從協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系看李斯特創(chuàng)作晚期的和聲取向

張 楠

(遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院，遼寧 大連 116023)

在協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系視閾下，縱觀西方和聲史，在遵循功能和聲邏輯與調(diào)性原則的共性寫作時(shí)代，和聲及其風(fēng)格與審美變化發(fā)展的本質(zhì)在于協(xié)和與不協(xié)和的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的演變。19世紀(jì)起，隨著浪漫主義思潮的風(fēng)起云涌與審美觀念的變遷，作曲家使和聲的色彩性與半音化表現(xiàn)功能獲得極大的能量釋放，人們對(duì)不協(xié)和音響的寬容和接受達(dá)到了前所未有的程度，反映出不協(xié)和觀念開始向主導(dǎo)性地位方向發(fā)展變異。不協(xié)和觀念的發(fā)展變異使古典和聲的傳統(tǒng)“和諧”美的原則受到空前挑戰(zhàn)。有學(xué)者指出：“如同音樂縱向結(jié)構(gòu)中協(xié)和音與不協(xié)和音都是和聲的不可分割的組成部分一樣，協(xié)和音亦曾占有君臨一切的統(tǒng)治地位，不協(xié)和音雖屈居附庸身份，但它始終與協(xié)和音同存在，并擔(dān)負(fù)起它特有的、不可替代的作用。隨著時(shí)間的推移，人們聽覺感受的變化，不協(xié)和音不斷‘增值’，成為音樂結(jié)構(gòu)與內(nèi)容表現(xiàn)方面舉足輕重的音響材料，最后，‘反客為主’，至20世紀(jì)初成為和聲的主體材料?！盵1](P3)

一

李斯特創(chuàng)作晚期和聲上的不協(xié)和觀念及和聲創(chuàng)新，在一定意義上超越了其所處時(shí)代大多數(shù)人的生理與心理接受極限，故而為人所詬病，但這卻是近現(xiàn)代和聲之發(fā)端。他的和聲觀念之超前，甚至他最親密的朋友和最忠實(shí)的學(xué)生也不能理解(1)李斯特最忠實(shí)的學(xué)生戈萊里克于1908年談到李斯特的樂曲《死亡舞蹈》時(shí)說：“怎能允許寫出這樣的東西？怎能聽這樣的東西？”(可參見戴明瑜.李斯特的晚年創(chuàng)作[J].齊魯藝苑，1987，(2)，P55。)。

他的晚期創(chuàng)作主要圍繞三個(gè)主題，即“宗教沉思”“狂熱幻想”“大自然情懷”以及三者相互融合進(jìn)行。李斯特晚期和聲除表達(dá)作曲家直覺心靈感受外，還是其美學(xué)思考的結(jié)果。他指出，新造成的聽覺上的不協(xié)和與心理上的不接受都需要時(shí)間消化。因此，他的晚期和聲創(chuàng)新的超前性都籠罩著哲學(xué)與美學(xué)上的理論思索，印證了作曲家晚年對(duì)人生的思考以及異常復(fù)雜的心理矛盾和思想變故，同時(shí)反映出代表著古典美的原則的大小調(diào)功能和聲體系已開始被肢解，預(yù)示著20世紀(jì)個(gè)性寫作時(shí)代的到來。

李斯特晚年創(chuàng)作中的和聲通過大量的附屬和弦、不斷離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、半音化手法、復(fù)雜化的縱向和弦結(jié)構(gòu)、增三和弦和全音階等的大量運(yùn)用，使調(diào)性動(dòng)蕩，功能和聲體系與調(diào)性原則模糊到極致，甚至出現(xiàn)不為當(dāng)時(shí)人們所接受的無調(diào)性樣式。這即是他的不協(xié)和觀念使然。而他的不協(xié)和觀念發(fā)展變異的深層原因則是其復(fù)雜的思想。

李斯特創(chuàng)作晚期不協(xié)和觀念的變異，在其思想上的反映更多的是他個(gè)人化的意識(shí)形態(tài)和審美態(tài)度的變異。和聲中的一個(gè)個(gè)不協(xié)和音、一個(gè)個(gè)不協(xié)和音程、一個(gè)個(gè)不協(xié)和和弦像細(xì)胞一樣在音樂發(fā)展中變異成長(zhǎng)。他在遭到人們?cè)嵅〉钠D難情況下，仍然以無比強(qiáng)大的內(nèi)在精神，堅(jiān)信自己超前性的藝術(shù)理念和行為。

李斯特創(chuàng)作晚期和聲總體體現(xiàn)為“不協(xié)和音響”的獨(dú)立化和中性化，協(xié)和與不協(xié)和的對(duì)立已開始消解，甚至觸及了自由無調(diào)性創(chuàng)作，如他于1885年創(chuàng)作的《無調(diào)性鋼琴小品》即是最好例證。

二

李斯特創(chuàng)作晚期和聲極大地淡化功能性，強(qiáng)調(diào)非功能連接，強(qiáng)調(diào)調(diào)性的游移，通過調(diào)式再交替來擴(kuò)大調(diào)式和聲思維，同時(shí)注意吸收中古教會(huì)調(diào)式、五聲調(diào)式，甚至涉及全音階，常用高疊置和弦、增三和弦、五度和弦、四度疊置和弦，以及不準(zhǔn)備不解決的屬七和弦、九和弦等，這即為近現(xiàn)代和聲思維開辟了道路。

李斯特晚年在寫給他的學(xué)生的一封信中，表達(dá)了對(duì)未來音樂的“不協(xié)和”(dissonances)的支持觀點(diǎn)，認(rèn)為十二音和弦將成為和聲的基礎(chǔ)。[2](P634)

譜例1 李斯特十二音和弦形態(tài)

李斯特創(chuàng)作晚期的和聲常充滿著不安而又深沉的情緒，并猛烈沖擊著古典和聲的審美聽覺。一位法國(guó)音樂美學(xué)家曾說：“現(xiàn)代音樂中不少根本性的成就，首先出現(xiàn)于弗倫茲·李斯特的樂譜中，種種創(chuàng)新都是李斯特的努力誘發(fā)的、決定的?！盵3](P42-43)

以李斯特的晚期鋼琴獨(dú)奏曲為例，如《梅菲斯特圓舞曲》三首、《灰云》、《災(zāi)星》、《告別》、《匈牙利狂想曲》(第16-19首)、《旅行年代》第三集《羅馬》等等，均充斥著大量的大膽的、新穎的和聲嘗試及其審美訴求，真正凸顯了他的晚期和聲特色。他的《第一梅菲斯特圓舞曲》開頭部分建立在五度和弦基礎(chǔ)上：

譜例2

譜例3 第三梅菲斯特圓舞曲開頭

上例應(yīng)被理解為建立在一個(gè)E-A-D-G(-C)基礎(chǔ)上的四度疊置和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)行模式。當(dāng)代很多理論家都將這首作品看作是摧毀傳統(tǒng)的“不協(xié)和向協(xié)和解決”范式的重要例證。

李斯特的另一首晚期作品《詩(shī)篇129》(Psalm CXXIX，作于1880-1883)接近于半音主義。曲中的動(dòng)機(jī)由連續(xù)的兩個(gè)大七度音程構(gòu)成。隨后還形成一個(gè)左右手分別為空五度音程的縱向結(jié)合，也可認(rèn)為是一個(gè)在C音基礎(chǔ)上的省略的十一和弦結(jié)構(gòu)(見譜例4)。

譜例4 《詩(shī)篇129》開頭

在完整的《詩(shī)篇129》中，這種類似半音主義風(fēng)格的和聲試驗(yàn)手法來自于浪漫派半音化的表情需要和匈牙利吉普賽旋律的影響和啟發(fā)，并通過自由的對(duì)位和模糊的和聲來達(dá)到。

李斯特的《烏云》(作于1881)是其創(chuàng)作晚期和聲審美訴求的又一典型例證。《烏云》整體上可分為兩部分；第1-20小節(jié)為A部分，經(jīng)過4小節(jié)的過渡，第25-48小節(jié)是A部分的變化反復(fù)。

譜例5 《烏云》第6-15小節(jié)：

普遍認(rèn)為，這首作品由增三和弦為核心材料寫成。不過有趣的是，樂曲開始第1小節(jié)，是一個(gè)四度疊置和弦，其后第2-4小節(jié)出現(xiàn)的分解式的G-bB-D小三和弦，則含有g(shù)小調(diào)主和弦的游離性。但隨后的第9-10小節(jié)右手上的#F-bB-bE(見譜例5第4-5小節(jié))，又構(gòu)成一個(gè)四度疊置和弦并持續(xù)五拍之久，似乎又強(qiáng)調(diào)了四度疊置和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)。之后，右手休止三拍后出現(xiàn)#F-bB-D，即增三和弦的bB-D-#F的第二轉(zhuǎn)位，接著出現(xiàn)連續(xù)的增三和弦結(jié)構(gòu)的半音下行(見譜例5第6-10小節(jié))。同時(shí)，左手bB-A、A-A的七度與八度持續(xù)震音，作為固定低音聲部，其煩悶的音響效果，直至第20小節(jié)止。這體現(xiàn)出自由流動(dòng)的無任何功能意義的不協(xié)和和聲進(jìn)行。

第25-48小節(jié)在對(duì)A部分的變化反復(fù)過程中，右手的進(jìn)行轉(zhuǎn)入左手低聲部，雖然第25-28小節(jié)右手單音進(jìn)行似乎有點(diǎn)傾向g調(diào)性的感覺，但隨后的發(fā)展破壞了這種感覺。對(duì)A部分的變化反復(fù)，強(qiáng)調(diào)了織體上的縱向?qū)Ρ?，?qiáng)調(diào)了橫向結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性。特別在第36-42小節(jié)，形成了三層織體結(jié)構(gòu)形態(tài)，即bB-A的固定持續(xù)低音層、F-A-#C增三和弦的半分解和弦流動(dòng)的中間層與八度半音上行的高音層。同時(shí)，這個(gè)三層織體又構(gòu)成半音級(jí)進(jìn)的五個(gè)聲部的對(duì)位化進(jìn)行，且左右手形成反向?qū)ξ唬醋笫植糠趾兴膫€(gè)聲部的半音下行與右手部分八度的半音上行(見譜例6)。這無疑進(jìn)一步加強(qiáng)了不協(xié)和音響的強(qiáng)度。樂曲的最后3小節(jié)，右手和弦似乎被解決停留在g小調(diào)主和弦上，但其與左手A低音上的bE-G-B增三和弦形成縱向重疊后，徹底化解了這種調(diào)性感。

譜例6 《烏云》第36-48小節(jié)：

從表現(xiàn)內(nèi)容看，此曲顯現(xiàn)出來的不協(xié)和和弦的連續(xù)與不解決以及半音進(jìn)行，形象地描繪了烏云虛無飄渺的印象，借此暗示了李斯特的憂傷情緒(2)一說李斯特由于晚年所患白內(nèi)障，導(dǎo)致他視力逐漸下降，于是他以“烏云”為該作品標(biāo)題，來描寫黑暗和當(dāng)時(shí)的心情。。此情感表達(dá)也映射了他晚年復(fù)雜的美學(xué)訴求。這種手法在他的另一首鋼琴曲《災(zāi)星》中也非常明顯?！稙?zāi)星》也以增三和弦為核心，作為一條主題線索發(fā)展，貫穿全曲。此兩首作品都是作曲家在遭受白內(nèi)障、哮喘、心臟病等疾病困擾的糟糕情緒下寫成的。國(guó)外一學(xué)者在評(píng)價(jià)李斯特的《烏云》和《災(zāi)星》時(shí)說“……旋律創(chuàng)新雖顯貧乏，但不失為他的最扣人心弦之作?！稙踉啤分衅≈怀汕{(diào)的陰影?！稙?zāi)星》中，“不協(xié)和音一個(gè)追逐一個(gè)地捶擊而出，仿佛囚徒明知不會(huì)有人聽，還要死命地拍打牢房的四壁。李斯特想要祈禱，但是泣不成聲，他只好凝望那永遠(yuǎn)不會(huì)應(yīng)答他的空漠?！盵4](P34-35)我們從中可以體悟到李斯特晚年那孤獨(dú)失落的復(fù)雜心靈。他晚年心境與美學(xué)思想所訴諸的這種新的和聲樣式，遭受了當(dāng)時(shí)人們的冷漠與不理解，甚至批評(píng)?！暗拇_，李斯特這一時(shí)期的音樂很少是‘美的’，……它常常像是一個(gè)念頭突然噴射而出，叫我們大吃一驚。說它是音樂，還不如說它是思想”。[5](P33)

三

李斯特創(chuàng)作晚期的和聲創(chuàng)新中對(duì)匈牙利元素的吸收亦不容忽視。他在1859年曾對(duì)吉普賽音樂有這樣的評(píng)價(jià)：“他們(匈牙利吉普賽人)的轉(zhuǎn)調(diào)系統(tǒng)是建立在對(duì)每一個(gè)特定系統(tǒng)的徹底否定之上的。吉普賽人在藝術(shù)上與在生活中一樣很少承認(rèn)某種教條、法則、規(guī)律或紀(jì)律?！麄冋J(rèn)為藝術(shù)是一種具有精神內(nèi)涵的語(yǔ)言，一首神秘的、只有知情者才能懂的歌，他們利用它只是出于傳達(dá)一種內(nèi)容的需要，在傳遞中無須受外在形式考慮的制約。”[6](P147)“它們(匈牙利吉普賽音樂)小調(diào)式的音階常常包括增四度、減六度、大七度和增七度。通過運(yùn)用增四度常常獲得一種奇異的光彩，甚至是一種耀眼的光輝?！虼?，我們放棄了對(duì)四度、六度和七度的任何冗長(zhǎng)的探討，而聽由它們自己發(fā)揮作用，為自己奇異的生存權(quán)而斗爭(zhēng)。我們幾乎不可能給予不懂音樂的讀者哪怕不那么詳盡的、關(guān)于這種音樂的地位和重要性的概念，而受過良好教育的人們從來就不相信自己的耳朵，如果他們屬于絕大多數(shù)徒有耳朵而不想去聽的音樂家的話?！盵7](P149)

晚年的李斯特對(duì)待民族和聲問題，已不是單純的民族和聲素材運(yùn)用層面的考慮，而是將其上升至新藝術(shù)理念、新的未來音樂創(chuàng)作的美學(xué)思考和文化層面上來看待。在這里可以看出，“李斯特的‘世界風(fēng)格’和‘匈牙利聲音’逐漸匯合，到他的生命和創(chuàng)作天才的最后階段融為一體”[8](P50)

他創(chuàng)作晚期的《第十七匈牙利狂想曲》中有一個(gè)和弦結(jié)構(gòu)為#G-#C-F-bB。此和弦結(jié)構(gòu)包含兩個(gè)增二度，即F-#G與bB-#C，這是吉普賽音階的兩個(gè)特性音程，也是吉普賽音樂的特色所在。這兩個(gè)特性音程形態(tài)在全曲中占有重要地位，也是全曲的靈魂所在。此外，曲中也出現(xiàn)大量的增四度、減七度、大七度、減四度等，這都體現(xiàn)了吉普賽音樂的特點(diǎn)(見譜例7)。

譜例7 第十七匈牙利狂想曲第7-10小節(jié)

19世紀(jì)70年代李斯特大量接觸了俄羅斯音樂。他從穆索爾斯基、包羅丁、里姆斯基-科薩科夫等人的作品中獲益，來豐富自己的調(diào)式和聲語(yǔ)言，如“《死神恰爾什》中的空五度，《災(zāi)星》中的不協(xié)和四度和《告別》中的斯拉夫和弦。因此，老年李斯特的藝術(shù)成為匈牙利同俄羅斯、法國(guó)同德國(guó)、意大利同格萊里(即格里高利圣詠)因素的光怪陸離的綜合，另一個(gè)徹底革命的、全部的、洋溢著東歐情調(diào)的綜合?！盵9](P54)

另外，李斯特《旅行年代》第三集《羅馬》(作于1867-1877)是他晚年宗教“朝圣”心境和心路歷程的展現(xiàn)，是處于宗教冥想中的李斯特與大自然的交流。這一集的標(biāo)題性提示，也使我們感受到，李斯特以往那種為觀眾和社會(huì)效應(yīng)而創(chuàng)作的傾向，開始轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的獨(dú)白，這種傾訴也造就了他晚期和聲語(yǔ)言創(chuàng)新與藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)變。這一集中的第七首《靜心》(SursumCorda)，在內(nèi)容上帶有總結(jié)性——堅(jiān)定的信仰。此曲共104小節(jié)，雖基本圍繞低音E調(diào)性主音，貫穿全曲，但其中蘊(yùn)含著多調(diào)性的和聲構(gòu)思(見譜例8)。

譜例8 《靜心》第47-55小節(jié)

上例中基本形成三層織體形態(tài)，即高聲部的旋律層、中間聲部的和聲層、低音層。依據(jù)李斯特的調(diào)式再交替語(yǔ)法看，在低音層(調(diào)性主音基礎(chǔ)層)上方兩聲部中形成的E大調(diào)范疇的變和弦，致使高聲部旋律層先后形成bb小調(diào)-bE大調(diào)的進(jìn)行，中間聲部和聲層先后形成D大調(diào)-d小調(diào)-bD大調(diào)的進(jìn)行；進(jìn)而可以認(rèn)為，此例中三層織體縱向構(gòu)成多調(diào)性的復(fù)合和聲思維形態(tài)。這種手法造成的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性縱向疊置效果，以及縱向的半音對(duì)置和橫向的半音進(jìn)行，構(gòu)成了強(qiáng)烈的半音風(fēng)格與尖銳的音響對(duì)比。這一手法也突出體現(xiàn)了他創(chuàng)作晚期和聲的創(chuàng)新，并反映出突破傳統(tǒng)藝術(shù)審美窠臼的現(xiàn)代美學(xué)取向。

值得注意的是，李斯特晚年在羅馬創(chuàng)作的宗教作品，常體現(xiàn)出不協(xié)和和聲與格列高利圣詠的高度融合。他對(duì)五聲音階與調(diào)式的運(yùn)用，甚至也與格列高利圣詠有密切的關(guān)系。他于1865年創(chuàng)作的《合唱彌撒》里，古樸的圣詠在大量的減七和弦與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)背景上表達(dá)出一種獨(dú)特的韻味，反映了李斯特晚年復(fù)雜的宗教心境。從美學(xué)上看，是他的宗教內(nèi)省與世俗的戲劇性與矛盾性沖突的典型寫照。對(duì)于宗教音樂，“他既反對(duì)徹底的‘復(fù)古’，又反對(duì)徹底的世俗化。對(duì)于古老的宗教音樂傳統(tǒng)他充滿敬仰，同時(shí)又堅(jiān)持要在宗教音樂領(lǐng)域中滲入當(dāng)代人道主義精神和音樂表現(xiàn)手段的新成就——正如在他的信仰中既有神秘主義的一面，又有理想主義的一面?！痹谶@一點(diǎn)上，他與同道中人柏遼茲在宗教音樂創(chuàng)作中更單純地追求音響效果和形式，是完全不同的，他的宗教意境是柏遼茲望塵莫及的。

總之，李斯特創(chuàng)作晚期的和聲中在對(duì)不協(xié)和音的“解放”的力度上，在對(duì)不協(xié)和和弦必須向協(xié)和和弦解決法則的瓦解上，在對(duì)相對(duì)“緊張”的不協(xié)和和聲向相對(duì)“溫和”的不協(xié)和和聲“解決”的“近現(xiàn)代”和聲觀念的追尋上，體現(xiàn)出作曲家晚年復(fù)雜的悖論式的美學(xué)思考和異常矛盾的宗教式情感訴求。李斯特創(chuàng)作晚期的和聲取向超前于其所處的時(shí)代，契合了現(xiàn)代美學(xué)中的丑感體驗(yàn)，即藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)功能的個(gè)性化的反傳統(tǒng)表達(dá)。