人時(shí)已盡，人世很長

摘要：近年來，由于國產(chǎn)電影的快速發(fā)展，觀眾們對于電影質(zhì)量和電影內(nèi)容的要求越來越高，人們逐漸不滿于現(xiàn)在的電影局面，對創(chuàng)作者們提出了新要求，這種局面下，創(chuàng)作者們也不負(fù)所望，雎安奇導(dǎo)演的《詩人出差了》、畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》、楊超導(dǎo)演的《長江圖》等藝術(shù)電影相繼問世，不但旨在以新的精神面貌在國際上展現(xiàn)“中國藝術(shù)電影”，亦旨在與觀眾們拈花微笑。

關(guān)鍵詞：電影;存在主義美學(xué);畢贛

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1005-5312（2020）12-0091-02

一、前言

“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！薄督饎偨?jīng)》

于2015年出生的《路邊野餐》，在2016年帶著這樣一句佛語，正式以“慢姿態(tài)”與觀眾相會(huì)丁“快時(shí)代”。而看似與湖面的蜻蜓一點(diǎn)，卻在蜻蜓掠過之后掀起層層漣漪，終以暴風(fēng)式擴(kuò)散至整個(gè)湖而。“詩人”二字也在雎安奇導(dǎo)演的《詩人出差了》之后，再次被人們推上輿論的“風(fēng)口浪尖”。我們討論著，在如今思想蓬勃、各界躁動(dòng)的社會(huì)狀態(tài)下，真的還有“詩人”嗎？或者說真的還有“詩意”嗎？眾說紛紜之間，人們似乎欲辨已忘言，于種種社會(huì)聲音中，本文則想以存在主義的角度，嘗試淺析兩者之間的關(guān)系，思考“時(shí)代”與“人”。

二、主題：神圣的黑夜，奔走大地

電影《路邊野餐》的反傳統(tǒng)非典型的“公路片”正代表著第六代導(dǎo)演的反叛精神及存在主義哲學(xué)提出的“自由的選擇”。影片中中年頹廢，一事無成的城鎮(zhèn)醫(yī)生陳升一方面因?yàn)橹蹲拥氖й?，另一方而因?yàn)橐晃还陋?dú)的老醫(yī)生，托他幫忙帶三樣?xùn)|西給病重的舊情人，而踏上了“尋找”的道路。畢贛導(dǎo)演說，曾也和老師討論過磁帶的去向（老醫(yī)生托他帶給舊情人的物件之一），老師認(rèn)為陳升不應(yīng)該把磁帶送給別的女人，因?yàn)樗痛艓谴诵械哪康?，轉(zhuǎn)手于人就失去了目的，不算一個(gè)完整的閉環(huán)故事，而畢贛則不這樣想，他認(rèn)為陳升是一個(gè)人，有自己的選擇權(quán)，他可以將磁帶送給自己想送的人。正是他的堅(jiān)持才呈現(xiàn)了銀幕上最現(xiàn)實(shí)的夢幻，導(dǎo)演這樣做的目的不僅是體現(xiàn)了片中人物的獨(dú)立意識(shí)，人物擁有“絕對自由”，還給予觀眾得到信息的留白，促使觀眾思考人物的動(dòng)機(jī)和人物結(jié)局，那么人物最后該如何對老醫(yī)生的舊情人交差呢？觀眾從而參與到影片里，與人物一起推動(dòng)劇情，一線是電影劇情，一線是觀眾腦中的信息自我編排，從而得出自己的看法。導(dǎo)演們不僅賦予了影片人物說“不”的權(quán)利，更是賦予觀眾人物說“不”的權(quán)利。這正印證了存在主義是一種使人生成為可能的學(xué)說，每個(gè)人都有“絕對自由”，人應(yīng)該要不斷的追尋人生的意義，從一個(gè)個(gè)虛無中得到一個(gè)個(gè)輪廓。

海德格爾提出：返鄉(xiāng)要在詩性的追問中發(fā)生，現(xiàn)代人必須尋找失落的家園以實(shí)現(xiàn)詩意的棲居。第六代導(dǎo)演于二十世紀(jì)九十年代認(rèn)識(shí)電影、學(xué)習(xí)電影，畢贛也不例外。他認(rèn)為，創(chuàng)作不是一個(gè)商業(yè)行為，是對現(xiàn)實(shí)的逃避，它可能跟詩歌一樣，像是一個(gè)禮物，因?yàn)樵姼枋撬徒o外婆、奶奶和未出生的孩子的。正因如此，影片中以詩歌為線索，說主人公想說的話，說導(dǎo)演自己想說的話，以此體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的返鄉(xiāng)意識(shí)，將思和詩結(jié)合，回歸存在的始源狀態(tài)。而影片特殊的“公路”題材，亦是詩意歌唱的本己法則：到異鄉(xiāng)的漫游在本質(zhì)上是為了返鄉(xiāng)。

九十年代的中國社會(huì)處于一個(gè)交替時(shí)期，出現(xiàn)了大量的“非城非鄉(xiāng)”地帶，這些城與鎮(zhèn)的曖昧地帶孕育出了特殊的文化，人們混亂、彷徨著，來不及選擇，也不知道該如何選擇，可總是還沒確定好當(dāng)下該怎樣自處及他處，就被時(shí)代推著進(jìn)入了下一個(gè)分岔口，如此反復(fù)，時(shí)代洪流下的人們，正如海德格爾所提出的那樣，丟失了自己的家園，不知何去何從，沒有歸屬感.人人都是“孤獨(dú)的個(gè)體”，他們迫切需要抒發(fā)自己的“畏”，這點(diǎn)正對應(yīng)基爾郭凱爾談到的人的生存狀態(tài)，即恐怖是“孤獨(dú)個(gè)體”最基本的存在狀態(tài)，是人存在的本質(zhì)。第六代導(dǎo)演就是在這種特殊的文化語境中形成了自己的藝術(shù)觀念，他們探尋著，身處此間的人們到底屬丁哪里;他們關(guān)注著，大時(shí)代下非主流的邊緣人物的現(xiàn)實(shí)狀態(tài);他們思考著，接下米人們該做些什么。因此，可以在第六代導(dǎo)演作品中看到大量關(guān)于“自我尋找”和“自我救贖”的主題，而體現(xiàn)的這些“自我尋找”和“自我救贖”，正是在以微弱卻不薄弱的力量抗?fàn)幹还黄降拿\(yùn)，從命運(yùn)手中奪回人之所以為人的自主選擇權(quán)，是對存在主義哲學(xué)的“絕對自由”與“絕對責(zé)任”的具體體現(xiàn)，亦是存在主義哲學(xué)的核心。第六代導(dǎo)演也許不是國際上被樹立的“中國藝術(shù)電影代表”，卻一定是中國最具有先鋒意識(shí)和實(shí)驗(yàn)精神的一代。而作為此中代表之一的《路邊野餐>，其意志力量的抒發(fā)，舉重若輕地向觀眾們高舉“人類詩意意志”的旗幟。

三、剪輯：詩人何為？

《路邊野餐》在剪輯過程中也遇到了一些波折，時(shí)空概念和劇情交代向畢贛導(dǎo)演發(fā)出了挑戰(zhàn)。在影片中，一共出現(xiàn)了三個(gè)地點(diǎn)：凱里——代表陳升的夢魘;蕩麥——代表陳升夢幻中的心理世界;鎮(zhèn)遠(yuǎn)——代表陳升獲得救贖后安詳?shù)男木?。如何向觀眾呈現(xiàn)三個(gè)世界彼此獨(dú)立，卻又互相相生的曖昧連接是后期剪輯時(shí)的重難點(diǎn)。

第一部分用到了圓周的運(yùn)鏡，體現(xiàn)導(dǎo)演為觀眾塑造的時(shí)間概念，本該現(xiàn)實(shí)的世界以及真實(shí)的時(shí)間，偏偏是最虛幻的，時(shí)鐘走了錯(cuò)位的走著，陳升在凱里夢魘般的活著，家里老舊的風(fēng)扇，似乎就是他目前吱吱呀呀垂朽生活的代表，切實(shí)的物像體現(xiàn)著虛無的意象，以實(shí)襯虛奠定影片的基調(diào)以及詩意的哲學(xué)意味。

第二部分，陳升到了蕩麥，誤入一個(gè)陌生環(huán)境，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的偶然性，陳升在此并不適應(yīng)，而幻境的出現(xiàn)本就是虛無的，所有人都是模糊的，只有陳升是客觀存在的，而他的非理性選擇，正表現(xiàn)著人的不確定性和差異性，存在先丁本質(zhì)。在蕩麥的故事更是以一個(gè)近40分鐘的長鏡頭表現(xiàn)人物和環(huán)境的關(guān)系，交代劇情，長鏡頭本意是寫實(shí)主義，極端主義的寫實(shí)傾向反而體現(xiàn)出迷幻的時(shí)空絮亂，似是而非，半夢半醒，后期的陳升真的還在堅(jiān)持一開始的上路目的嗎？他在尋找什么？還是他在尋找著“尋找”本身。而這樣的辯證統(tǒng)一又何嘗不是導(dǎo)演個(gè)人的“絕對自由”之后承擔(dān)盼“絕對責(zé)任”。

第三部分，多以固定鏡頭表意，陳升在蕩麥完成了自我救贖，他迸發(fā)了久違的個(gè)人情感，他奔走反抗，最終將自己拉出了曾經(jīng)的泥澤，這詮釋著只有人自己才能拯救自己，正如薩特所說：情感是把握世界的一種方式，認(rèn)識(shí)不是唯一方式。迷幻的時(shí)空概念建構(gòu)在本片中完成了它的任務(wù)，即過去不可追，時(shí)間不可回，但身處此間的人們卻可以尋找自己生存的意義，完成自我的和解，這種追尋永遠(yuǎn)都不會(huì)晚。

影片的后期剪輯做了大量的人物模糊化處理，做為一種特殊的逗留。兩個(gè)典型被模糊化的人物為陳升離世的妻子和長大后的侄子衛(wèi)衛(wèi)。在剪輯中，導(dǎo)演刪去了大量陳升妻子的戲，一開始是有完整的劇情交代，最后保留不多的目的是為了給觀眾做信息留白，給觀眾以思考的空間，并不旨在塑造一個(gè)完整的異世界，融入其中的存在主義“亡故”概念沖擊著陳升，即人們的出生是荒謬的，我們的死亡也是荒謬的，自始至終的虛無和荒謬構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)中的此在。陳升一直陷入妻子的逝世無法自拔，偶然的再遇他沒有選擇質(zhì)問，而是在她理發(fā)店理發(fā)，送她磁帶，穿上花襯衫唱著兒歌《小茉莉》，種種選擇都表達(dá)著一個(gè)中年男人對逝世妻子的情愫，也許對于陳升而言，這么多年的執(zhí)迷不悟并不是為了一個(gè)答案，而是為了找到自己，這正印證了“向死而生”正是人類悲劇性的救贖。而長大的衛(wèi)衛(wèi)被塑造的模棱兩可，陳升進(jìn)入蕩麥迅速找到了“自己要找的人”，可這個(gè)衛(wèi)衛(wèi)對陳升來說卻像是一個(gè)完全陌生的人，只是一個(gè)同名的被人取笑的摩托車小伙子，但說話方式以及行為舉止有時(shí)又讓人認(rèn)為他就是陳升的侄子衛(wèi)衛(wèi)，他的孩子氣和少年心都是陳升所熟悉的，這種模糊化的處理，使觀眾游離與虛幻和真實(shí)之間，誠然陳升幻想的世界是虛幻的，但是人物每一次選擇背后的情感是真實(shí)的，間離效應(yīng)在這其中反起到引人入戲的效果。人物模糊化的處理加深了電影詩意的哲學(xué)意味，影片只是提問，答案則希望由觀眾給出。

四、敘事：漫無目的，倏忽即逝

《路邊野餐》是畢贛的第三部作品，前有《金剛經(jīng)》和《老虎》?！督饎偨?jīng)》的三個(gè)人物延續(xù)到《路邊野餐》，兩個(gè)作品相互交織，呈現(xiàn)出畢贛導(dǎo)演的個(gè)人宇宙，也產(chǎn)生間離效果，讓觀眾在觀影時(shí)不禁將兩者聯(lián)系在一起，似是而非，這種荒誕的表現(xiàn)手法以及非理性的色彩，正是對理性解構(gòu)，極具實(shí)驗(yàn)性的手法模糊了紀(jì)錄片與故事片的界線，顛覆了傳統(tǒng)的敘事方式，達(dá)成了電影紀(jì)錄式且非情節(jié)性的敘事結(jié)構(gòu)。陳升一開始就因?yàn)橐粋€(gè)奇怪的理由上路，途經(jīng)一個(gè)虛幻的地方，最后拋開了初始上路的理由。非情節(jié)性的設(shè)計(jì)便使得影片更加真實(shí)的展現(xiàn)了人物的個(gè)人生存狀態(tài)，一切都是偶然的，突發(fā)的，有因卻可能無果的。著重對陳升的情緒表達(dá)和個(gè)人心理的側(cè)寫，而非情節(jié)的推進(jìn)和戲劇的沖突安排。這一類手法是第六代導(dǎo)演常見的表情方式，常用的導(dǎo)演還有賈樟柯導(dǎo)演等人，在他們的電影中皆起到了不凡的效果。

《路邊野餐》向世界發(fā)出了“詩意電影”自己的詩意宣言，討論人與時(shí)代該如何相處，自己與他者該如何相處，又如何自處。人們存在的意義是什么？這些我們可能會(huì)得到答案，也可能一生未果，又或許如畢贛說的那樣：為了尋找你，我搬進(jìn)鳥的眼睛，時(shí)常盯著路過的風(fēng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙婧薇.第六代電影中的存在主義[D].南京：南京師范大學(xué)，2015.

[2]張國杰.通向詩意棲居之途[D].長春：吉林大學(xué)，2010.

[3]畢贛，葉航.以無限接近寫實(shí)的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（03）.

作者簡介：肖丹鳳（2000-），女，江西人，大學(xué)本科在讀，研究方向：戲劇影視導(dǎo)演。