石頭開花及其他

王永勝

一

俄羅斯白銀時(shí)代著名詩(shī)人曼德爾施塔姆（1891-1938）過早禿頭，所以總能感受到“一陣寒冷掠過頭頂”，他在寫給妻子的一首詩(shī)中就如此寫道。看他留存于世的不多的照片，深邃的眼神在濃濃的眉毛和光光的腦門映襯之下，除了帶給我們寒冷之外，更多的是深深的不安。

曼氏感受到的“掠過頭頂?shù)暮洹?，是整個(gè)喧囂時(shí)代的象征。曼氏妻子說：我們可以從曼氏（二十世紀(jì)）二十年代的詩(shī)中看出，他從未懷疑一個(gè)新時(shí)代已隨著革命到來，他說“我們時(shí)代脆弱的秒表已臨近停頓”，舊時(shí)代只剩下一個(gè)聲音，盡管“時(shí)間的來源消失了”。接著，是那個(gè)時(shí)代作為一頭脊骨折斷的野獸形象，它盯著自己的足跡。在《石板頌》中，曼氏稱自己是“一個(gè)兩面派，有兩顆靈魂”。

缺乏人道主義的時(shí)代，讓曼氏感到一股壓力。“眾人皆能感受到不斷前行的社會(huì)建筑之形式的宏偉。尚未見到高山，可高山已將其陰影投向我們……我們不知道，這是迫近的夜的翅膀呢，還是我們應(yīng)當(dāng)步入的故鄉(xiāng)的暗影。”

時(shí)代是獸，是高山，當(dāng)它壓過來時(shí)，就變成一把鋒利的刀子，砍下曼氏，“如同切掉足踝”。

自一九二五年到一九三○年底，曼氏整整五年沒有寫詩(shī)，卻在這段時(shí)期轉(zhuǎn)向了散文隨筆寫作，寫下回憶錄《時(shí)代的喧囂》。北島認(rèn)為，這段時(shí)期曼氏的散文寫作，“可以看作是一種精神調(diào)整，即在個(gè)人與革命之間尋找緩沖地帶”（《時(shí)間的玫瑰》，中國(guó)文史出版社2005年）。

在回憶錄《時(shí)代的喧囂》里，曼氏最關(guān)心的仿佛是文學(xué)之外的社會(huì)事件，也較少提到自己，著力寫到的幾個(gè)人物，其實(shí)算不得那個(gè)時(shí)代的風(fēng)云人物，皆是“無名之輩”。曼氏寫道：

我想做的不是談?wù)撟约海歉櫴兰o(jì)，跟蹤時(shí)代的喧囂和生長(zhǎng)。我的記憶是與所有個(gè)人的東西相敵對(duì)的。如果有什么事與我相干，我也只會(huì)做個(gè)鬼臉，想一想過去……在我和世紀(jì)之間，是一道被喧囂的時(shí)代所充斥的鴻溝。（《時(shí)代的喧囂》，劉文飛譯，敦煌文藝出版社2014年）

曼氏想藏起自己，卻又要指出在他身處的時(shí)代，每一位正直之人的應(yīng)對(duì)之道。與自己有關(guān)的，他就裝成一副輕松的樣子，“做個(gè)鬼臉”。不過，曼氏顯然低估了那個(gè)喧囂時(shí)代滾滾而來的碾壓力。

時(shí)代列車“緩慢地爬行”，其實(shí)是馬上要呼嘯之前的蓄勁與熱身，它“病態(tài)的安寧”，其實(shí)是詩(shī)人可怕的錯(cuò)覺。

二

曼氏出生于猶太家庭，不過他馬上發(fā)現(xiàn)，父親將自己帶進(jìn)了一個(gè)“完全陌生的世紀(jì)，一處遙遠(yuǎn)的環(huán)境，但無論如何，這并非一個(gè)猶太式的環(huán)境”。在大時(shí)代的沖刷下，曼氏感到的這種不安，也深深地影響著曼氏的父輩。

父親則完全沒有一種語言。這是一種口齒不清和失語癥。一個(gè)波蘭猶太人的俄語？—不是。一個(gè)德國(guó)猶太人的語言？—也不是。也許，是一種特殊的庫(kù)爾蘭口音？—那樣的口音我沒聽到過。一種完全抽象的、深思熟慮的語言，一種自學(xué)而成的過于華麗、富有技巧的話語，在那里，通常的字眼與赫爾德、萊布尼茨和斯賓諾莎等人的古老的哲學(xué)術(shù)語結(jié)合在一起，一個(gè)研究猶太教的書呆子的古怪句法，一種做作的、不是總能說到底的句子—這樣一種東西隨便算做什么都可以，卻不是一種語言，無論是用俄語還是用德語道出，均是如此。（同上）

曼氏敏銳地發(fā)現(xiàn)，不單單是自己的父親如此，他身邊許多人也是“口齒不清”。

家庭想說什么？我不知道。家庭天生就是口齒不清的，然而它卻有些話要說。我和許多同時(shí)代的人都背負(fù)這天生口齒不清的重負(fù)。我們學(xué)會(huì)的不是張口說話，而是訥訥低語，因此，僅僅是在傾聽了越來越高的世紀(jì)的喧囂、在被世紀(jì)浪峰的泡沫染白了之后，我們才獲得了語言。（同上）

“我和許多同時(shí)代的人都背負(fù)這天生口齒不清的重負(fù)?！彼裕覒岩陕虾苡锌赡芫褪强诔缘?。這從他的家庭成長(zhǎng)環(huán)境、感受到的時(shí)代壓力，與他寫下的文字可以推斷出來。

曼氏對(duì)文字的發(fā)音非常著迷，他總是從發(fā)音的角度去寫作、解讀經(jīng)典文本。曼氏是一位聲音詩(shī)人，誠(chéng)如他自稱的：“我沒有手稿，沒有筆記，沒有檔案。我不用手寫，因?yàn)槲覐牟粚?。在俄羅斯，只有我一個(gè)人用聲音工作，而周圍全是一些低劣者的亂涂亂抹?！?/p>

他的文字之中布滿各種窸窸窣窣的呢喃之音，這種類似保護(hù)色的做法，是他的另一種“鬼臉”。從字面上讀來，這也是一種心理補(bǔ)償，是“孩子們自尊”的表達(dá)。這讓他感到舒服。

曼氏甚至認(rèn)為，這種不正常的、低語的聲音，有時(shí)比正常的聲音更真實(shí)、更生動(dòng)，也更接近本質(zhì)?！耙粋€(gè)歷史時(shí)代終結(jié)時(shí)的抽象概念，總是要發(fā)出臭魚的味道。俄語詩(shī)歌那惡毒、歡樂的低語聲要更好一些。”他在評(píng)價(jià)一位女演員時(shí)說：“戲劇過去、將來都將靠人類的聲音而存活。彼得魯什卡（俄羅斯民間木偶戲中的一個(gè)角色）用銅片抵著上顎，以改變聲音。較之于卡門和阿伊達(dá)，較之于朗誦的豬拱嘴，彼得魯什卡更為出色。”

據(jù)曼氏妻子回憶，一九二○年，剛回到列寧格勒（今圣彼得堡）的曼氏在詩(shī)人俱樂部朗誦了一首關(guān)于威尼斯的詩(shī)，眾人都被曼氏朗誦詩(shī)歌的樣子吸引：

曼德爾施塔姆便開始唱歌似的朗誦，并輕微地隨著詩(shī)歌的節(jié)奏晃動(dòng)。勃洛克和我并肩而坐。他突然輕碰我的衣袖，眼光指著奧西普·葉米利耶維奇的臉。我從未見過一張人類面孔這樣被靈感和忘我所轉(zhuǎn)化。曼德爾施塔姆那張普通、不顯眼的臉，已變成先知和預(yù)言家的臉。亞歷山大·亞歷山德羅維奇也為之震驚。（轉(zhuǎn)引自《曼德爾施塔姆詩(shī)選·譯后記》，黃燦然譯，廣西人民出版社2015年）

據(jù)《人·歲月·生活》一書的作者愛倫堡回憶，曼德爾喜歡用“男低音唱自己莊嚴(yán)的圣歌”。

用唱歌似的方式朗誦，并輕微地隨著詩(shī)歌的節(jié)奏晃動(dòng)，恰恰就是口吃者最常見的方式，因?yàn)檫@樣有助于表達(dá)。我口吃嚴(yán)重時(shí)，就是用唱的方式，手指在褲兜里打節(jié)拍，才能說出一句完整的話?？诔哉咴谡f話時(shí)，面部表情會(huì)特別生動(dòng)，曼氏應(yīng)該是注意到了自己這個(gè)細(xì)節(jié)，所以，他在論但丁文章中寫道：“詩(shī)的內(nèi)在形式是與那位說話和感受情感的敘述者臉上掠過的無數(shù)表情變化分不開的。”

他認(rèn)為，“但丁似乎小心研究過所有言語缺陷，細(xì)心傾聽口吃者和口齒不清者，傾聽?zhēng)П且舻姆窖院屯伦植磺宓陌l(fā)音，并從中獲益匪淺”，“唇音形成了某種‘編碼的男低音—持續(xù)男低音—也即和聲的和音基調(diào)”，再加上拍擊聲、吸吮聲和口哨聲，以及各種齒音，為《神曲》里的猶大層和該隱層的聽覺風(fēng)景，“培養(yǎng)了水晶”。在我看來，一個(gè)沒有口吃的人是很難找到如此奇怪的角度解讀但丁的。

當(dāng)然，我們也切不可被曼氏筆下“口吃”“口齒不清”“低語”的表層敘述迷惑，就像曼氏在詩(shī)中常用的“陶罐”意象，陶罐的形狀只是表象，其核心取決于陶罐究竟容納了什么內(nèi)容。實(shí)際上，一個(gè)口吃的、不能自由表達(dá)的人，不會(huì)真心說自己喜歡這種獨(dú)特的、有著所謂“自尊”的表達(dá)方式。這其實(shí)是在禁錮的大環(huán)境下，對(duì)自己“舌頭”的另一種不得已的“管轄”。

曼氏說：“任何一個(gè)詞都是一捆，意義是從它的各個(gè)方向伸出，而不是指向任何劃一的正式的點(diǎn)。”“口吃”“口齒不清”等詞語，是一個(gè)時(shí)代的通病，也是某種象征、隱喻與反諷。當(dāng)它們被曼氏一一捕獲，書寫下來時(shí)，它們之間反諷、矛盾的意義，卻是如此詭異地統(tǒng)一在詞語的內(nèi)部，如同原告和被告裹著同一件披風(fēng)，并肩立于風(fēng)雪之中。

三

一九一三年，曼氏第一本詩(shī)集《石頭集》出版，據(jù)說這本詩(shī)集從題名到意象都與丘特切夫的詩(shī)句有關(guān)。曼氏在《阿克梅主義的早晨》一文中寫道：

丘特切夫的石頭，“從山上滾下，在山谷靜臥，像是自己滾下，又像是被一只思維的巨手推下”—這則是詞。在這意外的墜落中，物質(zhì)的聲音如清晰的話語一般響起。只有建筑能夠回答這一召喚。阿克梅主義者虔誠(chéng)地搬起隱秘的丘特切夫的石頭，并將它立為自己大廈的基礎(chǔ)。

石頭仿佛渴望另一種存在。它自己發(fā)現(xiàn)了自身中潛藏的動(dòng)能—像是在追求“十字形拱”—加入了與其同類的歡快的相互作用。（《時(shí)代的喧囂》，劉文飛譯，敦煌文藝出版社2014年）

布羅茨基說，曼氏抑揚(yáng)格的節(jié)奏如同“鵝卵石”般自然，讀曼氏在《石頭集》中所運(yùn)用的嚴(yán)謹(jǐn)格律，能讓他清楚地想到普希金以及普希金詩(shī)群。此時(shí)，我卻一邊讀著曼氏的譯本，一邊詛咒自己對(duì)俄語的一無所知;耳邊也響起曼氏的一句嘆息—這是他在讀但丁時(shí)發(fā)出的—“作為外國(guó)人，我們很難穿透外國(guó)詩(shī)歌的終極秘密。我們不能成為裁判，我們沒有最后發(fā)言權(quán)?！?/p>

翻譯也許是一門造成磨損的遺憾手藝，但是，我們也不用太悲觀?？v使如此，我們也能發(fā)現(xiàn)那種只有本地人的耳朵才能完全領(lǐng)略的迷人韌性，在力所能及的范圍。

曼氏筆下的“石頭”和“詞”相似。它是基石，可供建筑，俄羅斯可以站在石頭上，它也是容納萬物的器皿。曼氏相信，“詞語”和“石頭”一樣，都有其重量，可重量之中也隱藏著“內(nèi)在意念”或潛在可能性，而他要做的，就是“使美在殘忍的重量中升起”，也就是在這樣的背景之下，曼氏才會(huì)肯定，“石頭”/“詞語”是能與自然相對(duì)峙的，甚至能戰(zhàn)勝權(quán)力、生命、時(shí)間與空間。

曼氏筆下的“石頭”，固然有布羅茨基讀出的“鵝卵石”般的明亮與“自然”，但是不管如何，“石頭”自身所帶的重量，卻又是不能不忽略不計(jì)的，并且它還在時(shí)時(shí)刻刻提醒著讀者，一直存在著。所以，曼氏才會(huì)在“美在殘忍的重量中升起”前加了一個(gè)“使”字。

當(dāng)然，曼氏將“輕重”拿捏得很好，正如他在一首詩(shī)中所云：“沉重與輕柔，相像的姐妹/……緩緩的/漩渦中，沉重而輕柔的玫瑰。”

“沉重”與“輕柔”，這組矛盾的意象如何能共存？舉一個(gè)現(xiàn)實(shí)的例子，看太極高手行拳，身形行云流水，左顧右盼，是謂“輕柔”，而步伐又是穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，蓄勁于丹田，可謂是“沉重”，兩者確實(shí)能和諧并存于一位太極高手的身體中，如藏身于一朵玫瑰之中。

細(xì)細(xì)品讀，曼氏筆下的石頭，也有如此味道。

四

讀到“石頭”和“玫瑰”，你一定會(huì)想起寫下那句著名詩(shī)句“是石頭要開花的時(shí)候了”的保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）吧？

曼氏和策蘭，兩人有太多的相像：都是猶太人，苦于流放，艱難生存，都是譯詩(shī)者，同樣遭受過剽竊冤案。一九五七年，策蘭購(gòu)買了曼氏詩(shī)集，并開始著手翻譯曼氏詩(shī)歌，策蘭形容這次“相遇”，是“一種不可剝奪的真理的印象”。自此，經(jīng)過幾十年的時(shí)光流淌，曼氏筆下的“石頭”“玫瑰”等諸多意象和策蘭筆下的，開始疊加、重生。

北島在《時(shí)間的玫瑰》里說：“在策蘭的詩(shī)歌符號(hào)中，石頭是沉重而盲目的。”然后句子如石頭一樣戛然而止，筆鋒轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向。北島這句話其實(shí)說得并不全面，因?yàn)樗幸饣驘o意地忽視了策蘭的猶太人背景。石頭、石板對(duì)猶太教來說，有著獨(dú)特意義。如果說，它們確實(shí)是“沉重與盲目”，但目的又是什么？我們也許可以說，石頭是“沉重而盲目”的，見證著策蘭叩問的猶太意識(shí)，通過猶太意識(shí)，也理所當(dāng)然地通向整個(gè)人類的生存意識(shí)。

讀策蘭，尤其是后期的詩(shī)，其冷峻、晦澀、難懂讓人絕望?？墒?，如果我們通過他愛用的幾組意象，找到他擺渡的船，力所能及地讀懂他的幾首詩(shī)，到達(dá)他用語言柵欄圈出的國(guó)度，那時(shí)，我們的內(nèi)心，一定會(huì)感動(dòng)得戰(zhàn)栗。

舉一個(gè)例子。策蘭出生于說德語的猶太人家庭，策蘭是想知道，大劫難之后，繼續(xù)用德語寫作的可能，以及在德國(guó)發(fā)表作品是何等感覺。在此過程中，策蘭也受到外部的質(zhì)疑，比如，馬丁·布伯明確表示異議，說在德國(guó)發(fā)表作品，其對(duì)德國(guó)抱原諒態(tài)度是相當(dāng)自然的。

同樣有著猶太血統(tǒng)的德語哲學(xué)家阿多諾認(rèn)為“奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的”。人們一般認(rèn)為阿多諾這句著名的話是對(duì)策蘭名詩(shī)《死亡賦格》而說的。阿多諾在《否定式辯證法》中的詳細(xì)主張是—“從形而上的角度看，哲學(xué)家必須找到符合歷史學(xué)的種種方式言說意義、真理與苦難，這樣的言說方式既不否認(rèn)也不肯定先驗(yàn)于我們知道的這個(gè)世界的另一個(gè)世界的存在：否認(rèn)就是隱瞞召喚我們予以根本變革的這個(gè)世界的種種苦難，而直接肯定烏托邦的存在又會(huì)中斷我們對(duì)當(dāng)代社會(huì)的批評(píng)和改革這個(gè)世界的斗爭(zhēng)?！保s翰·費(fèi)爾斯坦納《保羅·策蘭傳》，李尼譯，江蘇人民出版社2009年）

阿多諾的思想以復(fù)雜難讀著稱。盡管他后來撤回了這個(gè)說法，但是對(duì)策蘭的傷害似乎木已成舟。

有人問精通多種語言的策蘭，在戰(zhàn)后怎么還用德語寫作？策蘭答：“一個(gè)人只有用母語才能說明自己的真相。在外語環(huán)境下，詩(shī)人是在撒謊?！边@正是策蘭的宿命，他和在集中營(yíng)殺死他雙親的德國(guó)兵說同一種語言，與此同時(shí)，這種語言也是他摯愛母親的語言，通向?qū)δ赣H的思念。

策蘭用德語寫作，類似金庸筆下的“七傷拳”，拳法固然迅猛，可是每一次出拳，都會(huì)給出拳者自己帶來內(nèi)傷。策蘭像是一手握著星光，另一只手握著“灰燼”（“灰燼”也是他愛用的詞），傷心地走著夜路。這夜路他又不得不走，因?yàn)槊恳晃唤艹龅淖骷以谟猩甓疾荒芡Ｖ棺约旱膶懽鳌?/p>

這真是命運(yùn)對(duì)其最大的嘲諷。策蘭寫母親的詩(shī)，讀來都極其悲愴感人。如《狼豆》中的一節(jié)：

媽媽。

媽媽，誰的

手，我曾握過，

當(dāng)我攜你的

言語去往

德國(guó)？

（《保羅·策蘭詩(shī)選》，孟明譯，華東師范大學(xué)2010年，下文引用保羅·策蘭詩(shī)歌，皆出自該書）

語言是一只手。策蘭這首用來紀(jì)念母親的《狼豆》，收錄在他的德語詩(shī)集里，會(huì)被德國(guó)人讀到，比如說海德格爾，也難免被劊子手讀到。也就是說，策蘭難免“握”上了劊子手的手。

策蘭曾在集中營(yíng)鏟石頭，修路間隙，在艱苦的環(huán)境和極少糧食配給的情況下寫詩(shī)。一九四七年，總計(jì)四萬羅馬尼亞猶太人逃往維也納，策蘭給走私者出了高價(jià)，經(jīng)歷了一次危險(xiǎn)的跨境逃亡。我們從他那篇神秘的散文體小說《山中會(huì)話》中也許可以猜出，他和其他流亡的猶太人躺在石頭上過夜，絕望地看著神已不在的天空：“我就躺在石頭上，那時(shí)候，你知道，就睡在石板上;在我身旁，他們也躺著，另外一些人，他們跟我一樣，那些人他們與我不同，卻又完全一樣?！?/p>

《保羅·策蘭傳》的作者約翰·費(fèi)爾斯坦納說，對(duì)于在集中營(yíng)里挖過石頭卻無法給父母一塊墓碑的策蘭來說，“石頭”早已經(jīng)代表著無言的傷痛。如果一塊石頭真能開花，那么就必須會(huì)是“一場(chǎng)改變信仰的風(fēng)暴”。

按照時(shí)間的邏輯，假以時(shí)日，讓石頭持續(xù)風(fēng)化到泥土的地步，是有可能開出花，但是策蘭遲遲沒有機(jī)會(huì)看到，正如他終究沒有聽到海德格爾的道歉。

“沉默”“石頭”“嘴”“杏眼”“黑暗”

“雪”……諸多意象構(gòu)成了策蘭內(nèi)心痛苦的版圖?！笆^”和“雪”，在策蘭這里，是指無言的傷痛與見證，它們甚至比曼氏筆下的“石頭”“雪”更為沉痛。

在內(nèi)心的煎熬之中，策蘭的寫作也變得“結(jié)巴”。

黑暗中的姐姐啊，去拿你治病的香膏

救治這漂白的生活和不能說話的嘴

（《大陸》）

一張遲來的嘴……

（《摘葡萄者》）

長(zhǎng)著靈魂胡須，冰雹似的

眼睛，白礫石那樣

結(jié)結(jié)巴巴的人

（《向著黑夜的秩序》）

策蘭在《密接和應(yīng)》的詩(shī)中，甚至把歡呼詞直接寫成結(jié)巴;在《山中會(huì)話》中的饒舌;以及在一九五八年一月二十六日發(fā)表獲獎(jiǎng)演說中所說的：“我繞了一個(gè)彎子才來到這片風(fēng)景。什么樣的彎子呢？果真有彎子可繞嗎？”我們都可以一并觀之。

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《批評(píng)與臨床》一書中擴(kuò)大了口吃的表達(dá)范圍，他把小說中主人公獨(dú)特的穿鞋方式，換家具的方式，左右搖晃、前后顛簸、無法形容的走路姿勢(shì)，都認(rèn)為是一種口吃，是語言一種多分枝的變化。他在書中提到了曼氏，而我覺得，如果把策蘭納入他的論述之中，也不會(huì)不合適。

五

一個(gè)航海者在危急關(guān)頭將一只密封的漂流瓶投進(jìn)海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇記錄。許多年之后，在海灘漫步的曼氏，發(fā)現(xiàn)了沙堆中的瓶子，他讀了信。這是一種天意。詩(shī)的接受人就是一位“后代中的讀者”。

曼氏在《論交談?wù)摺芬晃闹刑岬降拿利惗鴳n傷的漂流瓶，深深地打動(dòng)了后來的策蘭，策蘭在文中也提到過漂流瓶?，F(xiàn)在，我們又找到了策蘭的漂流瓶，一再讀他的信。正如策蘭所云：“誰的手，我曾握過。”

讀漂流瓶中的信息，我們很容易意識(shí)到，詩(shī)人的告別也是他作品中很重要的一部分。我們?cè)谧x每一個(gè)杰出作者的作品的同時(shí)，也在閱讀他們的死亡。

一九三八年十月，在集中營(yíng)勞動(dòng)的曼氏給家人寫了最后一封信，這很有可能也是他留給這個(gè)世界的最后文字。曼氏說：“身體非常虛弱，弱到了極點(diǎn)，瘦極了，幾乎變了形。我不知道，郵寄東西、食品和錢還有沒有意義。還是請(qǐng)你們?cè)囈辉嚢伞]有衣被，我被凍僵了?！?/p>

北島在《時(shí)間的玫瑰》中寫道：

策蘭住在塞納河米拉波橋附近，這橋因阿波利奈爾的詩(shī)而聞名。一九七○年四月二十日左右，策蘭從橋上跳下去，沒有目擊者。他的公寓門前的郵件堆了起來，吉瑟麗向朋友打聽她丈夫是否出門了。五月一日，一個(gè)釣魚的人在塞納河下游七英里處發(fā)現(xiàn)了他的尸體。

最后留在策蘭書桌上的，是一本打開的荷爾德林的傳記。他在其中一段畫了線，“有時(shí)這天才走向黑暗，沉入他心的苦井中”。而這一句余下的部分并未畫線，“但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃光”。

策蘭把自己變成一個(gè)漂流瓶，“沉入他心的苦井中”。“井”也是策蘭愛用的凄苦意象。

二○二○年一月十七日