無處可還鄉(xiāng)（評論）

陳佳佳

現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程中，“還鄉(xiāng)”是一個重要主題，創(chuàng)作者與其筆下的形象在多重映照的想象中一次次回到原鄉(xiāng)。潛藏在中國傳統(tǒng)“詩騷”文化中的鄉(xiāng)土情懷和心理蘊(yùn)結(jié)不時悄然拂動“王孫”的離情，春草已綠，歸期無定;而近現(xiàn)代社會的劇烈變動、歷史革新的多重變奏則痛擊在每一個敏感者的心靈，遠(yuǎn)行是載滿希望的舟楫，故鄉(xiāng)卻在漸行漸遠(yuǎn)的波影里迷離，遙望就成了現(xiàn)代人荒原里站立的姿勢。原鄉(xiāng)故土的魅力，不僅在于家族血緣的內(nèi)在生命體驗(yàn)的追認(rèn)，也滲透了一種成長空間的記憶與想象?！耙粋€傳統(tǒng)的中國人看見自己的祖先、自己、自己的子孫在流動，就有生命之流的一環(huán)，他就不再是孤獨(dú)的，而是有家……” 作為生命起點(diǎn)的故鄉(xiāng)，于兩千多年的流轉(zhuǎn)中有不斷衍化和延伸的實(shí)踐表達(dá)方式，“報本歸源”“復(fù)歸田園”依然是因戰(zhàn)亂徭役、仕學(xué)商賈等多重因素而游歷他鄉(xiāng)的世代“王孫”們念茲在茲的心中郁結(jié)。故土家國的心理圖式與集體記憶在現(xiàn)代依然有著幽深的感召力，而現(xiàn)代中國的波瀾動蕩也不斷波擾著這根敏感脆弱的神經(jīng)。

另一種還鄉(xiāng)

魯迅“回鄉(xiāng)”系列小說，以家鄉(xiāng)紹興為素材，描繪了一幅悖論式圖景：心理的故鄉(xiāng)溫馨抒情，天真的閏土、質(zhì)樸的阿長、水路上的羅漢豆，田園牧歌的想象安放著漂泊的滄桑;現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)苦難悲哀，孤獨(dú)的呂紹甫重復(fù)著頹唐的命運(yùn)，閏土更是深陷于凄惶的生活，冷酷沉重的黑暗催促著遠(yuǎn)去的腳步。自此，精神還鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)還鄉(xiāng)的張力交織成為作家筆下反復(fù)渲染、詠嘆故土的形式。沈從文的湘西、師陀的果園城、許欽文的浙東小鎮(zhèn)、艾蕪的西南秘地等，都以各自的抒情方式呈現(xiàn)了對原鄉(xiāng)故地的多重印象與情感。生于安徽滁州的南翔，《回鄉(xiāng)》中去到的并非自小成長的淮左舊地，而是母親的家鄉(xiāng)——湘東北之汨羅。以陪伴母親回老家與境外歸來的大舅相聚的獨(dú)特身份與視角，來回望母親的故鄉(xiāng)、大舅的故鄉(xiāng)、我的故鄉(xiāng)。

故國的泥土，伸手可及

但我抓回來的仍是一掌冷霧

“不如歸”的反復(fù)嗟嘆，隱含著世事徙遷、風(fēng)云流變下個體生命的需求焦慮與精神期待。而在現(xiàn)代中國獨(dú)特的社會語境中，這種認(rèn)同尋求的危機(jī)愈益緊張與深沉，也隨時代而延伸出更為濃稠曖昧的鄉(xiāng)情。故鄉(xiāng)之“鄉(xiāng)”是生命出發(fā)之“鄉(xiāng)”，也是與都市相對的鄉(xiāng)村之“鄉(xiāng)”，與異域文化相對之本土文化之“鄉(xiāng)”。 鄉(xiāng)情的版圖上從來不乏當(dāng)代作家以迥異的書寫或隱或現(xiàn)地回溯“鄉(xiāng)”的故事。蘇童的小說在楓楊樹鄉(xiāng)和香椿樹街的記憶里流轉(zhuǎn)，格非“江南三部曲”以江南的舊事追溯家族與原鄉(xiāng)的傳奇，莫言念茲在茲的東北高密鄉(xiāng)是其記憶與想象的起點(diǎn)，劉震云則以《頭人》《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》反復(fù)將探尋的目光投向故鄉(xiāng)，遲子建則深情地沉溺于溫情而詩性的北國之鄉(xiāng)，“波佩的面紗”有著恒久的神秘魅力，以低垂的頭和緩慢的腳步誘引著作家們多樣的目光。學(xué)院派作家南翔視野寬廣，有以《失落的蟠龍重寶》為代表的追溯前塵的民國系列，以《抄家》為代表的反思?xì)v史往事的“文革”系列，以《哭泣的白鸛》為代表的生態(tài)系列，更為人關(guān)注的是其以《綠皮車》和《老桂家的魚》為代表的社會問題系列，其創(chuàng)作具有深厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，于小人物平凡卑瑣的境遇中發(fā)掘隱藏在生活深處的本質(zhì)，其筆下的故鄉(xiāng)也蘊(yùn)蓄深廣?！痘剜l(xiāng)》是一次故鄉(xiāng)的回望，以三個還鄉(xiāng)者的視角來透視這個蘊(yùn)含著多重鄉(xiāng)情的湘東北之汨羅的故事。1949年前后，國民黨戰(zhàn)敗遷臺，二百余萬大陸新民入臺，直到1988年大舅才有機(jī)會回到別離三十八年的故鄉(xiāng)。南翔隱去戰(zhàn)事中深入骨髓的創(chuàng)傷，將其作為故事的背景輕輕提及，但歷史的陣痛化作了幽微的情感。大舅的“失根癥”和“還鄉(xiāng)病”，不只是“少小離家老大回”的感慨，不是“哀其不幸，怒其不爭”的悲憤，不是“自然的美好，人事的丑陋”，而是一種蘊(yùn)含了對血親的思念、對原鄉(xiāng)故地的緬懷、對青春的追憶以及“他給青春時的家庭帶來的無盡遺憾”的復(fù)雜隱幽的情緒。第一個還鄉(xiāng)者的目光來自大舅，也是最易捕捉的鏡頭?！按缶说谝淮畏掂l(xiāng)前后的心情”從“臺灣詩人洛夫送我的一本《我的獸》中可以窺見大概”。當(dāng)“擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁”真正遇見“距離調(diào)整到令人心跳的程度”的故鄉(xiāng)時，“把我撞成了嚴(yán)重的內(nèi)傷”。臨近生于茲長于茲的故地，“我”卻冷熱不適，無法觸及“故國的泥土”。多重身份的大舅在踏上故土的那一刻，被遮蔽的多重情感也一同被喚醒。作為一個戰(zhàn)士，“抗戰(zhàn)是永難忘懷的國難，其為經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)烈而且慘痛” ，這種苦難的回憶，渲染了對故國與家園的懷念，也強(qiáng)化了自身與整個民族命運(yùn)和情感的聯(lián)系。遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、到別處工作生活的人，大都懷著對原鄉(xiāng)的歉疚之情，進(jìn)而以自己的方式來償還。作為一個新婚即別離妻子的丈夫，“生當(dāng)復(fù)來歸，死當(dāng)長相思”的古老愛誓被一灣海峽阻斷，只余一荒墳冢對著倆花甲老人。作為一個從未眼見親生兒子，更未盡過養(yǎng)教之責(zé)的父親，該是“念此失次第，肝腸日憂煎”。與魯迅的知識分子啟蒙式哀與怒不同，大舅的回鄉(xiāng)中更多的是一種自我身份與文化的尋根，以及沉重的負(fù)罪情結(jié)。

血緣是一種神秘的力量，不只承載了中國傳統(tǒng)觀念中念茲在茲的家族倫理，同時也是一種自我身份與社會認(rèn)同的追認(rèn)?！叭说囊饬x的建立、身份認(rèn)同和價值確認(rèn)總是在與他者的對話中完成的?！?大舅十九歲時離開家鄉(xiāng)，自此完全脫離了與原鄉(xiāng)的關(guān)系，幾十年的親情被一個大大的“無”字遮蔽?；氐焦枢l(xiāng)，大舅“高大偉岸，臉部兩條括弧堅(jiān)韌有力”，“那種一脈相承的血緣特征，昂然于鏡頭之外”。從游離在外的孤獨(dú)處境中回到親近的關(guān)系中，大舅“喋喋不休地談講”，為“徹夜不散”的鄉(xiāng)親講述著一個又一個故事。在宗親的關(guān)系中，大舅被遮蔽的親情被敞開，原鄉(xiāng)不知何所為的自我也找到了放置的空間。“歸寧父母”之后，對故鄉(xiāng)的歉疚也從縈繞心頭的情結(jié)變成現(xiàn)實(shí)的負(fù)擔(dān)。生養(yǎng)的父母、經(jīng)濟(jì)不敷的家庭、留了一脈骨血的原配，都是大舅十九歲離家的無盡遺憾?！痘剜l(xiāng)》最令人動容之處是寫出了大舅真誠地對年少遺憾的反思與償贖。面對黃燈木椅的老屋、倨傲的小舅、刻薄任性的廣福，大舅幾起提前回臺的意思，卻一次次在種種隱秘的幽情中繼續(xù)探尋早年的遺憾與愧疚，并最終決絕地以臺北家庭的“裂傷”作為置換與彌補(bǔ)。大舅漂離的鄉(xiāng)情在意外的極端后果中得到些許的慰藉。

母親的聚焦是第二個還鄉(xiāng)者的目光?！皻w寧安居”“報本追源”的傳統(tǒng)觀念在母親這里幾乎是一種悖論，母親仿佛是一個理想的現(xiàn)代女性?！敖跛奖嫉馗S一個外鄉(xiāng)人”離開汨羅的母親與她的愛情有一種古典的意味。“中春之月，奔者不禁”以來，私奔是一個古老而傳統(tǒng)的形式，在禮教嚴(yán)苛的時代影響家族聲譽(yù)甚至有性命之憂?，F(xiàn)代以來，隨著子君與娜拉的不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)婚姻觀念中禮教因素的影響也日趨減弱。在遠(yuǎn)離了塵封歷史的當(dāng)下，母親依然以決絕的態(tài)度與家庭決裂，直至花甲之年因?yàn)榇蟾绲倪h(yuǎn)歸才回到當(dāng)初背棄的故鄉(xiāng)。母親的情感深處有一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的情愫，或曰明知不可為而為之的內(nèi)在狂狷與通權(quán)達(dá)變的傳統(tǒng)智慧悄然匯聚。與人私奔的母親對汨羅家庭的情感復(fù)雜曖昧，為個人愛情而逃離，為血緣親情而贖罪、返鄉(xiāng)，盡管未曾進(jìn)入小說，但母親在浙贛線上四等小站的日日夜夜，也曾對故鄉(xiāng)有過無數(shù)的幻想。但幾十年后，母親來到這片生命成長的故土，并未表現(xiàn)更多的情緒，以時過境遷的超然與故鄉(xiāng)重逢，與大舅“彼此點(diǎn)點(diǎn)頭”。文中關(guān)于母親的筆墨甚少，大都以概括性的回憶出現(xiàn)，相關(guān)的話語一是對廣福身世與年少經(jīng)歷的追溯;二是以姐姐的身份安慰憤然不平的弟弟，此外幾乎不被提及。南翔對母親的經(jīng)歷輕描淡寫，除了至親的不宜輕言之外，也有意無意突顯了母親原生家庭的傳統(tǒng)觀念之深，大舅的歸心、母親的寬仁也有了來源。南翔是一個很有傳統(tǒng)韻味與民間意識的作家，關(guān)注普通的社會人生，筆觸深入民間小人物的生活狀態(tài)，善于挖掘其心理深度與情感方式。南翔懷著深情將最理想的目光給予母親，背離家庭的現(xiàn)代女性，以多種方式默默償還“不返鄉(xiāng)”的歉疚，寬慰胸懷慳吝的小舅、理解刻薄無禮的廣福，南翔筆下的母親更像是一個飽經(jīng)風(fēng)霜的智者，淡然而悲憫地審視著一幕幕人間戲劇。

“我”是故事的敘述者，也是大舅與母親之外的另一個還鄉(xiāng)者?，F(xiàn)代知識分子還鄉(xiāng)有幾種模式，知青還鄉(xiāng)的溫情、理想的失落、另建一片“葡萄園”，還鄉(xiāng)理想與現(xiàn)實(shí)的悖論是知識分子反復(fù)吟詠的哀歌。南翔的《回鄉(xiāng)》則在傳統(tǒng)模式之外另辟蹊徑，以對原鄉(xiāng)的人事的理解來演繹對故土的深情。汨羅的“禾苗綠，天空藍(lán)”，樟樹下的濃蔭，對“我”而言遠(yuǎn)不及“那個浙贛線上的四等小站”親切。或許正是因?yàn)檩氜D(zhuǎn)的生活經(jīng)歷讓南翔并不了解真正的鄉(xiāng)村景象，也無法對想象的古老的原鄉(xiāng)投射深層的理解與溫情，轉(zhuǎn)而將傳統(tǒng)與美好的光芒灑落在具體的人物言行上。南翔的《回鄉(xiāng)》中看不到“蕭索的村莊”，也不見“枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著”，只眼見“臉部兩條括弧堅(jiān)韌有力”的大舅、佝僂倨傲的小舅、嘴角有“一條銀亮的疤痕”的廣福，以及括弧越發(fā)深刻、雙目渾濁的大舅的反思與歉疚、小舅“莊重道”的真誠、廣福的刻薄與害羞和一二十年后的自責(zé)，唯一的作為象征的物——老樟樹與廣福的新宅子，不過是越發(fā)顯出“風(fēng)燭殘年的衰老”和“頹相”。故事的前段，“我”的情感似乎如同母親一樣淡薄而節(jié)制。但在一次紀(jì)念洛夫詩歌創(chuàng)作的講話中，“只說了一句”“便哽咽了”。視野中的世界與想象中的世界在這里融為一體，順著南翔目光的觸須、情感的流動、思想的褶子，我們看到的是完全不同的還鄉(xiāng)情境?！罢鎸?shí)地寫出一段人生，并為一種樸素的人格加冕，是文學(xué)能夠感動人的核心品質(zhì);而在一種生活背后，看到那條長長的靈魂的陰影，咀嚼它的幸福和悲傷，并思索它的來路和去處，是文學(xué)得以重獲心靈深度的重要通道?！?南翔以三種不同經(jīng)歷與身份的視線來審視這個古老的村莊，在一灣海峽的對照中思索著“生命之流”“親情之流”“傷痛之流”。

敘事策略

南翔的許多小說，都采用了相同的敘事方式：第一人稱“我”。南翔小說中的“我”與同是內(nèi)視角的蘇童小說中作為注視中心的“我”不同，與莫言情感迸發(fā)的“我”不同，與遲子建的溫情詩意不同，南翔以一種扎根“田野”的現(xiàn)實(shí)主義手法和真誠質(zhì)樸的散文式情感為小說注入靈魂。作為小說中的人物，“我”固然是現(xiàn)實(shí)生活之外虛構(gòu)的敘述者，是經(jīng)過改造的文本中故事的參與者或見證者。但南翔小說中的“我”帶有太多作者本人情感與經(jīng)歷成分，“甚至帶有某種自傳色彩，是一個紀(jì)實(shí)性的敘述者形象” ?！痘剜l(xiāng)》由真實(shí)的故事改編，現(xiàn)實(shí)生活中的大舅1940年代末去臺灣，1980年年末回來省親。“我”也是一個“當(dāng)年在鐵路工作過七年”的人，父親是“鐵路小單位的財(cái)務(wù)主任”，與南翔鐵路之家的出身以及上大學(xué)前當(dāng)過七年鐵路工人的經(jīng)歷吻合，“講文學(xué)或者新聞寫作”也與深圳大學(xué)文學(xué)院教授的經(jīng)歷符合。其他幾處細(xì)節(jié)也與其現(xiàn)實(shí)生活一一對應(yīng)。作為學(xué)院派作家的南翔，在小說中有意無意滲透如此濃厚的自我形象，在文本敘事中也必然帶有內(nèi)在于知識分子的或隱或顯的思考者與反省者的成分?！拔摇币环矫孀鳛槲谋镜膮⑴c者構(gòu)成故事的完整性，另一方面作為事件的審視者與評論者。《回鄉(xiāng)》中“我”貫穿了小說始末，以恰好在湘西采風(fēng)，“得知表哥廣福病重”，便以看望白血病的表哥而回憶起了大舅回鄉(xiāng)的舊事為始，以在深圳紀(jì)念洛夫詩歌創(chuàng)作上的“哽咽”為末。以大舅真實(shí)事件改編，南翔沒有陷入情感濫觴的迷障，以洗練的文字和輕重分明的筆墨完整地呈現(xiàn)故事。“我”作為第一人稱的敘述者，以大舅回鄉(xiāng)省親為主要敘事線索，其間穿插了母親隨父親私奔的故事，“文革”中“境外關(guān)系”特殊的時代背景，小舅年輕時母親以在風(fēng)雪天氣掙來的“辛苦錢”給予寬厚的援助，大舅離開老家時曾留下的新婚妻子與其一脈骨血的往事?！拔摇弊鳛檫€鄉(xiāng)者之一，和母親一起親歷了大舅的回鄉(xiāng)之旅，以多重視野打開大舅返鄉(xiāng)之后的傳奇，將整個故事蘊(yùn)藉精練地呈現(xiàn)。

作為審視者與反思者的“我”，又時時跳出敘述者的角色，以局外人的身份對故事進(jìn)行補(bǔ)充，甚至是說書式的評論?！拔摇钡纳砩嫌絮r明的個人情感與知識分子的反思意識。“直到二三十年幡然過往，母親都沒有再回去，我這才知曉，一個人對家庭的決絕與背棄，原來可以撕裂到不再愈合的深度！”南翔拋棄敘述者的冷漠態(tài)度，直接在文中用抒情性的語言表達(dá)了對母親與家庭之間幾十年無可愈合的傷痕的萬千感慨。聽得大舅的爽朗聊天之時，我又抽身而出，以文字工作者的身份不無遺憾地嘆息未曾抓住“難得的機(jī)會”，“給大舅做一部口述史”，再次從小說的情緒中跳出來，以作者的現(xiàn)實(shí)心態(tài)對小說中的自己進(jìn)行一番審視。補(bǔ)充母親年輕時對小舅的幫助時，亦將美好的傳統(tǒng)品德賦予雙親，以母親的長壽反證父親的仁慈與博大。枷凳事件中，眼見了大舅媽對氣急神傷的大舅的細(xì)心照料，以及遭受委屈的廣福的胡言亂語，南翔又一次深情感慨，“在臺灣顛沛流離的歲月，若不是大舅媽的照拂，大舅能否挺過來，還真是天數(shù)。廣福自己吃了苦頭，便斷言生父在那邊過的神仙日子，不是眼淺就是無知”。從文本背景看，讀者完全可以自己的閱讀體驗(yàn)認(rèn)識到小舅行為的不合時宜，而作者卻總是有意無意地游離出故事，以旁觀者的態(tài)度對故事中人物的言行情感進(jìn)行審視，在其后發(fā)表直接的看法。敘事的間離性在當(dāng)代小說中顯而易見，池莉《驚世之作》美鈔案件中插入的夫妻矛盾與官司、閻連科《大?！分袛⑹抡叩慕鈽?gòu)等皆可見其間離性的存在。而南翔在本篇小說中設(shè)置的間離效果也流利自然，不時的現(xiàn)實(shí)反思與情感注視讓我們從小說的情緒中暫時解脫，以更為理性的態(tài)度從事“意思的追尋”。講述故事，回望故事，在這場親歷的回鄉(xiāng)之旅中，南翔欲以零度的情感冷靜地關(guān)照湘東北之汨羅的舊事，文本中自由插入主體之外的枝蔓，是傳統(tǒng)說書藝術(shù)的延續(xù)，更是作者神秘的內(nèi)心深處潛藏的本能的裝飾性的聲音。

“小說語言在兩種形式中交替變換，一是向我們展示發(fā)生的事情，一是向我們敘述發(fā)生的事情。純粹的展示是直接引用人物的話語。人物的話語準(zhǔn)確反映事件，因?yàn)檫@里的事件便是一種語言行為。純粹的敘述是作者的概述。作者準(zhǔn)確抽象的語言抹殺了人物和行為的個性特征。” 概述凝結(jié)了作者的語言、態(tài)度與情感，展示則令讀者自己深入事件，以在場的形式審視故事，從文本中人物的語言達(dá)到與作者的交流或共鳴。文學(xué)寫作教授出身的南翔強(qiáng)調(diào)“兩條腿”走路，創(chuàng)作實(shí)踐與理論相輔相成，兼通翻譯，才有望出大成績?！痘剜l(xiāng)》中重要人物的特性均主要通過兩種話語的轉(zhuǎn)換來塑造，而南翔骨子里鋒利、儒雅的文風(fēng)與民間借來的洗練、生動的語言把著者話語和人物話語溫潤地觥籌交錯。大舅是南翔用力最深的一個角色，全文只有三處展示大舅的話語。第一處是“我”誤解大舅久居臺灣受日據(jù)文化影響迷信日本漢藥，大舅搖搖頭：“外甥仔，中成藥原產(chǎn)中國沒錯，中成藥我們卻沒得人家日本人做得精致，人家的銷售到世界各地，我們還只能賣一些原料。當(dāng)然賣出去都是好的，人家檢驗(yàn)嚴(yán)格，亂來不行的?！笨途优_灣三十八年的生活經(jīng)驗(yàn)在大舅的語言中留下了痕跡，但對中藥與祖國的態(tài)度卻誠懇而真摯，讓我一時對大舅的誤解羞愧不已。第二處是廣福打枷凳受委屈，終于在生父面前“嚎啕大哭”，大舅遞給廣?！耙环剿{(lán)印花手帕”，“男子漢，該擔(dān)當(dāng)?shù)木鸵獡?dān)當(dāng)，該放棄的就要放棄，又不是細(xì)伢子，有臉哭么？”目睹了兒子的一幕幕委屈，身為軍人的大舅以父親的角色教以兒子男子漢的風(fēng)范，也以一生的經(jīng)歷為這句“男子漢”做了現(xiàn)實(shí)的注解。第三處是祭祖時，大舅“叫著小舅的名字莊重道，要趁勢把父親母親的墳好好修一修，重新定制一塊墓碑，燒起二老的瓷板像，一道裝起。先人墓地道德風(fēng)水，還是要常來打理，祭拜，才能蔭庇后人”。道，本是傳統(tǒng)文化的最高追求，“重道”是儒家文化中的重要傳統(tǒng)，此刻與小舅圓滑精明的形象重疊，不能武斷地認(rèn)為南翔這里直接隱喻儒家文化在鄉(xiāng)土中國的異化，卻也從大舅的視角審視了當(dāng)下大陸鄉(xiāng)間傳統(tǒng)文化的遮蔽;修葺墳地與“蔭庇后人”的愿望似乎是祭祖時司空見慣的話語。但正是這種習(xí)焉不察的民間方式將大舅對父母的深情以及祖先崇拜的傳統(tǒng)情結(jié)以原話引述的方式“展示”出來。南翔對往事用情過深的概述，與直接展示的大舅的語言一起構(gòu)成了完整的大舅形象——有擔(dān)當(dāng)，明得失，重傳統(tǒng)，不忘本的男子漢。只是大舅回到了令其感到“迫壓與畏怯”的家鄉(xiāng)，希望償還年少離家欠下的情債，見到了“禾苗綠，天空藍(lán)”、空氣好的老家，卻并不能在這里養(yǎng)肺心病，安度晚年。這是還鄉(xiāng)者的必然，“流離飄蕩在地上”是人的基本處境，大舅的省親也不過是一次身體和精神的雙重還鄉(xiāng)。

如果大舅的離鄉(xiāng)是一次為民族命運(yùn)而征戰(zhàn)的勇闖天涯，母親的為情私奔則是對迂腐傳統(tǒng)的逃離，再次回鄉(xiāng)也只是“沒有拗過親情”的召喚，再次置身湘東北舊地，母親沉默而冷靜。唯一的發(fā)聲是在大舅原配的墳前，對抱怨廣福的小舅說：“哥哥得知老大一直沒得照顧，心里有幾多虧欠，如今回來多給廣福一些錢，也是一方彌補(bǔ)。哥哥十八九歲就出遠(yuǎn)門，吃幾多的苦頭！口袋里又有幾多錢攢喲！”南翔用筆極為簡練，三兩句話將母親的仁慈、隱忍、善良展示出來。“百善孝為先”，私奔出逃、未盡孝養(yǎng)之職的母親自知位卑言輕，只在自己還略微有所照顧的小舅出言不當(dāng)時，才以大舅的不容易來慰勸心胸不寬的弟弟。大舅媽的設(shè)置更像是大舅臺灣三十八年客居異鄉(xiāng)的鏡子，映照出南翔并未講述的大舅漂泊無根的艱辛。大舅媽兩次的行動，都是大舅氣急發(fā)病，臉色發(fā)白甚至口吐白沫，正是大舅媽及時而熟練地應(yīng)對才讓大舅轉(zhuǎn)危為安。大舅媽文中的寥寥數(shù)言也是為大舅辯護(hù)，再者即是大舅被氣倒后一次又一次地?fù)P言早回臺北。“臺北有臺北的不好，家鄉(xiāng)有家鄉(xiāng)的難處”，南翔將這句話以大舅媽的身份道出，不論是大舅媽替大舅不能徹底回歸故土所做的托詞，或者是大舅媽回來后實(shí)在的感受，都能為人理解。“我”的母親是逃離了這個古老而神秘的原鄉(xiāng)的先行者，將來也會有無數(shù)的鄉(xiāng)鄰遠(yuǎn)離故土走向遠(yuǎn)方，“故鄉(xiāng)”本是自帶離情的意象。

王德威曾用“想象的鄉(xiāng)愁”概括中國現(xiàn)代作家的鄉(xiāng)土敘事，但事實(shí)上“鄉(xiāng)愁”自《詩經(jīng)》時代起，就不是一種抽象空洞的虛擬想象，而是在切實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)之中積累的對于故鄉(xiāng)人事風(fēng)物的記憶，“故鄉(xiāng)”真實(shí)地存在于鄉(xiāng)愁者的生活與精神中。魯迅的“百草園”和“三味書屋”不只是作為一種象征符號的精神家園，更是一種實(shí)在的成長經(jīng)驗(yàn)和情感記憶。而大舅的鄉(xiāng)愁指向重點(diǎn)不是成長的經(jīng)驗(yàn)，而是錯過的青春。文中很少有對故鄉(xiāng)風(fēng)物的描寫，一處是祭祖的時候?qū)懙搅送夤馄诺哪沟亍耙淮孛┎荽負(fù)淼纳竭叺仡^”，一處是廣福宅子前的樟樹，以及“青磚墁到梁下”的一座兩層樓房，從“像是逢春的田頭地腳，陸續(xù)有了綠意”到“好似一個矮子里的高個，被拋進(jìn)了NBA球員的行列，立馬現(xiàn)出頹相來了”。南翔缺少農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，以流離者的身份進(jìn)入時，入目的風(fēng)景也帶有更多的符號特征?！懊┎荽?fù)怼钡哪沟睾颓昂髮φ挣r明的樟樹與廣福的房子，很大程度上映射著大舅對父母的虧欠以及廣福的心理變化。但南翔將大部分筆墨放在小舅和廣福的“對話”上，似乎大舅的返鄉(xiāng)實(shí)質(zhì)上是小舅與廣福關(guān)于“一碗水”的討論，以及討論過后的大家更為關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問題。枷凳事件——小舅的不依不饒、廣福的哭與以嗆表達(dá)的委屈，祭祖事件——小舅的反問與廣福的潑皮，敏銳的讀者可能已經(jīng)知曉讓大舅受“嚴(yán)重的內(nèi)傷”的原因。事情遠(yuǎn)比想象的復(fù)雜。故事如果只逗留于鄉(xiāng)人的愚昧與貪婪這一層，那么小舅的“真誠”顯得多余，廣福的白血病也無從來由。南翔對鄉(xiāng)民境遇的觀察使用了多重角度，寓言的批判或是人情的式微的解讀都顯得蒼白無力。他只是一個真誠的書寫者，對民間生存狀態(tài)與歷史有著強(qiáng)烈的興趣。廣福說話厲害，“一身蠻力”，不是嗆到了大舅，就是給小舅潑泥巴，南翔卻為他設(shè)置了一個嬌弱的符號——白血病，在鮮明對照的張力與悖論中，廣福質(zhì)樸純真的農(nóng)人性格也以極端的形式得以展示。廣福反復(fù)粉刷的房子，蒼老的哭聲，默默承載著對生父的悼念、對自我的譴責(zé)，以及對只見過一次面的二媽的慚愧，無一不是廣福曖昧情感的腳注。每個人都有自己的地獄，當(dāng)未曾深入理解特定歷史情境之下的民間生存狀態(tài)時，盲目的批評顯得狹隘無知。廣福未被講述出來的苦難經(jīng)歷與他跛腳女人的腳痛一樣，滲透在每一個呼吸的瞬間。民間倫理總是以獨(dú)特的方式表現(xiàn)出野蠻生長的生命力，真實(shí)地生活于民間社會關(guān)系中的個體在眾人的目光夾縫之中艱難地生存。

南翔是一個善于書寫世道人心、人情之美的傳統(tǒng)作家，于凡俗、瑣細(xì)的生活中透視生命與存在的本質(zhì)。以內(nèi)在的傳統(tǒng)精神與自覺的審美距離關(guān)照具體生活情境中的鄉(xiāng)間個體，在親近與克制的雙重矛盾中敘說古老的鄉(xiāng)村情感。但過強(qiáng)的介入意識，讓其文本不免帶有濃厚的“說書”藝術(shù)。南翔化身全知全能的上帝，審視著故事情節(jié)的發(fā)展和人物的命運(yùn)，還不時跳將出來，補(bǔ)充故事的時代背景，又以當(dāng)下知識分子的思維方式評價故事中的自己，以傳統(tǒng)道德為準(zhǔn)繩褒貶是非、展望古今，指引著列位“看官”深入故事。陳墨認(rèn)為南翔與巴爾扎克干著同樣的事情，用自己的目光扮演著時代特殊時期的“書記官”，傾力于一個個具體的、感性的流動于歷史之流中的生命樣態(tài)?！靶≌f之描寫人物，當(dāng)如鏡中取影，妍媸好丑，令觀者自知，最忌攙入作者論斷?；蛉缫欢螒騽≈幸荒_色出場，橫加一段定場白，預(yù)言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之實(shí)事，未必盡肖其言;即先后絕不矛盾，已覺疊床架屋，毫無余味。故小說雖小道，亦不容著一我之見。” 清末民初已有學(xué)者不太贊同“說書人”式對筆下的人物的評頭論足，“作者已死”與“零度寫作”的西方文藝?yán)碚撘蔡岢愿鼮槔硇缘膽B(tài)度，有距離地從事寫作，南翔深情誠懇的心理呈現(xiàn)與褒貶議論，似乎背棄了現(xiàn)代主義小說的發(fā)展路徑，以回溯的方式接續(xù)了中國傳統(tǒng)小說的敘事手法。事實(shí)上，作為寫作理論教師的南翔，深諳當(dāng)代小說創(chuàng)作中的間離之道。在完整的敘事中插入枝蔓或者“廢話”，情感的植入以及先鋒式的自我解構(gòu)，在舒緩小說的節(jié)奏之時，也能通過間離的空間再度深入小說?！靶≌f是用密碼寫就的現(xiàn)實(shí)” ，南翔以自己的符碼創(chuàng)造一個多元的原鄉(xiāng)世界，讓人在曲折幽微的生活深處，品察真實(shí)曖昧的人性，思索它的心理序列，彈撥著我們無限的鄉(xiāng)情。

從事創(chuàng)作數(shù)十載的南翔，從大三《最后一個小站》伊始，就懷著一顆溫?zé)嶂年P(guān)照現(xiàn)實(shí)。海南女人們的瑣細(xì)艱難，對歷史災(zāi)難中方家駒和音樂教授們所受身體與精神磨難的反思與叩問，回溯民國前塵的逸事與嘉善，與污河為伴破船為壁的疍民艱難生活，生態(tài)環(huán)境惡化下的個人和自然的生存處境與出處，都成為其筆下的物與象。南翔介入現(xiàn)實(shí)生活的熱忱使其緊追變動的世界，《手上春秋——中國手藝人》是其非虛構(gòu)小說的代表作。親臨實(shí)地，采訪老人，在切實(shí)的記錄中還原生活現(xiàn)場，深入民間手藝人的心理與精神深處，探索傳統(tǒng)技藝之美與工匠精神的現(xiàn)代意義。自2010年，非虛構(gòu)寫作日漸突顯，重建“現(xiàn)實(shí)感”，走入真實(shí)的人生與經(jīng)驗(yàn)的寫作更為人關(guān)注，梁鴻《中國在梁莊》和慕容雪村《中國，少了一味藥》讓我們看到了另一種敘述的節(jié)奏。南翔始終貼近現(xiàn)實(shí)，2016年發(fā)表于《作品》的《回鄉(xiāng)》為其一貫的現(xiàn)實(shí)之作，而前后相繼的格非《望春風(fēng)》、繆俊杰《望穿秋水》、宗璞《北歸記》、王安憶《向西向東向南》、莫言《故鄉(xiāng)人事》、賀雪峰《最后一公里村莊》、阿來《云中記》等，皆以回憶故鄉(xiāng)或回望故土的方式來結(jié)構(gòu)文本，共同構(gòu)成當(dāng)下作家對故鄉(xiāng)的多重想象。江南古村的風(fēng)云與消逝、客家的古老傳說、雅正的愛情、童年切膚之痛的經(jīng)驗(yàn)、廢墟之后的鄉(xiāng)村等，過往的歷史與記憶陣陣襲來。作家們的目光投向少時的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的農(nóng)村也以古舊的神態(tài)呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市對比之下的衰朽，回望的溫情與現(xiàn)今的破敗形成綿糾的張力，滲入讀者思考的經(jīng)緯，成為關(guān)照現(xiàn)實(shí)農(nóng)村出路的方式之一。歷史是現(xiàn)實(shí)的鏡子，作家一再回去的故土承載了初始的成長與情感，于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之外，更是無數(shù)文人反復(fù)吟詠的精神家園，是尋找自我、反觀內(nèi)心的介質(zhì)與符號。正是在這種“離去—?dú)w來”或“離去—?dú)w來—離去”的反復(fù)審視與思索之中，我們不斷尋求著身份的確認(rèn)、精神的確認(rèn)、價值的確認(rèn)，從而在現(xiàn)代社會復(fù)雜逼仄的時代氛圍中尋覓安置理想的可能。

責(zé)編：李京春