超越現(xiàn)實之上的想象世界（訪談）

羅海嬈 張悅 南翔

羅海嬈：南翔老師您好，我們了解到，您從二十世紀八十年代開始文學創(chuàng)作，嘗試了各式各樣體裁的寫作，虛構(gòu)與非虛構(gòu)都有涉獵。從宏觀的視角來看，您認為在文學創(chuàng)作中，虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)寫作的關(guān)系是怎樣的？它們各自涵蓋什么？

南翔：考駕照分A牌、B牌和C牌。如果考了A牌，基本什么車都能開;拿了B牌，類似貨車牌，除了大客車不能開，基本上什么都能開;C牌就只能開小車。我認為文學寫作也分為三塊牌子：小說和戲劇，就是虛構(gòu)寫作，屬于文學的A牌，優(yōu)秀的詩歌、長篇報告文學和長篇散文是B牌，短小的散文和一般的紀實文體為C牌，B牌、C牌一般就指的是非虛構(gòu)寫作。但是與考駕照有所不同，著名的文學大家汪曾祺就不會寫公文，所以考C牌的人不一定比考A牌的人差。文學上的A牌、B牌、C牌更像是目前對三者的重視程度的排名，我們往往認為非虛構(gòu)最能體現(xiàn)文學水平。例如，諾貝爾文學獎主要獎勵給誰呢？小說、戲劇和少數(shù)的詩歌，唯有一個獎勵給紀實文學的，在我印象中是阿列克謝耶維奇。

張悅：您最新的作品《手上春秋——中國手藝人》是一部非虛構(gòu)作品，如您所言，應(yīng)該算是文學的C牌。您是如何看待非虛構(gòu)寫作的呢？在這部新作中，您是以怎樣的心態(tài)為中國手藝人記錄的呢？

南翔：我一點也不看輕非虛構(gòu)創(chuàng)作，我鄭重推薦剛剛提到的紀實文學家阿列克謝耶維奇。我的非虛構(gòu)新作叫作《手上春秋——中國手藝人》。我在全國采訪了幾十位手藝人，優(yōu)選十幾位，寫了這本書。書出來之后，沒有一個手藝人不感激的，因為從來沒有人這樣寫過他們。

我們在北京開了這本書的研討會。隨后新華社特意派記者來給我做了一個專訪——《大國小匠“守”藝人》。這篇專訪在《新華每日電訊報》登出來之后，新華社的微信公眾號客戶端瀏覽量一萬一萬地往上跳，三五天內(nèi)超過了一百萬，這篇專訪的瀏覽量的零頭蓋過了我以前所有作品在所有公眾號的瀏覽量。

我在《手上春秋——中國手藝人》里重點寫的是人物的滄桑，但在搜尋資料的過程中，我才意識到采訪的困難。有人問，南翔，你可不可以寫三代中國手藝人？我說不可能。為什么？且不說民國時期的手藝人經(jīng)歷了多少戰(zhàn)亂，1949年以后的手藝人經(jīng)歷了多少公私合營、拆碎打散的沖擊，即使我們寫一個九十年代的蜀錦蜀繡手藝人，也基本上是下崗的手藝人。讓這些連兒子上大學都籌集不到學費的人去重新挖掘手藝，難上加難，他們基本上都是靠自己創(chuàng)新走出來的。

日本作家鹽野米松有一本《留住手藝》。他說：“我這本書的手藝人，他們的源頭都在中國。”所以說，我這本書是向鹽野米松致敬的，他現(xiàn)在是世界上最大的寫田野調(diào)查和民間手藝的日本作家，經(jīng)常在日本講學。我們作為文字工作者，要有一種搶救心態(tài)，用文字和影像把文化固化下來，讓后人知道我們曾經(jīng)有過這么璀璨的文化。而且我一直認為，學習傳統(tǒng)文化不僅要背詩誦文，更需要在日常生活中發(fā)現(xiàn)，我們的傳統(tǒng)文化更多地活在田園、活在民間。

羅海嬈：我們重視寫作的A牌，也就是非虛構(gòu)寫作，包括小說和戲劇。非虛構(gòu)寫作強調(diào)想象力，想象力可以帶給文學作品無限的美感和張力。您覺得現(xiàn)在人們的想象力怎么樣？我們又應(yīng)該如何提升想象力？

南翔：諾貝爾文學獎為什么重點關(guān)注虛構(gòu)作品？就是為了鼓勵想象力。非虛構(gòu)會受到素材的制約，你不能彈出來太遠。但是我們發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過中考、高考上來的大學生，想象力嚴重匱乏。這種匱乏，不僅束縛寫作能力，也束縛欣賞能力。

把時間倒推到以前。在我上五年級時，“文革”發(fā)動，我勞動了三年，當了七年鐵路工人，1978年恢復(fù)高考我上了大學。所以我一共就上了幾年學，大學畢業(yè)以后留校。它的好處在我作為一個作家，沒讀什么書，所以我的想象力沒什么束縛。它不好的地方也在于讀書太少。

莫言也是想象力沒有受到什么影響，他和我同年，也在五年級去勞動。他當兵前覺得表格上填小學太難看，填了初中。當兵的時候呢，一個戰(zhàn)友讓他幫著寫情書，他一看高中畢業(yè)連情書都不會寫，又將自己的學歷改成高中。這些事都挺好玩的，都是想象力的問題。他的老師徐懷中先生九十歲高齡了，前段時間還憑借《牽風記》獲得了茅盾文學獎。

我認為培養(yǎng)想象力應(yīng)該注意幾個問題：第一，書還是要讀的;第二，書要在什么時候讀、什么時候要加快讀都很重要;第三，想象力一定不要在二十歲的時候終止了，應(yīng)該往極致發(fā)揮。比如我干鐵路出身，鐵路上什么人都有，我會說長沙話，會說江西平江話、宜春話、南昌話，甚至也能說說山東話，但是我調(diào)到廣東多年也不會說白話，我還是在韶關(guān)出生的——這是因為我過了學語言的階段。而想象力，同樣也是有年齡階段的，否則就會事倍功半。所以我呼吁大家重視想象力的培養(yǎng)。

張悅：虛構(gòu)小說可以說是您文學的主要陣地。您的代表作《綠皮車》就曾登上2012年中國小說排行榜。“綠皮車”已經(jīng)不屬于我們這個時代了，但您還是寫了一列綠皮車上的茶爐工、學生、賣菜人的故事。這列車應(yīng)該是一個特殊的隱喻，它有怎樣的深意呢？

南翔：我今天坐動車過來，也看到對面有綠皮車，但這不是我意義上的綠皮車。我的綠皮車是慢車，二十世紀七十年代在鐵路上能看到的帶蒸汽機的綠皮車。我這部小說寫的是一位茶爐工在綠皮車里的最后一班，回去以后他就要退休了。這一班車里頭的人都是彼此熟悉的，鐵路員工上班、學生上學，還有一些農(nóng)村人賣菜的，都要靠這列綠皮車往返。

綠皮車，人們說它是流動的茶館，里面有一種溫馨的底層氣息。比如《綠皮車》里寫著一個單親的女孩，沒有多少錢吃飯，同班的男同學就恥笑她。賣菜的蔡嫂，自己也很貧窮，卻悄悄給女孩書包里塞了五十元。小女孩第一次來例假不知道怎么處理的時候，蔡嫂還把小女孩帶到衛(wèi)生間去。綠皮車跟快車、慢車、動車有什么區(qū)別呢？那就是剛剛說的這些人，他們都能上綠皮車，因為綠皮車站站都停，你左手一只雞、右手一只鴨也能上去。

幾年前，廣鐵集團的總編帶我去湖南懷化采風，看到綠皮車行駛。那是我很熟悉的景況，但在當時也幾乎是最后一幕。有一趟慢車，從重慶，經(jīng)過懷化的一個小站，到貴州的銅仁，一共二十四個站。在懷化的這個小站，只有三個職員。他們站長跟我說，為了節(jié)約成本，估計這個小站可能要取消了，而且這列綠皮車也要取消了。綠皮車要走向消失了。

但是十幾年前，我到北愛爾蘭貝爾法斯特參觀，去看他們的火車頭博物館，我才知道原來最早的火車頭，是用馬拉著的，馬拉著車在鐵路上跑，車廂也很輕便。他們對自己國家歷史發(fā)展的“痕跡”保存得非常好。

我常常跟一些家長說，多帶孩子到工業(yè)博物館去參觀一下，不要總是待在電腦前。比如去曼徹斯特工業(yè)博物館，看最早的蒸汽機。到森林工業(yè)局，到鋼鐵廠，去看鋼花飛濺、鐵水奔流。還有中山的岐江公園，它由原來的造船廠改造而成，就搞得很好，保留了鐵軌，卷揚機也用玻璃保護起來，鋼骨架的房子作為中山籍畫家的陳列室，中山籍的畫家有黃苗子、方城、方塘等。工業(yè)時代的遺產(chǎn)，廣州還有，深圳幾乎沒有，因為深圳是個新城市，唯一能看到的是很多的挖掘機。讓孩子看這種東西，他們才能感覺到生命的鈣質(zhì)，否則他們每天對著電腦、iPad，不郊游了，不去外面感受了，他們這種成長過程中就沒有耳濡目染最需要的東西。

所以《綠皮車》表面上是寫了這一群人在車里的人情冷暖，但是我其實有個更深的隱喻，我是呼吁處在全民都在奔跑的時代的我們，能慢一點。慢下來才能左顧右盼，扶老攜幼，讓所有的——腿腳不便的、收入過低的、文化不高的、底層的乃至于山鄉(xiāng)的——人，都能分享到改革開放的成果。

正如溫州動車追尾事故發(fā)生后，人們寫道：“中國請停下你飛奔的腳步，等一等你的人民，等一等你的靈魂，等一等你的道德，等一等你的良知，不要讓列車脫軌，不要讓橋梁坍塌，不要讓道路成為陷阱，不要讓房屋成為廢墟，慢點走！”

羅海嬈：您的小說《老桂家的魚》講述了疍民們在水上艱辛的生活，但其中也不失人與人之間的溫情。這部小說和《綠皮車》一樣，也是一個從現(xiàn)實生活中即將消失的群體中衍生出來的虛構(gòu)作品，它的創(chuàng)作背后有什么故事呢？

南翔：疍民，是指世代都生活在船上的人。十多年前，我和研究生去惠州西枝江上，碰到一群疍民的船。有一家叫我們上去，他們的跳板顫顫巍巍地架在船上，家里的孩子還在身上吊個帶子。我的一位加拿大朋友看了說，這個在國外可能不允許，因為你束縛了孩子的自由，這樣的話，這個孩子要被政府領(lǐng)走。但是疍民為什么要束？因為他們怕孩子掉到河里去。大人在船艙里面煮飯、洗衣服，孩子掉到河里頭聽不見聲音的。

《老桂家的魚》其實不僅僅想寫底層的苦難。第一次去那條船上，我印象很深，沒有電，燈是燒液化氣的，液化氣上面有一個罩子。水要到岸上去挑，河水很臟，不能喝的。家里的魚，永遠一股煤油味。這個老疍民患了腎性高血壓，一般人得了這樣的病都起不來了，但他還在放魚排。

我問他什么魚最好？他說是翹嘴斑。我就設(shè)計小說里有條翹嘴斑魚，也出現(xiàn)了一個患了乳腺癌的潘家嬸嬸。她一個人在那種菜，老疍民就幫她挖菜地，修水池，鋪水管。潘家嬸嬸是公費醫(yī)療，就用自己的公費醫(yī)療卡去拿藥給老疍民。我就寫，老疍民一直想報答這個女人，但沒有私情。最后他捕到一條翹嘴斑魚，想要送給潘家嬸嬸。這條魚有瑪麗蓮·夢露般鮮紅的嘴唇，而背脊卻是像鋼一樣的，接近雌雄同體，因為我認為底層的情感、最好的情感就是幾乎要到雌雄同體的默契。

這條魚其實就是象征著，哪怕是底層的人也是有最好的情感的。老疍民一直想把這條魚送給潘家嬸嬸，他從小船爬到大船。你看他那么笨重的身體、水腫的身體，最后能以這么大的毅力把魚放到船艙頂上。但是他還沒來得及送到種菜的潘家嬸嬸手上，他就已經(jīng)死了。他的老婆情動于衷，在風中號啕大哭，有懺悔，也有追憶。

張悅：自然文學是一個很新的文學概念，在您的自然文學作品中，現(xiàn)實環(huán)境生態(tài)是創(chuàng)作的重要對象。例如，《珊瑚裸尾鼠》中就寫到用中國傳統(tǒng)的祭祀方式拜祭已滅絕的哺乳動物珊瑚裸尾鼠。您是怎樣關(guān)注到這一種現(xiàn)實題材的寫作的？

南翔：第六次人類的滅絕跟人類自身關(guān)系很大。六千五百年前，一顆小行星——十公里的直徑，穿過了地球，釋放了地底下大量的碳，然后百分之七十五的生命都消失了，包括恐龍。而現(xiàn)在，工業(yè)革命以來，地球碳的排放已經(jīng)超過了當時濃度的兩倍，而且還在急劇釋放。

不要認為人類聰明，人類就可以洞察一切，人類就自律，不可能的。你讓車子全部停駛，哪怕私家車停駛，做不到的。人類就是在朝一條黑暗的，沒有盡頭的甬道奔跑。僅僅塑料就很致命?，F(xiàn)在海底的塑料，已經(jīng)遠遠超過了海洋生物的總和，連最深的海溝里都有。我看到我家樓下的超市，幾個西紅柿都要用塑料袋，還有剝了皮的香蕉用塑料袋封起來。你覺得人類離自己的滅絕還遠嗎？所以我不覺得《流浪地球》寫得很好。未來地球應(yīng)該還在，但動物沒了，包括人類。當海平面整個上升之后，地球是一片汪洋。

這部小說寫作的緣起，就是今年二月份，澳大利亞宣布首個因為人類活動導(dǎo)致氣溫上升的哺乳動物滅絕。很多人移民到澳洲去，就是覺得它生態(tài)好。但在公認生態(tài)良好的地方，一種可愛的哺乳動物滅絕了。記住，我們也是哺乳動物。還有南太平洋，有一些小的國家，海平面上升之后，國人痛哭失聲，只能到別的國家去寄生。而此時美國還要退出世界氣象組織，泱泱大國對生態(tài)環(huán)境一點擔當也沒有。

《珊瑚裸尾鼠》發(fā)出來之后，《人民文學》第九期頭條的卷首語，全部是講自然文學的概念。以前我們寫自然文學都是萌的、大的動物，都是講人到野地里面去。而我這部小說的角度不一樣。我是寫一個家庭，丈夫和兒子準備去珊瑚裸尾鼠消失的地方做一個憑吊，做個觀察紀念。妻子就拼命阻止丈夫。小孩小升初已經(jīng)很忙了，更管不了天邊的事。最后只有丈夫獨自去了，錄視頻回來給他們看。丈夫找到了珊瑚裸尾鼠消失的地方，從澳洲回來，豎起了一塊牌子，叫“珊瑚裸尾鼠終焉之地”。寫這么一個故事，結(jié)尾有一點點翻轉(zhuǎn)，小孩喜歡養(yǎng)倉鼠，但是妻子過敏，一見到小動物全身就癢。

有一位朋友說，南翔，第一例因為人類的活動導(dǎo)致氣溫上升而滅絕的哺乳動物——珊瑚裸尾鼠，很多作家都沒有關(guān)注到，可是被中國作家關(guān)注了，而且寫了小說，發(fā)在《人民文學》上，這是要留下一筆的。我聽了很感動，我也知道這個事情是明知不可為而為之，個人的力量太有限了。我經(jīng)常買菜拖著回來，甚至我說，你這個塑料袋不要給我打個結(jié)，不然這個塑料袋就浪費了?，F(xiàn)在垃圾分類是一方面，很重要。但是更重要的是，少制造垃圾。日本有零垃圾制造者的夫婦，沒有垃圾制造，剩下一點廚余垃圾都當作花的肥料，這種人是令人肅然起敬的。

我寫自然文學，一是角度不一樣，從家庭寫起，因為我對澳洲不熟悉，要揚長避短。另外是角度比較新穎。所以我后來寫這個“創(chuàng)作談”，叫《有多少消失可以重來》。這些例子，其實我很多年前就關(guān)注。比如說美國亞利桑那州立大學，就做過一個小小的統(tǒng)計，僅僅美國人的隱形眼鏡，扔到抽水馬桶里，一年有六到八噸流入海里，最后被動物吃掉，又回到餐桌。何況不只是隱形鏡片，有更多的垃圾進入海里，腐蝕，沖擊，細碎化。那它到哪里去了？有沒有回到人的身體里？我們能看到海灘邊擱淺的鯨胃里掏出多少個塑料袋啊，死了多少啊，但沒看到的是，塑料是否進入到你的體內(nèi)，是否大量存積，會有什么由質(zhì)到量的變化？

氣候變壞的一個很顯著的標志——火，山火增多。瑞典山火多到消防隊員不知道怎么處理。以前沒有這么多山火，這么冷的地方。美國的5號公路，一兩千年的松，火燒起來，美國人只有逃跑，再先進的消防也管不了。當年大興安嶺、小興安嶺著火的時候，你知道是一個什么樣的情景嗎？火還沒有到你身邊的時候，房子已經(jīng)倒了，汽車已經(jīng)毀了，熱浪就像沖擊波一樣。最近阿來也在寫這些東西，我希望我們作家的視野更開闊一些。

羅海嬈：聽您剛剛對您幾部作品的分析，現(xiàn)實似乎是連接虛構(gòu)與非虛構(gòu)的橋梁。我們可以認為，您的虛構(gòu)作品與非虛構(gòu)作品是互相打通的，文體之間是相互補充的嗎？

南翔：是的。例如小說《回鄉(xiāng)》也是從我的家庭經(jīng)歷中提取素材的。我的大舅在1949年前去了臺灣，當時只有十九歲?！拔母铩钡臅r候，我們讀小學，我們從來不提大舅，不能出現(xiàn)。因為境外關(guān)系，尤其大舅在臺灣，這樣你的就學、你的工作，還有當兵都要受到影響，出身決定一切。他老家的孩子，受盡了屈辱，因為有個爸爸在臺灣。老家的原配也在“文革”時候一打三反上吊了。二十世紀八十年代他回來的時候，我和我媽去看他，他一人給了一個金戒指，現(xiàn)在看來一兩百塊錢的，薄薄的。他也不富裕，剛剛?cè)ヅ_灣的時候在眷村里生活也是艱難困頓。后來我大舅找了一個金門的太太，慢慢日子好了一點。我大舅十多年前就去世了，雖然他比我媽小，小很多。由此可見，他們夫婦也是艱難困頓，但好不容易有點錢，還是寄到家里，想彌補自己的虧欠。由此我就寫到這部《回鄉(xiāng)》。

我用第一人稱寫大舅的近鄉(xiāng)情怯，再想回來的時候，心中也是裂傷。后來我寫到大舅把臺北的房子賣了，臺灣的孩子留一部分錢，又給大陸的孩子建一個房子。一個八十年代在農(nóng)村很不錯的土磚房，是很值得驕傲的。大陸孩子總算揚眉吐氣了，不再是原來那個“黑五類”子弟。他每年都給房子刷油漆。到了九十年代，農(nóng)村都富裕起來，他的房子已經(jīng)不值一提了，但是他還沉迷在那個境界里頭，最后得白血病死掉了。我大舅也在臺灣去世。所以這個經(jīng)歷是有點悲愴的。

《回鄉(xiāng)》中還貫穿了一個很有名的詩歌——《邊界望鄉(xiāng)》。1979年的時候，洛夫和余光中騎馬在香港的落馬洲，那時候還沒有“三通”，對面的深圳看得到卻過不來?！罢f著說著我們就到了落馬洲，霧震升起，我們在茫然中勒馬四顧，手掌開始生汗，望遠鏡中擴大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁，亂如風中的散發(fā)，當距離調(diào)整到令人心跳的程度，一座遠山迎面飛來，把我撞成了嚴重的內(nèi)傷。”我這部小說開篇是這么一段。結(jié)尾是最后一段，“故國的泥土，伸手可及，/但我抓回來的仍是一掌冷霧”，回鄉(xiāng)終究是一場鏡花水月。

這樣的小說應(yīng)不應(yīng)該讓它獲獎？小說結(jié)尾的意境跟余光中先生寫的這首詩非常貼，就是：“故國的泥土，伸手可及，/但我抓回來的仍是一掌冷霧?！被馃岬泥l(xiāng)情都變成了赤裸裸的物質(zhì)，或者是補償，或者是裂傷。

所以這個父兄輩的經(jīng)歷，我的經(jīng)歷，歷史和現(xiàn)實，虛構(gòu)和非虛構(gòu)，我的原創(chuàng)，我的個人經(jīng)歷，我的個人感受，最后形成一個文本。它看上去像是一部散文體小說，看上去像一個跨文體、跨文本作品，但是它確實有更感人的力量在。

張悅：您的作品中多圍繞底層生活艱難的人，但是他們都能夠倔強地面對生活，在他們身上折射著人性的光輝，非常的真實、接地氣。而《綠皮車》中的蔡嫂、茶爐工等虛構(gòu)人物在生活中幾乎都有原型，也是您“三個打通”創(chuàng)作理論下的產(chǎn)物。那么，您在小說創(chuàng)作上是怎樣處理生活真實和藝術(shù)真實之間的關(guān)系的？

南翔：這就憑經(jīng)驗了，和做手藝有點相似。其中很重要的一個原理是——短篇小說是做減法的藝術(shù)，它不像長篇，不停地堆成一座大山，什么東西都可以放進去，泥沙俱下。短篇小說是要把最沒用的東西都去掉，要學會留白。學會了留白，才能寫好短篇小說。

寫虛構(gòu)，首先是可信，其次是要出新。光可信還不行，你有些虛構(gòu)得合情合理，但它沒有新意，別人都寫過了，不行。所以還是要有些出人意表的東西。在題材上的挖掘也很重要，你的經(jīng)歷，你的感受，包括各行各業(yè)的。例如在廣州，道里巷間，作坊，多做一些觀察。不要吃完飯就走了，我看他怎么收銀的，怎么遞盤子的，一舉一動。觀察回來寫觀察日記，積累生活。積累生活不僅僅是觀察，還有寫作、閱讀。在想象力的訓練上則要多寫，寫點小說，三千字以內(nèi)的，兩千字的，把生活中的東西虛構(gòu)，帶點虛構(gòu)性。像我今天講的，都是從非虛構(gòu)滑向虛構(gòu)。一定是有原型，有的是取一個主要的原型，有的是拼湊，把幾個人拼湊在一塊。還有一個就是多讀，多讀一些虛構(gòu)的東西，讓你的想象力有一個躍升，覺得這樣的東西我也能寫。

責編：李京春