她的成長與變化。在每套角色的紅色系列之下都暗藏著綠色的沖突與對比。如第二幕服裝中出現(xiàn)的綠色刺繡，第三幕服裝中出現(xiàn)的綠色百褶袖口，第四幕出現(xiàn)的綠色云肩與綠色底裙。希望可以在主色調(diào)中，通過服裝上小面積色彩的調(diào)和對比對角色產(chǎn)生心理上的映射認(rèn)知，即紅色聯(lián)想到紅旗、鮮血、熱情、革命。而綠色抽象聯(lián)想是理想、和平、希望。所以使用紅色作為羅玉英的主色調(diào)而綠色的小面積設(shè)計(jì)代表著羅玉英內(nèi)心的精神沖突。真實(shí)的歷史服裝色調(diào)不會如此飽和沖突，但作為舞臺劇，筆者認(rèn)為一定的色彩純度與視覺沖突是幫助凸顯人物性格的必要存在。通過外在的服裝可以幫助演員加強(qiáng)內(nèi)心感情的表達(dá)。

《闖上?！诽N(yùn)藏了家國大義與凄美愛情的故事。但并不是一味歌頌而舍棄角色人性本真的細(xì)膩感情。上海灘十里洋場包羅萬象，一個精彩多元的歷史時期必將囊括傳奇的故事。從清朝旗裝一步步走向身材婀娜搖曳的現(xiàn)代摩登旗袍，上海民國時期的女性是遠(yuǎn)觀外表精致美麗，但細(xì)思又是思想覺醒的一代風(fēng)華。

設(shè)計(jì)上將陳保庭一角定位成藍(lán)色調(diào)。他在劇中共有七個不同的形象，少年使用淺藍(lán)色的麻布、青年使用深藍(lán)色的棉布、中年使用深藍(lán)色的卡其布及西裝料、老年則使用藍(lán)灰色的毛呢料。深藍(lán)色對于老年人顯得高尚、文雅;而對于青年人顯得保守、拘謹(jǐn)。古時貧民服裝多用青色，不過文人著青色表示清高。觀眾內(nèi)心天然的色彩感知是符合陳保庭這個角色性格的內(nèi)在含義的。莫里斯·梅特林克的代表作《青鳥》中的青鳥就象征著幸福，而圣母瑪利亞的青色服裝則是希望的化身。在基督教中，還用青色作為天國的色彩象征。這一些的色彩隱喻契合陳保庭的大愛與犧牲品質(zhì)。

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