經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和數(shù)字：文藝研究中交叉的社會科學(xué)視角

陳永國

摘 要： 文藝與其他社會面相無不是相互滲透的、相互構(gòu)成的和相互制約的。文學(xué)藝術(shù)離不開社會，取材于社會現(xiàn)實(shí)，但又對現(xiàn)實(shí)起到遮蔽、顯示和構(gòu)成的作用;反過來（或許正因如此）社會（才）對文學(xué)藝術(shù)加以限定、控制和構(gòu)型，規(guī)定著它的思想內(nèi)容和價值標(biāo)準(zhǔn)。在這個意義上，一切藝術(shù)都應(yīng)首先是對現(xiàn)實(shí)的遮蔽式展示，而文藝研究的任務(wù)則應(yīng)該是對這種遮蔽式展示的道說，因此是人文學(xué)和社會科學(xué)交叉的互滲式批評。基于馬克思主義的基本原理，從資本原始積累時期金錢對人性的扭曲、資本主義工業(yè)高度發(fā)展時期技術(shù)官僚對真理的遮蔽，以及當(dāng)今信息技術(shù)高速發(fā)展的數(shù)控時代信息符號導(dǎo)致的語言的沉默這三個面相，討論文學(xué)藝術(shù)生成過程中存在者之整體何以被扭曲和遮蔽、在批評中又何以被意識形態(tài)化的現(xiàn)象，進(jìn)而提出文學(xué)藝術(shù)中持存的現(xiàn)實(shí)主義以及基于這種現(xiàn)實(shí)的互滲式批評。

關(guān)鍵詞： 社會科學(xué)視角，互滲式批評，持存的現(xiàn)實(shí)

中圖分類號：IO-05;JO-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-8634（2020）03-0108-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.03.010

文藝研究體現(xiàn)為對文藝與社會其他各個領(lǐng)域的互滲式研究。文藝與社會間的“界面”并不是像物質(zhì)間的界面那樣是相與相的分界或不同物質(zhì)間界面的單向度接觸;文藝與社會的其他面相無不是相互滲透的、相互構(gòu)成的和相互制約的。文學(xué)藝術(shù)離不開社會，取材于社會現(xiàn)實(shí)，但又對現(xiàn)實(shí)起到遮蔽、揭示、祛魅、批判和構(gòu)成的作用;反過來（或許正因如此）社會（才）對文學(xué)藝術(shù)加以限定、控制、規(guī)訓(xùn)，規(guī)定著它的思想內(nèi)容和價值標(biāo)準(zhǔn)。因此，文藝研究離不開對社會的了解，而社會研究又離不開文藝提供的數(shù)據(jù)。一方面，巴爾扎克的《人間喜劇》、狄更斯和喬治·艾略特的小說、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的經(jīng)典之作，對于研究后拿破侖時代的法國、維多利亞時期的英國以及19世紀(jì)的俄國的社會科學(xué)家來說，不但不可或缺，而且是舉足輕重的。另一方面，僅僅理解了巴爾扎克關(guān)于金錢對人際關(guān)系之影響的洞見，普魯斯特和福樓拜關(guān)于社會進(jìn)程的具象描寫，或尼采、陀思妥耶夫斯基對于人性的透徹理解，而不了解馬克思關(guān)于資本的分析，西美爾關(guān)于金錢的社會學(xué)討論，或馬克斯·韋伯關(guān)于新教倫理與資本主義發(fā)展的學(xué)說，也就不能說是深刻的文藝批評。

社會科學(xué)與文藝中持存的現(xiàn)實(shí)主義

這意味著存在著一種特殊的“文藝的社會科學(xué)”，也就是力圖把社會科學(xué)的事實(shí)研究與文藝的主觀體驗(yàn)結(jié)合起來進(jìn)行人文學(xué)觀照的一個批評視角。

Diana T. Lawrenson and Alan Swingewood， The Sociology of Literature， New York： Schocken Books， 1972.這里所說的社會科學(xué)（social sciences）并不局限于作為一個學(xué)科的社會學(xué)（sociology），因此也不僅僅是a sociological perspective，而是perspectives of social sciences。按目前眾所接受的定義，社會科學(xué)（social scineces）、自然科學(xué)（natural sciences）和人文學(xué)（human sciences）三大領(lǐng)域相并存，是為人類所從事的全部研究，而社會科學(xué)作為這三大領(lǐng)域之一，其研究對象是人類社會，即關(guān)于社會事物之本質(zhì)和規(guī)律的系統(tǒng)性研究，可根據(jù)社會分工的具體部門而分為經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、法學(xué)、科學(xué)、技術(shù)等?？傮w而言，它關(guān)注的是人在社會中的行為以及行為結(jié)果，因此又與人類學(xué)、心理學(xué)與語言學(xué)密切相關(guān)。從馬克思主義和精神分析學(xué)的觀點(diǎn)來看，人是社會的主體，人的物質(zhì)需要是一切社會發(fā)展的驅(qū)動力，而人在社會中的活動都是圍繞這一驅(qū)動力進(jìn)行的，并是其具體實(shí)現(xiàn)。在這個過程中，凡是與社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其所決定的上層建筑相關(guān)的一切，都是以人為主體的社會活動，按照馬克思、恩格斯的定義，這其中除了依經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制定的“政治上層建筑”外，還包括依社會意識形態(tài)制定的“觀念上層建筑”，當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)也在其中。

基于這一前提，文藝研究的社會科學(xué)視角便是從決定社會發(fā)展的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個方面，包括經(jīng)濟(jì)、政治、社會、法律、科學(xué)、技術(shù)等面相去探討。所有這些面相又不是單一的，而是相互纏繞的，因?yàn)樗羞@些都必然在文藝作品中有或深入或淺出、或全面或片面的反映，盡管在結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義以及各種“后”理論或“主義”的沖擊下，這種現(xiàn)實(shí)主義的反映論幾乎銷聲匿跡，然而，一個不爭的事實(shí)是，文學(xué)，或任何意義上的、哪怕是基于想象的創(chuàng)造性藝術(shù)，一旦脫離了現(xiàn)實(shí)，脫離了人的生活，脫離了人所生活于其中的社會，它還會有存在的根基嗎？而一旦沒有了存在的根基，它還會產(chǎn)生其應(yīng)有的效用嗎？亨利·詹姆斯說過，小說家在制定寫作計(jì)劃時，都會給生活的印象、對生活的理解和感覺留有位置;而且，不僅小說家，大多數(shù)文學(xué)藝術(shù)家都必然努力捕捉生活的色彩，并在這個過程中提供他對他人生活的參與，他對社會生活的評判，以及他對從生活中獲取的感悟的表達(dá)。從作為文學(xué)之源頭的神話和口頭傳說來看，文藝從一開始就以歌詩、音樂和舞蹈為表現(xiàn)形式來描述氏族社會、文化、歷史、政治、宗教、哲學(xué)等。文字出現(xiàn)之后，歌逐漸被取代，而詩成了一種特殊的文類，專供有文字閱讀能力和有文化修養(yǎng)的人閱讀。對于大眾來說，文字成了一種障礙，阻礙了書面文學(xué)的全民接受，于是，文藝便被階級化、狹隘化，并轉(zhuǎn)而被傳統(tǒng)化、形式化、僵硬化了。

朱光潛：《談文學(xué)》，北京大學(xué)出版社2013年版，第9頁。然而，隨著時代的發(fā)展、教育的普及和文字的大眾化，文字重又具有了口頭語言所具有的社會性。這種社會性不僅在于大眾對文藝的參與，還在于文藝本身對社會的參與和對文化的滲透。如朱光潛所說：“文藝到了最高境界，從理智方面說，對于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠(yuǎn)眺，華嚴(yán)世界盡成明鏡里的光影，大有佛家所謂萬法皆空、空而不空的景象;從情感方面說，對于人世悲歡好丑必有平等真摯的同情，沖突化除后的諧和，不沾小我厲害的超脫，高等的幽默與高度的嚴(yán)肅，成為相反者之同一?！?/p>

朱光潛：《談文學(xué)》，第16頁。此種境界，朱光潛稱之為“文”所載之“道”，它源于生活，是于自然之上加以“人為”的結(jié)果，因此也必然與人生活于其中的社會息息相關(guān)。

然而，這種“人為”經(jīng)過了20世紀(jì)各種文藝?yán)碚摰摹胺睒s”，經(jīng)過了后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義的“洗禮”，尤其是各種觀念和理論/概念框架的束縛和遮蔽，竟然成了文藝批評的“唯一”，因而也成了文藝批評的羈絆，不但給文學(xué)藝術(shù)覆蓋上層層煙幕，掩蓋了物之物性，即文藝自身之本質(zhì)，而且脫離并取代了文學(xué)藝術(shù)本身，成為意識形態(tài)的工具，就連從事這種“批評”的人也戴起了面具，成了尼采在《快樂的科學(xué)》中所批判的“演員”：他“心安理得的虛偽;偽裝成了一股迸發(fā)的強(qiáng)力;拋棄、淹沒和窒息‘個性;真心要求進(jìn)入一個角色，戴一個面具，即要求虛假;種種過剩的適應(yīng)能力，它已經(jīng)不能在最方便和最狹窄的功力中獲得自我滿足了……”

尼采：《快樂的科學(xué)》，黃明嘉譯，漓江出版社2000年版，第296頁。用時髦的話說，就是成了無所不能的、到處“打卡”的“大咖”。在各種“后”和“主義”泛濫的時期，尼采提出的這個“演員的問題”在批評界愈加嚴(yán)重，“演員”的“表演”也愈演愈烈：從事文學(xué)批評的人儼然成了凌駕于作家作品之上的判官，可以依據(jù)自己的主觀偏見或預(yù)定的單一視角隨意把作家作品歸入某個單一類別，而全然不顧作家作品自身的本真以及作品所蘊(yùn)含的多種可能性。于是，文藝批評不但拋棄了作品賴以形成的現(xiàn)實(shí)，而且離作品本身以及作品賴以形成的作品因素也越來越遠(yuǎn)，被僵化成一個純?nèi)坏囊暯腔蛑髁x。批評變成了一種純粹為了達(dá)到某種目的的手段，成為學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的技術(shù)，而文藝本身對自然、現(xiàn)實(shí)、世界的參與和構(gòu)造都被活生生地淹沒了。實(shí)際上，文藝批評不是技術(shù);而即使是技術(shù)，如海德格爾所說，也“不僅僅是手段。技術(shù)是一種展現(xiàn)的方式。如果我們注意到這一點(diǎn)，那么，技術(shù)本質(zhì)的一個完全不同的領(lǐng)域就會向我們打開。這是展現(xiàn)的領(lǐng)域，即真理的領(lǐng)域”。

岡特·紹伊博爾德：《海德格爾分析新時代的技術(shù)》，宋祖良譯，中國社會科學(xué)出版社1993年版，第24頁。技術(shù)是展現(xiàn)。這是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身（與藝術(shù)一樣）不是固定的，而是無時無刻不在顯示著、構(gòu)造著，也即展示著，而為這種展示所設(shè)置的手段和目的絕對不會超越它所展示的那個現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際的“物”。文藝批評亦然：它通過言說所要揭示或展示的只有文藝作品中自行置入的那個世界，也就是由經(jīng)濟(jì)、政治、法律、歷史、科學(xué)、技術(shù)、意識形態(tài)等面相所捏塑和勾畫的世界，而不可能是別的什么。

具體而言，這種“技術(shù)的展現(xiàn)”在不同的時代體現(xiàn)為不同的形態(tài)：在資本原始積累階段的早期資本主義時期，這種“技術(shù)”展現(xiàn)為金錢（體現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)）在社會生產(chǎn)中對人性的扭曲;在資本主義工業(yè)高度發(fā)展的現(xiàn)代時期，這種“技術(shù)”展現(xiàn)為技術(shù)官僚（體現(xiàn)為權(quán)力）對真理的遮蔽;而在當(dāng)今信息技術(shù)高速發(fā)展的數(shù)控時代，這種“技術(shù)”則展現(xiàn)為信息符號（體現(xiàn)為數(shù)字）導(dǎo)致的語言的沉默。

資本原始積累階段經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)對人性的扭曲

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思就進(jìn)行了這種揭示和展示。他根據(jù)歌德的《浮士德》和莎士比亞的《雅典的泰門》來分析金錢的力量，用作品中描寫的事與物來證明它在社會中的存在和作用，進(jìn)而由金錢到貨幣，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度總結(jié)出貨幣在人的現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)存在。

《馬克思恩格斯全集》第1卷，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第242—244頁。

在《浮士德》中，靡菲斯特斐勒斯說過這樣一段話：

見鬼！腳和手，

還有屁股和頭，當(dāng)然都?xì)w你所有！

可我獲得的一切實(shí)在的享受，

難道不同樣也為我所擁有？

假如我能付錢買下六匹駿馬，

我不就擁有了它們的力量？

我騎著駿馬奔馳，我這堂堂男兒

真好像生就二十四只腳一樣。

出自歌德《浮士德》第1部第4場《書齋》?！幷咦?。

馬克思接著又長篇引用了莎士比亞在《雅典的泰門》中對金子的批判：

金子？黃黃的、發(fā)光的、寶貴的金子？

……

這東西，只這一點(diǎn)點(diǎn)兒，

就可以使黑的變成白的，丑的變成美的;

錯的變成對的，卑賤變成尊貴，

老人變成少年，懦夫變成勇士。

這東西會把……祭司和仆人從你們的身旁拉走，

把壯漢頭顱底下的枕墊抽去;

這黃色的奴隸可以使異教聯(lián)盟，同宗分裂;

它可以使受詛咒的人得福，

使害著灰白色的懶病的人為眾人所敬愛;

它可以使竊賊得到高爵顯位，和元老們分庭抗禮;

它可以使雞皮黃臉的寡婦重做新娘，

即使她的尊容會使那身染惡瘡的人見了嘔吐，

有了這東西也會恢復(fù)三春的嬌艷。

……

你這動人心坎的寶物??！

你的奴隸，那些人類，要造反了，

快快運(yùn)用你的法力，讓他們互相砍殺，

留下這個世界來給獸類統(tǒng)治吧！

出自莎士比亞《雅典的泰門》第4幕第3場。——編者注。

在對《浮士德》中的幾句詩進(jìn)行分析后，馬克思問道：“如果貨幣是把我同人的生活，同社會，同自然和人聯(lián)結(jié)起來的紐帶，那么貨幣難道不是一切紐帶的紐帶嗎？它難道不能夠把一切紐帶解開和聯(lián)結(jié)在一起嗎？因此，它難道不也是通用的分離劑嗎？它既是地地道道的輔幣，

“輔幣”原文Scheidemünze，其構(gòu)成與前一句中的Scheidungsmittel（分離劑）一樣，都同動詞scheiden（分離）相聯(lián)系?！幷咦ⅰＲ彩堑氐氐赖赖酿ず蟿?它是社會的＼[……＼]

手稿此處缺損?！幷咦?。化合力?！?/p>

《馬克思恩格斯全集》第1卷，第245頁。從莎士比亞對貨幣的描寫中，馬克思總結(jié)出貨幣的兩個特性：“（1）它是有形的神明，它使一切人的自然的特性變成它們的對立物，使事物普遍混淆和顛倒;它能使冰炭化為膠漆。（2）它是人盡可夫的娼婦，是人們和各民族的普遍牽線人。”貨幣何以會有如此“神力”？“貨幣的這種神力就包含在它的本質(zhì)中，即包含在人的異化的、外化的和外在化的類本質(zhì)中，它是人類的外化的能力?！?/p>

《馬克思恩格斯全集》第1卷，第245—246頁。但是，無論貨幣的神力有多大，它都是一種外力，即人類“外化”的能力，對于需要他的人來說，它“是真正的創(chuàng)造力”，但對于不需要它的人來說，它“是不起任何作用的”（比如對馬克思自己）。在馬克思看來，就貨幣而言，就任何一種外在物而言，存在著一種有效需求和無效需求之間的差別，這“是存在與思維之間的差別，是只在我心中存在的觀念和那作為現(xiàn)實(shí)對象在我之外對我而存在的觀念之間的差別”。它把作為“人的力量與自然的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)力量變成純抽象的觀念”，

《馬克思恩格斯全集》第1卷，第246頁。從而造成了人和社會的不完善性和充滿痛苦的幻象，使人或社會把實(shí)際上無力獲得的、只存在于想象之中的變成了“現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)力量的能力”，從而普遍顛倒了人的個性。“因?yàn)樨泿抛鳛楝F(xiàn)存的和起作用的價值概念把一切事物都混淆了，替換了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替換，從而是顛倒的世界，是一切自然的品質(zhì)和人的品質(zhì)的混淆和替換?！?/p>

《馬克思恩格斯全集》第1卷，第247頁。

金錢在現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)力量導(dǎo)致了一切事物的混淆和顛倒，進(jìn)而導(dǎo)致了一切自然的品質(zhì)和人的品質(zhì)的混淆和顛倒，這正是馬克思意識形態(tài)理論的基礎(chǔ)和本質(zhì)。從馬克思思想發(fā)展的編年史，

馬克思1841年博士畢業(yè)，1843年發(fā)表《黑格爾法哲學(xué)批判》和《猶太人問題》，由此開始了關(guān)于歷史和經(jīng)濟(jì)生活的探討。《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》標(biāo)志著他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會經(jīng)濟(jì)問題研究的開端，時逢工業(yè)革命以低工資、長工時和艱苦環(huán)境而把歐洲社會拋入貧窮和動亂之中，最終導(dǎo)致了1848年的法國革命。在此期間，他讀了恩格斯的《英國工人階級狀況》，而后開始了兩人終生的合作，1845年發(fā)表《神圣的家族》，1846年發(fā)表《德意志意識形態(tài)》，1848年發(fā)表《共產(chǎn)黨宣言》。此后，馬克思從布魯塞爾移居倫敦，專門從事經(jīng)濟(jì)問題研究，1859年發(fā)表《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，1867年發(fā)表了最著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《資本論》第1卷。此后18年全都用于《資本論》其余部分的寫作?？梢缘贸鰞蓚€明顯的結(jié)論：1.馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論和資本研究緣起于他對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注;2.這種社會現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被自行置入文學(xué)藝術(shù)作品，馬克思通過對文藝作品中的相關(guān)再現(xiàn)（比如貨幣）進(jìn)行經(jīng)濟(jì)學(xué)分析而奠定了這一意識形態(tài)理論的基礎(chǔ)，因而，其意識形態(tài)理論反過來也就成了進(jìn)行文藝研究的有力的思想武器。這種意識形態(tài)理論包括四種構(gòu)成性因素：第一，觀念與社會物質(zhì)基礎(chǔ)之間的關(guān)聯(lián)，“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語言交織在一起的”。

馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，中共中央編譯局編譯，人民出版社1995年版，第72頁。由于人的生產(chǎn)活動起初是為了活命，所以個體最初的生產(chǎn)活動都是經(jīng)濟(jì)性的。由此推知，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動構(gòu)成社會關(guān)系，因而也構(gòu)成社會的結(jié)構(gòu);此外，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)促成觀念和信仰的產(chǎn)生，這些觀念和信仰把生產(chǎn)關(guān)系再現(xiàn)為精神生活中的意識形象，因此，個體的觀念與他們的生產(chǎn)方式以及他們所處的階級關(guān)系相關(guān);社會關(guān)系總能反映社會的生產(chǎn)關(guān)系。

第二個構(gòu)成性因素關(guān)乎個體如何改變對外部世界的內(nèi)在認(rèn)知，而這涉及馬克思對意識形態(tài)概念的定義：“如果在全部意識形態(tài)中，人們和他們的關(guān)系就像在照相機(jī)中一樣是倒立成像的，那么這種現(xiàn)象也是從人們生活的歷史過程中產(chǎn)生的，正如物體在視網(wǎng)膜上的倒影是直接從人們生活的生理過程中產(chǎn)生的一樣。”

馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，第72頁。這意味著觀念、態(tài)度、思想和概念既然能夠使現(xiàn)狀“倒立呈像”，也就能夠“顛倒”我們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識，就像金錢能替換和混淆“一切自然的品質(zhì)和人的品質(zhì)”一樣。這里一個重要的方法論前提是個體對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知不僅與物質(zhì)條件相關(guān)，也與意識相關(guān)。如果在意識形態(tài)中，一切事物都是顛倒的，并能夠在想象中能動地把事物顛倒過來，那就證明意識形態(tài)具有構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)和改變對現(xiàn)實(shí)之認(rèn)知的非凡能力，正因如此，統(tǒng)治階級的觀念總能反映統(tǒng)治階級的物質(zhì)關(guān)系，因?yàn)樗鼈兎从持y(tǒng)治階級的意志和利益。按此理解，在階級社會里，屬于一定社會階級的成員就必定按照統(tǒng)治階級或人的所屬階級的社會地位和社會角色，來理解社會現(xiàn)實(shí)，也就是依經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)來理解現(xiàn)實(shí)，因此也以經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)對社會現(xiàn)實(shí)的操縱來描寫現(xiàn)實(shí)。其結(jié)果是把本應(yīng)該具體的、有因果關(guān)系的、反映人之人性和人之品質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)成了“物質(zhì)關(guān)系”。何以如此呢？這涉及意識形態(tài)理論的第三個構(gòu)成性因素：

統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量，支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)資料，因此，那些沒有精神生產(chǎn)資料的人的思想，一般地是隸屬于這個階級的。占統(tǒng)治地位的思想不過是占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系在觀念上的表現(xiàn)，不過是以思想的形式表現(xiàn)出來的占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系;因而，這就是那些使某一個階級成為統(tǒng)治階級的關(guān)系在觀念上的表現(xiàn)，因而這也就是這個階級的統(tǒng)治的思想。

馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，第98頁。

根據(jù)馬克思所說，控制物質(zhì)生產(chǎn)力量的階級同時也控制精神生產(chǎn)的力量。這意味著在每一個歷史時代，控制物質(zhì)生產(chǎn)力量的階級都會產(chǎn)生一批“思想著的人”，即代表統(tǒng)治階級的經(jīng)濟(jì)利益而傳播其主導(dǎo)觀念的人。在貴族社會里，這些觀念體現(xiàn)為“榮譽(yù)”和“效忠”;在資本主義社會里，則體現(xiàn)為“自由”和“平等”。在這些社會里，統(tǒng)治階級將自身利益代言為普遍利益，因而具有了“理想的形式”，而其思想觀念也就是唯一有效的思想觀念了，這正是那些“思想著的人”把一切都倒置、替換和混淆的時候。也就是說，真實(shí)的社會關(guān)系被再現(xiàn)為凌駕于個體之上并與個體相對立的獨(dú)立存在，并呈現(xiàn)為合法的觀念和社會關(guān)系，但實(shí)際上卻僅僅代表了統(tǒng)治階級的意志和利益，與工人階級的利益相抵牾。于是就涉及意識形態(tài)理論的第四個構(gòu)成性因素，即意識形態(tài)的功能。簡單說，意識形態(tài)的功能包括：“1.意識形態(tài)用來掩蓋產(chǎn)生于階級差別的社會矛盾。2.意識形態(tài)用以解決這些社會矛盾，使之有利于統(tǒng)治階級及其利益。3.意識形態(tài)通過使社會矛盾看起來像是自然的而非社會的差別而使統(tǒng)治制度合法化。4.意識形態(tài)使現(xiàn)象采納與社會關(guān)系直接相對立的形式，讓人相信經(jīng)濟(jì)交換是社會關(guān)系的唯一目標(biāo)?！?/p>

Ken Morrison， Marx， Durkheim， Weber： Formation of Modern Social Thought， London· Thousand oaks·New Delhi： Sage Publications， 2005， p.50.

至此，我們看到馬克思的意識形態(tài)理論主要關(guān)注現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，即可見的世界往往與其隱蔽的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是相互矛盾的，這意味著在現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)之間存在著重大分裂，而且從來不會達(dá)到真正的融合;正是我們的思想觀念扭曲了現(xiàn)實(shí)。我們的思想觀念產(chǎn)生于社會關(guān)系，而所有這一切又都產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，我們正是透過這些物質(zhì)關(guān)系的扭曲鏡片來看待現(xiàn)實(shí)的，也正是在這個意義上，馬克思才認(rèn)為社會從來就是人類“演員”的歷史性產(chǎn)物（在此，尼采和他是一致的）。

Ken Morrison， Marx， Durkheim， Weber： Formation of Modern Social Thought， p.46.而作為觀念意識形態(tài)之一的文學(xué)藝術(shù)，它既受社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的多元決定，同時也必然反映并幫助構(gòu)筑這個經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，在這個過程中，其自身也必然是這種矛盾和這種扭曲的具體體現(xiàn)。在這個意義上，文學(xué)藝術(shù)既是對社會現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，同時又是對社會現(xiàn)實(shí)的遮蔽。而這種展現(xiàn)和遮蔽是自行置入藝術(shù)作品之中的。

現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)中技術(shù)官僚對真理的遮蔽

人類在認(rèn)識自然的過程中不斷發(fā)現(xiàn)（是為科學(xué)），在改造自然的實(shí)踐中不斷發(fā)明（是為技術(shù)），以改進(jìn)勞動工具，改善生產(chǎn)條件，這本是人的天性。按照海德格爾的觀點(diǎn)，西方歷史在經(jīng)歷了幾個重要階段——希臘時期、羅馬時期、中世紀(jì)、啟蒙時期——之后進(jìn)入了技術(shù)高度發(fā)展的現(xiàn)代時期，即工業(yè)技術(shù)發(fā)展階段。工業(yè)技術(shù)的出現(xiàn)是由于人基于認(rèn)識世界和改造世界的經(jīng)驗(yàn)而形成的一種單向度的認(rèn)識事物的方法，即，事物的“存在”（to be）就是為了“被揭示”或“被顯示”，而人就是根據(jù)事物顯示自身的方式去進(jìn)行各種活動的，形成了人依據(jù)事物存在的方式而養(yǎng)成的行為習(xí)慣。當(dāng)自然提供給人類的物質(zhì)資源或由于天然的限制或由于人為的限制（如宗教的限制）而不足以滿足生活所需時，人們就開始發(fā)明，如開墾土地種植稻谷，并由于稻谷在夏季成熟并呈黃色而將其比喻為同樣夏熟而呈黃色的自然果實(shí)——橘子，谷穗便有了美妙的金橘之稱。

維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第247頁。而且，按維柯的推斷，“當(dāng)英雄們把谷穗稱為金橘時，谷物一定還是世上唯一的黃金。……只有到后來人們才根據(jù)金屬礦物在顏色上類似當(dāng)時人們最重視的谷糧，人們才以比喻的方式稱金屬礦物為金”。所以，普勞圖斯在喜劇《金罐》里費(fèi)盡筆墨才把金庫與糧倉區(qū)別開來。

維柯：《新科學(xué)》，第249頁。當(dāng)時與金橘和谷穗同樣受到重視的還有優(yōu)質(zhì)的羊毛，所以在荷馬史詩中也有偷金羊毛的故事。然而，從天然生產(chǎn)的橘子到人工種植的谷物，再到經(jīng)過人工冶煉而制成的黃金，這個過程不管經(jīng)歷了多久，但可以肯定的是，人類其實(shí)在古希臘時代就已經(jīng)開始步入了導(dǎo)致人性墮落的技術(shù)生產(chǎn)，而現(xiàn)代技術(shù)，按海德格爾所說，則是一種危險的、不可靠的生產(chǎn)方式。

那么，技術(shù)生產(chǎn)、尤其是現(xiàn)代技術(shù)生產(chǎn)何以導(dǎo)致了人性的墮落？在海德格爾看來，人在世界中的存在是由兩種方式揭示出來的：技術(shù)和藝術(shù)。技術(shù)對人的揭示是以純粹技術(shù)（mere technology）為體現(xiàn)的，也就是使人類生活更加舒適的工具、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和由此技術(shù)生產(chǎn)出來的各種器物，而不是以技術(shù)的本質(zhì)（the essence of technology）為體現(xiàn)的?！凹夹g(shù)的本質(zhì)”指的是技術(shù)世界的結(jié)構(gòu)和我們在世界中的存在方式。如果僅僅滿足于純粹的技術(shù)，而不理解技術(shù)的本質(zhì)，那就只能淪為技術(shù)的奴隸。也就是說，技術(shù)塑造我們的生活和我們對世界的態(tài)度，在技術(shù)官僚社會里，我們?nèi)绱藢Ｗ⒂诩夹g(shù)本身，專注于作為資源和作為達(dá)到目的之手段的物體，而竟然忘記了物體的本質(zhì)，忘記了它們的本真存在，就更不能說對物體進(jìn)行深度的批判性思考了。

芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術(shù)》，章輝譯，重慶大學(xué)出版社2016年版，第97頁。

海德格爾通過重新解釋亞里士多德的“四因說”來說明這一點(diǎn)：一個銀匠制造一個銀杯（chalice）是以質(zhì)料開始的（質(zhì)料因），即制造銀杯時所用的金屬銀;金屬銀和銀匠屬于合作關(guān)系，共同負(fù)責(zé)銀杯的制造，所以銀杯也多虧了金屬銀才得以制造出來。此外，銀杯不僅僅是金屬銀，它還有一個特殊的形式（形式因），這個形式?jīng)Q定了銀杯的銀杯性（chaliceness）。金屬銀是以銀杯性的形式顯示為銀杯的。然而，銀杯之所以是銀杯正是因?yàn)樗谝粋€文化環(huán)境中占有一個位置，并從這個文化環(huán)境獲得其意義（在社會中的各種應(yīng)用），這是銀杯的終極因或“目的因”。最后，動力因（efficient cause）把質(zhì)料因、形式因和目的因聚合起來，使作為物的銀杯得以存在。但是，與亞里士多德不同的是，此處的動力因并不是從事思考、設(shè)計(jì)、冶煉和錘打的銀匠，不是作為勞動主體的人，而是整個因果鏈中其他因素的共同表達(dá)。銀匠不過是使銀杯具有銀杯性的整個過程的一部分，他的創(chuàng)造性活動是由他自身在世界中的存在決定的。按海德格爾的說法，這四因就是促成存在（Being）的方式，它們一起促成了物體的出現(xiàn)或自然顯現(xiàn)（presencing），他稱其為真理或無蔽（Aletheia），即顯現(xiàn)或揭示的意思。無蔽就是各種可能性的開放和關(guān)閉、解蔽和遮蔽。每一種解蔽也是一種遮蔽;它是不同路徑之間的一塊開放的空間，也是現(xiàn)實(shí)得以昭示的一個空間。技術(shù)的本質(zhì)就是這種解蔽和遮蔽、主導(dǎo)和控制的模式。

Anthony Lack， Martin Heidegger on Technology， Ecology and The Arts， New York： Palgrave Macmillan， 2014， pp.24-25.在現(xiàn)代技術(shù)官僚時代，技術(shù)的大量涌現(xiàn)，先進(jìn)技術(shù)的優(yōu)勢，機(jī)器和工具無處不在的權(quán)力，導(dǎo)致人與自然的關(guān)系發(fā)生了變化，“大地被視為一種資源，一種由人類通過技術(shù)來統(tǒng)治的資源”。

Anthony Lack， Martin Heidegger on Technology， Ecology and The Arts， pp.24-25.技術(shù)通過一種被稱作“座架”（Gestell）的框架對物進(jìn)行“擺置”（Stellen），“將萬物作為人類使用的供應(yīng)而安置其位”。

芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術(shù)》，第101頁。什么是“座架”？座架如同畫框，它規(guī)定著畫框里被看見的部分和畫框外不被看見的部分，后者由于不被看見而完全失去了意義。座架為我們所居住的世界設(shè)定了參數(shù)，我們必須照它所揭示的部分去觀看和理解這個世界，并按座架的思維方式把世界、人以及人與人的關(guān)系視為資源，進(jìn)而依據(jù)這些資源擺置和訂造這個“持存”的世界。如是，世界、人以及與人相關(guān)的一切就都被降低到“持存物”的地位。簡言之，我們完全受到技術(shù)的控制而失去了作為人的人性。

芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術(shù)》，第101—104頁。

雖然海德格爾承認(rèn)如果不徹底改變社會范式，我們就不可能從現(xiàn)代技術(shù)官僚的管制中解放出來，但他仍然指明了一條救贖的道路，即藝術(shù)。藝術(shù)何以能幫助我們擺脫技術(shù)的“擺置”？在追尋藝術(shù)作品的起源時，海德格爾并未特別關(guān)注藝術(shù)品或工具、技術(shù)和藝術(shù)革新的屬性，而實(shí)則追尋藝術(shù)品之本質(zhì)的起源。他從對凡·高的《一雙鞋》的精辟分析入手，例示了藝術(shù)品（凡·高的《鞋》）何以使生活現(xiàn)實(shí)（物本身）顯現(xiàn)。

海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2014年版。 同理，一座希臘神廟之所以是藝術(shù)品就在于它單樸地置身于巖石密布的巖谷中，在隱蔽的狀態(tài)下通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神廟，使神在神廟中在場，也使神在這個在場中自身擴(kuò)展，與周圍的道路和各種關(guān)聯(lián)聚集一體，從而使人類存在在這個統(tǒng)一體中獲得了命運(yùn)的形態(tài)——生與死、福與禍、榮與辱、勝與敗、忍耐與墮落等，它們從這里敞開，展現(xiàn)了這個歷史性民族的命運(yùn)。神廟就這樣在“闃然無聲的矗立中”開啟著世界，賦予物以外貌，賦予人類以關(guān)于自身的展望。但是，神廟在開啟和顯示世界的同時又把這世界“置回到大地之中”了。

海德格爾：《林中路》，第26頁。

什么是大地？大地與世界是什么關(guān)系？海德格爾說：“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們曾稱之為大地。”

海德格爾：《林中路》，第30頁。海德格爾通過對比石斧和神廟來說明：當(dāng)用石頭制作一把石斧時，作為質(zhì)料的石頭完全消失在石斧的有用性之中了，消失在器具的器具存在之中了;但當(dāng)我們用石頭建造一座神廟時，器具性仍在，但質(zhì)料沒有消失，反倒通過神廟（作品）顯示出來，出現(xiàn)在作品所建立的世界的敞開領(lǐng)域之中。當(dāng)我們看到了“石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量”時，我們便看到了作品回歸之處。

海德格爾：《林中路》，第29—30頁。正是由于這種回歸，石頭、木頭、金屬、顏色、聲音和詞語才得以出現(xiàn)和持存，它們就是大地，歷史性的人類就在這個大地上棲居。藝術(shù)家在創(chuàng)作一件藝術(shù)品時，把大地置入了作品所建立的一個世界之中，“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中”。正是作品中所建立的世界保持了大地，使大地成為大地，進(jìn)而把物之豐富性和本真性帶上前來。也就是說，大地經(jīng)由了藝術(shù)家的制造而成了大地，并持存下來，正如“詞語經(jīng)由詩人的使用，才成為詞語并且保持為詞語”。

海德格爾：《林中路》，第31頁。正是在這個意義上，我們才能通過藝術(shù)認(rèn)識到技術(shù)的本質(zhì)，擺脫技術(shù)對世界的擺置。

由此，我們看到，文學(xué)藝術(shù)不同于技術(shù)之處在于，前者在作品中使物之物性持存，在去蔽過程中顯示出物之本真;后者在去蔽的同時遮蔽，使人離本真越來越遠(yuǎn)，乃至發(fā)展到了控制人類全部行為和精神的程度，使人在當(dāng)今世界的舞臺上擁有一個角色（role）、扮演一個人物（character）、成為一個演員（actor），而真正的人（person）卻被層層包裹起來。其結(jié)果是，不但物在澄明的過程中被遮蔽，就連使物澄明的人、作為行動者的主體也帶上了各種各樣的面具。于是，我們大聲疾呼：物何以能回歸物之物性？人何以能顯露本真之面目？要回答這些問題，我們只需聽聽尼采是怎么說的：“當(dāng)一個偉大的思想家蔑視人類時，他是在蔑視他們的懶惰;由于他們自己的原因，他們顯得如同工廠的產(chǎn)品，千篇一律，不配來往和垂教。不想淪為蕓蕓眾生的人只需做一件事，便是對自己不再懶散;他應(yīng)聽從他的良知的呼喚：‘成為你自己！你現(xiàn)在所做、所想、所追求的一切，都不是你自己?！?/p>

尼采：《我的哲學(xué)之師叔本華》，周國平譯，北京十月文藝出版社2019年版，第59頁。

數(shù)控時代信息符號生產(chǎn)導(dǎo)致的語言的沉默

那么，怎樣才能“成為自己”，做回自己？所做、所想、所追求的都不是自己，這意味著我們自身已經(jīng)被擺置。在此也許沒有必要再進(jìn)一步表明人類通過技術(shù)、技術(shù)通過座架來對物進(jìn)行的擺置，以及這種擺置中物之被擺置與文藝批評領(lǐng)域中作品之作品性的被擺置之間的類比關(guān)系了。這是因?yàn)槲覀冇靡员磉_(dá)思想感情的語言也被擺置了，或，我們自身也被我們所言說的語言擺置了。語言本是人類交流的工具，更重要的，語言是文化的載體。后一種意義上的語言是“天然的語言”，其首要性在于其言說和交流，在于其設(shè)定的意義世界中語言的無所不表性，人類的經(jīng)驗(yàn)、歷史、現(xiàn)狀以及未來，都可以用語言來表達(dá)：“一切真理和真相，除了頂端那奇怪的一小點(diǎn)，都能夠安置在語言的四壁之內(nèi)。”

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第21頁。然而，17世紀(jì)的一場知識革命使“真理、現(xiàn)實(shí)和行為的諸多重大領(lǐng)域開始退出語言描述的疆界”，

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，第21頁。語言開始進(jìn)入不可譯性的歷史，計(jì)算取代了描寫，數(shù)字充當(dāng)了詞語，莎士比亞和熱力學(xué)第二定律成了斯諾所說的“兩種文化”對陣時所用的武器，甚至歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和社會科學(xué)家也“設(shè)法把一些數(shù)學(xué)方式或非常嚴(yán)格的程式嫁接到語言的母體中”，

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，第25頁。而在哲學(xué)領(lǐng)域，倫理學(xué)家斯賓諾莎則代表著數(shù)學(xué)對哲學(xué)心性的最大影響，他甚至“極度天真地想把哲學(xué)語言變成數(shù)學(xué)語言”，

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，第27頁。更有甚者，作為符號邏輯學(xué)的先驅(qū)，萊布尼茨借用數(shù)學(xué)中的歸納法和演繹法，以避免普通語言的含混和模糊，因而跳出了語言，把哲學(xué)研究的關(guān)鍵領(lǐng)域客觀化?？傊?，17世紀(jì)之后，“幾乎在現(xiàn)代哲學(xué)的所有分支，我們都會找到數(shù)字、斜體字母、根式、箭頭。這些符號都是萊布尼茨用來取代詞語這個叛逆的舊主”的。

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，第28頁。

由于數(shù)字和符號的介入，現(xiàn)代語言開始向技術(shù)化邁進(jìn)。在語言的技術(shù)化中，語言被視為工具、手段，因而也具有了生產(chǎn)性和技術(shù)性，成為可加工的、適合于主體行動的客體，在生產(chǎn)的過程中，詞語和概念受到技術(shù)的干預(yù)，使之具有進(jìn)行單軌思想的單義性，達(dá)到技術(shù)操作所要求的精確性，以便實(shí)現(xiàn)事先設(shè)定（擺置）的目的性。顯然，這是一種被形式化了的語言，一種為專門目的而設(shè)置的信息工具，這就是傳達(dá)消息，盡快地、廣泛地、精確地傳達(dá)已經(jīng)定向的知識，也就是為社會中特定階級和個體服務(wù)的信息。于是，語言發(fā)揮了語言機(jī)器的功能，或者說，智能語言早在萊布尼茨（他31歲時）時代就已經(jīng)踏上了人類“演員”的舞臺：就詞語、符號和事物的關(guān)系上，他用一種計(jì)算方式對一切存在者進(jìn)行計(jì)算。海德格爾認(rèn)為這是新時代的一個基本特征，就連文學(xué)也具備了這個特征：存在者被擺置于對象性的表現(xiàn)之中。文藝批評則更甚：批評者的思想水平依其發(fā)表的螺旋式上升的數(shù)字而定（且不問實(shí)質(zhì)如何）。這就是說，文學(xué)成為了解釋的對象，其書面語言是根據(jù)語法、詞源學(xué)、文體學(xué)和詩學(xué)來探究的，而且是依據(jù)探究者所設(shè)定的價值標(biāo)準(zhǔn)對文字進(jìn)行加工和操控，使其脫離了語言和文學(xué)創(chuàng)作所特有的基本因素，而不是從思想出發(fā)與文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行對話，既忽視了文學(xué)的決定性的本質(zhì)，也忽視了語言的命脈。

岡特·紹伊博爾德：《海德格爾分析新時代的技術(shù)》，第190頁。

那么，什么才是文學(xué)的決定性本質(zhì)和語言的命脈呢？文學(xué)的決定性本質(zhì)是以言表意;語言的命脈是“精確妥帖，使所說的恰是所想說的”。

朱光潛：《談文學(xué)》，第141頁。這是就形式和內(nèi)容本身的一種表達(dá)。在形式上，語文的表達(dá)可以達(dá)到與數(shù)學(xué)一樣精準(zhǔn)，就是說，作家所說確實(shí)是他想要說的。但在說的方式上，文學(xué)描寫具體的情境，采用無窮的暗示和含蓄，因此涉及如何把情感化為思想的問題，也就是如何“化境為思”的問題。按朱光潛所說，“思想”就是尋找準(zhǔn)確的字句表達(dá)準(zhǔn)確的意義的一個心理活動，它始終“在生展的過程中”，即“由淺而深，由粗而細(xì)，由模糊而明確，由混亂而秩序，……由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式”。

朱光潛：《談文學(xué)》，第147—148頁。所謂“生展的”過程可以理解為從出現(xiàn)到展示的過程。在創(chuàng)造過程中，作品經(jīng)由藝術(shù)家而“出現(xiàn)”，之后便受到其所置身的經(jīng)濟(jì)或技術(shù)社會的控制，也就是受到特定時代和社會的“座架”的擺置，因而作家及其作品的展示就不可能是自由的、天然的、自主的（盡管其真理是自行置入的），而深受那個時代和社會的物質(zhì)關(guān)系及其所決定的意識形態(tài)的控制，抑或受到藝術(shù)批評家的更加嚴(yán)格的野蠻的“視角”干預(yù)。這似乎意味著，這一系列“由……而”的展示、揭示或去蔽似乎成了問題，且不用說藝術(shù)家能否真誠地、準(zhǔn)確地用語言文字來表達(dá)其思想和情感了。

我們已經(jīng)看到，在馬克思論述的資本積累時代和海德格爾描述的技術(shù)官僚時代，人被“座架”擺置，所以人疏離甚或拋棄了自己，失去了個性。隨著現(xiàn)代技術(shù)的突飛猛進(jìn)，技術(shù)官僚時代已經(jīng)讓位于信息數(shù)控時代。在這個時代里，話語迅速后退，詞語疏離意義，智能控制語言，人充當(dāng)了信息的奴隸。在這種情況下，現(xiàn)實(shí)還能否被言說？藝術(shù)能否被道說？文學(xué)的多種可能性能否得以揭示？實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)中只有狹小的一部分能被語言有意義地言說，“剩下的，可以想到，大部分現(xiàn)實(shí)，屬于沉默”。喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，第29頁。（這與17世紀(jì)之前的狀態(tài)恰好相反！）這是維特根斯坦早在20世紀(jì)上半葉就醉心于探討的問題。沉默，是因?yàn)椴豢裳?因?yàn)椴豢裳?，所以才沉默。這有兩層意思：一層是語言本身并不是萬能的，不是什么都可以表達(dá)的;語言本身經(jīng)常令我們陷入無以言說的窘境。另一層意思是藝術(shù)逃離詞語：畫家用畫筆畫之所感;音樂用聲音表達(dá)情緒;詩人則為了表達(dá)而保持沉默。這是因?yàn)樵谛畔⒄贾鲗?dǎo)的數(shù)控時代，藝術(shù)已經(jīng)失去個性，淪為公共交流的工具，它必然會使個體獨(dú)特的無意識創(chuàng)造力枯竭和泛化。而一旦歷來擔(dān)負(fù)著守衛(wèi)并繁衍語言之重任的詩人選擇了沉默，語言就必然退避三舍，無可言說，最終無以持存。

對于反技術(shù)哲學(xué)的語言哲學(xué)家維特根斯坦來說，可言說者就是可被命題或可用理論說明之物，在他的詞匯中，那是科學(xué)。反過來，不可言說者即不能被命題或不能用理論來說明之物，或者，不在世界中顯現(xiàn)之物，那才是生命的意義或世界的意義。按此邏輯，上帝不在世界中顯現(xiàn)，所以，生命的意義，或者說世界的意義，可以稱之為上帝（但此處已不是基督教意義上的上帝了）。或可解釋說，凡世界中顯現(xiàn)之物，都是可以命題的，是可以通過科學(xué)來處理的，因此也是可言說的。反之，不在世界中顯現(xiàn)之物，是不能命題的，不能用科學(xué)來解釋的，而這又恰恰是生命的意義，世界的意義，于是，言說或者不言說就規(guī)定了世界。他的名言是：“我的語言的界限就是我的世界的界限”，作為世界的存在也就被劃分為“可言”與“不可言”的了。

Edward Kanterian， Wittgenstein， London： Reaktion Books Ltd.， 2007， pp.73-86.

可言者，或在世界中顯現(xiàn)者，是穩(wěn)定的、不變的、可見的，正因如此，它才可言，是物質(zhì)的存在。于是，問題就出現(xiàn)了。未在世界中顯現(xiàn)者，或，雖然顯現(xiàn)，但仍可變、虛無縹緲，甚或不可見、不可言之物呢？它們是存在嗎？阿蘭·巴丟正確地判定維特根斯坦的語言哲學(xué)是一種本體論哲學(xué)，而其本體論則處于可見之物與可言之物之間的往復(fù)運(yùn)動之中：其目標(biāo)是“反對科學(xué)命題的制約空間，發(fā)掘僅僅自我呈現(xiàn)卻不可言說的神秘元素的價值”。維特根斯坦在其圖畫論中也說，最終沒有在圖畫中出現(xiàn)者方為最高級、最有價值之物，那才是“存在之真”，而“獲得此最‘真之點(diǎn)的地方，是‘某物（確切說并不是物）作為這一關(guān)系之剩余之出現(xiàn)之處”。

阿蘭·巴丟：《維特根斯坦的反哲學(xué)》，嚴(yán)和來譯，沙明校，漓江出版社2015年版，第41—42頁。這個隱藏最真之點(diǎn)的地方在哪里？這個“剩余”是什么？按巴丟的理解，這“剩余”就是哲學(xué)由于自負(fù)而錯失的東西，就是“最終除了實(shí)在什么都不是的東西”。在尼采，這是對一切進(jìn)行評估之后的生命;在帕斯卡爾，這是除去理性之后的（博）愛;在盧梭，這是啟蒙之后的良知;在克爾愷郭爾，這是黑格爾“合題之后的生存”;在拉康，這就是享樂以及享樂所需之物。

阿蘭·巴丟：《維特根斯坦的反哲學(xué)》，第42頁。恰恰因?yàn)檫@些哲學(xué)家討論了哲學(xué)所錯失之物，所以他們都是反哲學(xué)家。

問題再度出現(xiàn)：這些反哲學(xué)家之所論是不是藝術(shù)中“展現(xiàn)”之物或“自我呈現(xiàn)”之物？生命、博愛、良知、生存、享樂，這些是實(shí)存還是非實(shí)存？實(shí)在還是非實(shí)在？維特根斯坦邏輯哲學(xué)的定理是：“世界就是所發(fā)生的一切。所發(fā)生的一切，即事實(shí)，就是原子事實(shí)的存在。事實(shí)的邏輯圖畫就是思想。思想就是有意義的命題?！谀悴荒苷f話的地方，你就必須沉默?！?/p>

Edward Kanterian， Wittgenstein， p.73.不管這個定理含有多少矛盾或本身就包含不合邏輯之處，維特根斯坦最終還是自己走出了為自己設(shè)下的陷阱：即把可言者（關(guān)于世界的偶然性事實(shí)，科學(xué)研究的主題）與不可言卻可自行展現(xiàn)者，也即語言和世界的形而上本質(zhì)，區(qū)別開來，即人們常說的言說與展示之間之區(qū)別。其結(jié)論是：一切深層真理都只能展示，不能像科學(xué)那樣提供關(guān)于世界之學(xué)說和假設(shè)。

那么，誰來承擔(dān)這項(xiàng)展示的任務(wù)呢？誰來透過語言的表層而深入到事物的深層去揭示和獲取并展示語言所不能言表的東西呢？實(shí)際上，這本身就是一個哲學(xué)命題，無論對于哲學(xué)還是反哲學(xué)，都是如此。如果所發(fā)生的一切就是原子事實(shí)的存在，而原子事實(shí)包含著永恒不變的原子性物體，無論事實(shí)發(fā)生或消失，這個原子性物體都是不滅的、不能被分解的，而這就是維特根斯坦所說的“世界之本質(zhì)”，也就是隱藏在事物深層的有待獲取并加以展示之物。然而，凡物皆有表象與表象之下的深層，如何透過表象看到深層，通過可言而觸及不可言，闡明事物何以會“表里不一”，并呈現(xiàn)其“不一”之差異呢？如果我們把文學(xué)藝術(shù)看作這種“展示”，而且是唯一的“展示”，那么，“展示”的方式就是沉默。

“沉默是一種選擇”，

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，第65頁。甚或是一種無奈的選擇。當(dāng)鮮活的真理不再能夠言說的時候，尤奈斯庫認(rèn)識到語言什么都沒有表達(dá);當(dāng)有效的語言交流成為不可能的時候，貝克特訴諸沉默或胡言亂語;當(dāng)城市里的語言充滿了八卦、野蠻和謊言，就連塞壬們也選擇了沉默。僅只看看斯坦納所描述的這種“瘋狂的文明”吧：出版商匆忙地包裝一件件平庸之作，數(shù)量急遽上升的各種專著很快就會堆滿環(huán)繞地球的赤道;人文學(xué)科泛濫的語言“把瑣碎的東西當(dāng)作高深的學(xué)問反復(fù)批評，抹殺了藝術(shù)作品本身，抹殺了真正批評所需的精確和新鮮的個人體驗(yàn)”，鮮活的語言變成了陳詞濫調(diào)，我們生活于其中的文化就像一個充滿了八卦的風(fēng)洞;“在現(xiàn)在傾瀉出來的‘言中，究竟有多少在載‘道，如果我們想要聽到從‘言到‘道的演變，所需要的沉默又在哪里呢？”

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，第64—65頁。當(dāng)然，按我個人的理解，這種沉默并不是語言從藝術(shù)作品中的徹底消失，而是一種別樣的內(nèi)嵌式表達(dá)，它具體體現(xiàn)為語義上的深度內(nèi)隱性（semantically deeply hidden），文字上的高度碎片性（verbally highly fragmental），以及修辭上的極度隱喻性（figuratively extreamly metaphoracal）。在信息無孔不入、卻又受到數(shù)字之嚴(yán)格控制的一個時代，這種以內(nèi)隱性、碎片性和隱喻性為特征的沉默或許就是唯一的言說或表達(dá)，因此也是一種極具個性的表達(dá)。因此，文藝批評所面對的已不是艾略特所甄別的非個人化的普世性，而恰恰是藝術(shù)家個性和意見的隱性書寫。

恩格斯說：“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好?！?/p>

《馬克思恩格斯全集》第4卷，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第462頁。斯坦納也說：“在20世紀(jì)，誠實(shí)的人要做文學(xué)批評，實(shí)屬不易?！?/p>

喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，第372頁。如果我們把這兩個不同時代的人所說的話放在一起來思考，會得出什么樣的結(jié)論呢？恩格斯的話雖然被不時地拿來與列寧提倡的“傾向文學(xué)”做對比，但卻不能說“隱蔽”就意味著沒有政治性。事實(shí)上，愈是隱蔽的作品，其政治性可能就愈大，其“藝術(shù)性”也就愈強(qiáng)。這實(shí)際上與斯坦納所說的“實(shí)屬不易”是一個道理：在當(dāng)下，在紛繁雜蕪、聒噪喧囂的萬象中尋找一點(diǎn)寧靜和自省，抵制各種“神”的誘惑，去做一點(diǎn)點(diǎn)扎實(shí)地基于作品的“人”批評，確實(shí)很難。唯一的出路就是回歸自身，回歸作品，回歸物之物性，在藝術(shù)家不得已而為之的隱性書寫中尋找那些不可言的東西。誠如恩格斯所說：“他（卡萊爾）只有徹底克服一切宗教觀念，堅(jiān)決地誠心回到自己本身，而不是回到‘神那里去，才能重新獲得自己的人性、自己的本質(zhì)?！?/p>

恩格斯：《英國現(xiàn)狀——評托馬斯·卡萊爾的〈過去與現(xiàn)在〉》，1844年1月。引自《馬克思恩格斯全集》第1卷，第650—652頁。

（責(zé)任編輯：陳 吉）