從石濤山水畫觀其“疏密”二體及文化底蘊(yùn)

摘要：“疏密”二體作為中國畫論中的藝術(shù)范疇，它的發(fā)展歷程對中國山水畫的發(fā)展具有極大的推動作用。石濤作為中國繪畫史上的一位重要人物，其繪畫風(fēng)格自成一派，極具創(chuàng)造力和革新意識。本文由石濤山水畫觀其“疏密”二體，闡釋其折射出的文化底蘊(yùn)與儒釋道之間的緊密關(guān)系。

關(guān)鍵詞：石濤;山水畫;硫密

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）17-0148-02

一、前言

石濤（1642-1707年）①，原姓朱，名若極，法名原濟(jì)，字石濤，著有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚等號。其因朝廷政變，石濤自幼便出家為僧，但家庭的變故并未使他萎靡不振，他把對故國的懷念和自己內(nèi)心的隱痛轉(zhuǎn)移到山川游歷之中，促使他形成了追求雄渾之美的高度修養(yǎng)，藝術(shù)生命得以升華，因而創(chuàng)作出許多傳世佳作。石濤是中國畫壇上的一位奇才，其山水畫在不同時期具有不同風(fēng)格，筆墨肆意，超凡脫俗，極具創(chuàng)新意識。中國山水畫歷來有疏密之說，石濤的山水畫受儒釋道思想文化的影響，將“疏密”二體淋漓盡致的展現(xiàn)其中。

二、山水畫中“疏密”二體的含義及其發(fā)展進(jìn)程

（一）山水畫中“硫密”二體的含義

“疏”與“密”是中國畫論中自古存在的一對范疇，“疏”釋義為疏朗、疏放;密”即稠密、細(xì)密。關(guān)于畫有“疏密”的說法最早源于張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，“夫運(yùn)思精深者，筆跡周密，其有筆不周者，謂之如何。對日：顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離撥點(diǎn)畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。，咽顧愷之、陸探微的密體畫風(fēng)依靠密筆表現(xiàn)，而張僧繇、吳道子的疏體畫風(fēng)是依靠疏筆表現(xiàn)出來的，張彥遠(yuǎn)對“疏密”二體的承傳流變具有重要意義，后來朱謀垔的《畫史會要》、張丑的《清河書畫舫》等作品的論述中皆沿用了張彥遠(yuǎn)這一論斷。

（二）山水畫中“疏密”二體的發(fā)展進(jìn)程

山水畫最初由隋代展子虔所作的《游春圖》開始，一直到元代王蒙達(dá)到巔峰。北宋是中國繪畫史上的重要時期，亦是山水畫產(chǎn)生疏體、密體的分界線。北宋之前，密體畫風(fēng)充斥著整個畫壇。隨著社會以及繪畫本身的發(fā)展，人們逐漸對密體風(fēng)格產(chǎn)生了審美疲勞，北宋以后，疏簡風(fēng)格的畫作漸漸興起，并成為主流。而在山水畫方面，由北宋氣勢逼人，筆墨法度嚴(yán)謹(jǐn)，意境清遠(yuǎn)高曠的繪畫風(fēng)格改為南宋簡潔、闊略的筆墨技法。

此外，山水構(gòu)圖的取景也多用半邊式，好取山角、水涯等小場景，畫面留白較多，以小見大，以局部表現(xiàn)整體。到了元代，山水畫結(jié)合書法詩文，且重筆墨，尚意趣，形成了抒情寫意的畫風(fēng)。元代以后，則出現(xiàn)了疏、密結(jié)合的形式，疏密有致，相得益彰。

三、石濤山水畫中的“疏密”二體

（一）繪畫風(fēng)格的選擇

石濤是中國繪畫史上的一個傳奇的人物，由于他在不同時期的經(jīng)歷不同，從而導(dǎo)致其繪畫風(fēng)格不同。

早期（1642年—1689年）的石濤游歷于武昌、宣城、南京，飽覽名山大川，其早期的繪畫作品《山水人物花卉》中，筆法流暢凝重且筆墨自然流露，畫風(fēng)疏秀明潔，已表現(xiàn)出一定的藝術(shù)功力，為后期的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

中期（1689-1692年）的石濤在京師創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的藝術(shù)作品，如《搜盡奇峰打草稿圖卷》，此時的他在繪畫筆墨上得心應(yīng)手，用粗筆而富于變化，墨色豐富自然，體現(xiàn)了石濤作畫既追求“師法自然”，又繼承傳統(tǒng)的風(fēng)格，其獨(dú)有的個性風(fēng)格變得更為清晰，形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格。

晚期（1692-1707年）的石濤定居揚(yáng)州，繪畫技藝達(dá)到了登峰造極的階段，繪畫技法上的成熟和充足的創(chuàng)作精力，使石濤的畫藝達(dá)到高峰，故而形成了其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。此時的作品如《巢湖圖》、《余杭看山圖卷》和《卓然廬圖軸》等，風(fēng)格灑脫縱肆，墨法淋漓，格法多變，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。

（二）由畫作以測‘疏密”

石濤一生的作品甚多甚精，面貌不一，筆法多變，非一種畫風(fēng)所能概括。由于其生活經(jīng)歷的不同，造就其畫作風(fēng)格差異明顯。但總體看來，石濤的繪畫風(fēng)格可大致分為兩種：一種是細(xì)密、繁復(fù)的密體風(fēng)格;一種是簡練、淡雅的疏體風(fēng)格，還有些作品“疏密”二體和諧共生，密中有疏，疏中有密，相輔相成。

1.密體風(fēng)格

在石濤眾多傳世作品中，《搜盡奇峰打草稿圖卷》最具有代表性，它亦是石濤山水畫密體風(fēng)格的精品。此圖以平仰的視角，截取式構(gòu)圖，展示了北方山川的雄偉風(fēng)貌，畫面危巖層疊，崇山峻嶺，石壁回旋，曲水環(huán)流，遠(yuǎn)景近景交疊，首尾一氣呵成。畫面中不論是山峰、巨石，或是河水，由淡到濃，反復(fù)交錯，層層相疊，將自然山川的豪放氣勢淋漓灑脫的展現(xiàn)出來。此圖于構(gòu)圖而言，打破了“一層地二層樹三層山”傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，使得畫面新奇獨(dú)特，內(nèi)容靈活有趣，布局密中有疏，疏密分離;墨法上運(yùn)用得當(dāng)，造就濃淡層次，虛實(shí)枯潤的意趣。繪制山石、山峰之時，筆墨層層深入，皴法多變;在用筆用力方面把握得當(dāng)，造就了姿態(tài)萬千葉子錯落有致，主次關(guān)系處理自然得體。此作品雖然是密體風(fēng)格的代表作，但也注意到了密而不窒，在畫卷的迎首處，留有大片空白，其水波蕩漾，山峰與湖水相呼應(yīng)，由繁密轉(zhuǎn)為疏朗，在繁密中透出空靈，使人悠然意遠(yuǎn)。

2.疏體風(fēng)格

石濤諸多作品中也有很多簡練疏朗的疏體風(fēng)格，其作品《山水圖冊》盡顯疏體風(fēng)格，幾乎每一幅作品都是筆法清新秀逸，設(shè)色清新淡雅，濃墨全無，以干澀的淡墨為主，線條簡單疏散。除此以外，在《山水二段中》用筆極其疏簡，以少勝多，畫面簡練卻不失氣勢，用簡練的筆墨把樹木、亭子和草屋、石頭表現(xiàn)出來，其中樹木運(yùn)用濃墨加中鋒勾出，近處的樹木用極少的墨點(diǎn)勾畫，亭子和屋舍也都是寥寥幾筆，一掃而過，整體畫面點(diǎn)畫隨意卻不失其神，達(dá)到了筆不到而意到的藝術(shù)效果。

四、“疏密”二體的文化底蘊(yùn)

（一）儒家的“充實(shí)”與密體風(fēng)格

儒家思想從實(shí)出發(fā)，孟子曰：“充實(shí)之謂美”嚴(yán)]所謂“充實(shí)，，反映到藝術(shù)創(chuàng)作中，便是作者生活經(jīng)驗的充實(shí)和情感的豐富，創(chuàng)造出氣象宏大、內(nèi)容豐滿的作品，其傾向于一種濃墨重彩之美?！睹缹W(xué)散步》中也提到“空靈和充實(shí)是藝術(shù)精神的兩元”，④由此可見藝術(shù)中“充實(shí)”的重要性。

儒家思想在封建社會占據(jù)著統(tǒng)治地位，作為皇室后裔的石濤，自幼便學(xué)習(xí)儒家思想，儒家思想對他具有啟迪作用。儒家崇尚“充實(shí)”之美，在繪畫方面不僅追求畫面“充實(shí)”，而且還追求繪畫創(chuàng)作以“實(shí)境”為前提。笪重光認(rèn)為：“人不厭拙，只貴神清;景不嫌奇，必求境實(shí)。”⑤山水畫創(chuàng)作必須以實(shí)景為繪畫創(chuàng)作題材，充分表現(xiàn)自然山川景物深遠(yuǎn)微妙的藝術(shù)審美意境，從而講求“實(shí)”。除此以外，在運(yùn)用筆墨方面并非一味的濃妝厚抹，實(shí)而不華，而是講求從實(shí)到虛。正如清代石濤《搜盡奇峰打草稿圖卷》繪畫內(nèi)容皆是石濤所見實(shí)景的表現(xiàn)，放眼望去，整個畫面充盈密布，但細(xì)細(xì)看來，會發(fā)現(xiàn)畫面亦有疏散之處，充分體現(xiàn)了儒家追求“實(shí)境”并“從實(shí)到虛”的藝術(shù)審美意境。

（二）佛學(xué)的“性空”、道家的“簡逸”與硫體風(fēng)格

“性空”是佛教的核心思想，禪宗將其理論特點(diǎn)概括為：“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”，亦是禪宗性空的要旨。石濤自幼出家為僧，師從旅庵，故深受佛家思想影響。張彥遠(yuǎn)在形容陸探微的畫作時說：“陸公參靈甄妙，動與神會，筆跡勁利，為錐刀焉。，噢其中“參靈”、“甄妙”、“神會”都體現(xiàn)出了佛學(xué)中“性空”的色彩。禪學(xué)中的“以無為本，以有為末”，使得士人、畫家們受其影響，在意識上得到了覺醒，不再執(zhí)著于可視事物的形象再現(xiàn)。該思想體現(xiàn)在繪畫上，則是側(cè)重于對主體精神的表現(xiàn)，而非客觀物體的再現(xiàn)。如石濤創(chuàng)作的《山水圖冊》屬于山水畫疏體風(fēng)格作品，畫面不是對現(xiàn)實(shí)事物的再現(xiàn)，而更多的是表現(xiàn)出石濤的“性空”意識。佛學(xué)‘性空”思想的傳入為我國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作注入了一股新的主觀精神力量，對山水畫的發(fā)展具有極大的促進(jìn)作用，對“疏體”風(fēng)格產(chǎn)生甚大影響。

老子曰：“少則得，多則惑，是以圣人抱一為天下式?！雹咧湓挼囊馑际乔蠖嘈鑿那笊匍_始，貪多反而令人迷惑，以致一無所獲。圣人深明少與多的辯證關(guān)系，所以只“抱一”而為天下人探求真理，這一思想為中國繪畫史中的“簡”奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。道家的“簡逸呼子為簡約而超逸，在繪畫中“簡逸”的疏體風(fēng)格，是一種出水芙蓉、自然可愛的美。“疏密”二體所折射出的文化底蘊(yùn)與儒釋道的滲透緊密相關(guān)，儒家重“禮”，喜歡“繁”;佛家尚“空”，道家尚“逸”，喜歡“簡”。“簡”是疏體畫風(fēng)存在的內(nèi)在本質(zhì)，亦是疏體畫風(fēng)最重要的特征;充實(shí)”是密體畫風(fēng)的特色，體現(xiàn)出一種繁密而復(fù)雜的“充實(shí)”美。

五、結(jié)語

本文通過對石濤山水畫“疏密”二體的研究及其文化底蘊(yùn)的論述，認(rèn)識到石濤創(chuàng)作流傳至今的優(yōu)秀作品及其風(fēng)格的差異，石濤山水畫的文化底蘊(yùn)涉及到儒、佛、道三家且受其影響深遠(yuǎn)。對于石濤山水畫“疏密”二體及其文化底蘊(yùn)的研究，仍有很大空間，需得我們進(jìn)行深層次的挖掘。

注釋：

①關(guān)于石濤的生卒年，學(xué)術(shù)界很多學(xué)者做過深入的研究和考證，比如：傅抱石、楊成寅、曹玉林。石濤的生卒年目前學(xué)術(shù)界有三種說法，分別是：公元1630年、公元1641年、公元1642年。在學(xué)術(shù)界大部分人認(rèn)為石濤的生卒年為公元前1642年.

②⑥（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：46，158.

③《孟子·盡天下》經(jīng)部，四書類，孟子注疏，卷十四（上），文淵閣四庫全書體.

④宗白華.美學(xué)散步[M].上海：人民出版社，1981：28.

⑤俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：790.

⑦《老子道德經(jīng)》上卷，第二十二章，文淵閣四庫全書本.

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作者簡介：楊曉曉（1990-），女，山東臨沂人，揚(yáng)州大學(xué)在讀研究生，藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)。