淺談舞劇《孔子》《昭君出塞》的人物形象構(gòu)建

孔德辛

摘要：在舞劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要將人物形象的塑造擺在首要的位置。在舞劇人物形象的塑造上，除了要表現(xiàn)其角色性格外，更重要的還是要將角色的內(nèi)心情感進(jìn)行表達(dá)和抒發(fā)，探尋人物內(nèi)部的“可舞性”，將其鮮活的展現(xiàn)于舞臺(tái)。本文以筆者擔(dān)任總導(dǎo)演的舞劇《孔子》及《昭君出塞》為研究案例，在人物形象構(gòu)建上下功夫，將可行性的理論運(yùn)用于日后的舞劇創(chuàng)作中。

關(guān)鍵詞：形象構(gòu)建 ? 塑造 ? 舞劇創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）13-0131-03

任何藝術(shù)形式都必須通過(guò)可感知的藝術(shù)形象來(lái)表達(dá)藝術(shù)觀念和思想內(nèi)涵，因此，塑造鮮明、準(zhǔn)確的藝術(shù)形象是所有藝術(shù)類型傳達(dá)理念的重要途徑，舞劇藝術(shù)亦是如此，需將人物形象的塑造擺在首要的位置。黑格爾在《美學(xué)（第1卷）》中提出：“因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的價(jià)值和意義在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一， 所以藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)取決于理念與形象相互融合而成為統(tǒng)一體的程度?！盵1]將這一概念延伸至舞劇中人物形象的塑造中，就是需要?jiǎng)?chuàng)作者們“由內(nèi)而外，以外觀內(nèi)”地實(shí)現(xiàn)舞劇人物形象的建構(gòu)?！坝蓛?nèi)而外”指的就是創(chuàng)作者主體要對(duì)人物背后的文化內(nèi)涵有獨(dú)到的理解與把握，在此基礎(chǔ)上來(lái)建構(gòu)舞劇人物形象，“以外觀內(nèi)”則是要求創(chuàng)作者們對(duì)于動(dòng)作語(yǔ)言形式的創(chuàng)造與人物性格是融合統(tǒng)一的。筆者所創(chuàng)作的舞劇《孔子》與《昭君出塞》就是基于這一理論基礎(chǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)人物形象的建構(gòu)的。這兩部舞劇不約而同地選擇了歷史人物作為題材內(nèi)容，分別詮釋了中國(guó)的“至圣先師”孔子以及出塞和親的“和者”昭君。而作為著名的歷史人物，其相關(guān)事跡與成就在我國(guó)已是家喻戶曉且廣為傳頌，國(guó)內(nèi)也已有許多取材于此的藝術(shù)作品，因此這類題材已形成了固定的“前理解”，“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的東西是先行給定了的。”[2]作為總導(dǎo)演，意欲在劇中實(shí)現(xiàn)的并不是簡(jiǎn)單的事件再現(xiàn)，而是對(duì)人物的新的解讀與詮釋。

一、挖掘圣人形象中的“人性”

要實(shí)現(xiàn)重新解讀，角度立場(chǎng)是前提。在這兩部舞劇中筆者始終將人物內(nèi)在的性格和思想情感作為人物形象塑造的立腳點(diǎn)，視圖剝離人物身上所有被附加的符號(hào)和光環(huán)，努力在孔子和昭君二位著名的歷史偉人中挖掘“人性”的因素，放大人物的內(nèi)心活動(dòng)，將人物塑造的真實(shí)性放在首位，在這樣的立場(chǎng)下，兩部舞劇對(duì)于人物的基本定位就已是耳目一新的。

在《孔子》的創(chuàng)作中，我試圖將他放置在一個(gè)凡人的立場(chǎng)去進(jìn)行解讀，作為思想家、教育家、政治家的孔子，被后人尊稱為“孔圣人”，已成為了中華民族傳統(tǒng)文化的重要象征，而在該舞劇中欲呈現(xiàn)的，是一個(gè)樂(lè)觀、堅(jiān)毅，執(zhí)著追尋理想的孔子形象。因此，舞劇從他的生平中選取了周游列國(guó)的事件情節(jié)，并且把“公”“臣”“妃”三個(gè)主要人物虛化，突出了孔子在游歷路上的心路歷程。舞劇從一“虛”一“實(shí)”兩條線索展開，除《序·問(wèn)》和《尾聲·大同》，前兩幕《亂世》《絕糧》主要通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)春秋戰(zhàn)國(guó)殘酷的時(shí)代背景和復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)的描繪，反襯出孔子以德為政的政治思想和以禮為先的文化修養(yǎng);后兩幕《大同》《仁殤》則充分呈現(xiàn)了孔子所一直追求的大同世界的景象，并在與現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈對(duì)比中表現(xiàn)出孔子在折磨與煎熬時(shí)仍堅(jiān)持信仰、追尋理想的崇高品德。這里的孔子既有遠(yuǎn)大理想也有壯志未酬，既有失意落魄更有執(zhí)著堅(jiān)持，在這部舞劇中，孔子走下了“神壇”，展現(xiàn)出最真實(shí)的一面，與觀眾進(jìn)行心靈的交流和互通，人物形象也由此具有了更為強(qiáng)烈的感染力。

在《昭君出塞》這部舞劇中，筆者也延續(xù)了這樣的創(chuàng)作指導(dǎo)方法，將前人賦予的“千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論”的哀怨從昭君的身上抹去，重新解讀了昭君和她的一生。作為一位女性編導(dǎo)，將自己代入人物，以個(gè)人的視角和女性的通感來(lái)感受人物，試圖與昭君進(jìn)行一次跨時(shí)代的“對(duì)話”。我們要“做”的，是一個(gè)鮮活的昭君，是她自己。昭君在漢宮之時(shí)還是一個(gè)妙齡少女，從一個(gè)天真少女到受人愛戴的和者，其心路歷程的變化是復(fù)雜而微妙的，但一切變化都?xì)w因于“和親”，因此，我們選擇從昭君與老單于的愛情線切入來(lái)解構(gòu)舞劇情節(jié)。舞劇除《序·烽煙》和《尾聲·共榮》，主體分為《和親》《出塞》《賀婚》《寧邊》四幕，如同一本自傳，將昭君處于漢宮的孤獨(dú)絕望，到與老單于漸生情愫、對(duì)新生活產(chǎn)生了期待，到老單于去世決定從胡俗以靜境寧邊的生平境遇向觀眾娓娓道來(lái)。在劇中，昭君不僅是心懷大愛的偉大女性，也是渴望自由與愛情的普通女人，這或許能夠給當(dāng)代女性帶來(lái)更有力量的精神鼓舞。

二、從人物性格中尋找動(dòng)機(jī)

舞蹈動(dòng)作作為舞蹈語(yǔ)言，是舞劇中人物塑造最主要的途徑，觀眾通過(guò)動(dòng)作直接了解人物，因此人物動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)必須切合其性格特征。在人物塑造的過(guò)程中，筆者始終堅(jiān)持從人物性格出發(fā)尋找動(dòng)作動(dòng)機(jī)，深入揣摩和分析人物的文化背景、性格心理等，從中尋找行動(dòng)邏輯，從而形成動(dòng)態(tài)。同時(shí)，雙、三人舞也是在此基礎(chǔ)之上，由人物不同的身份和性格的沖突，生發(fā)出相應(yīng)的行為模式。

在《孔子》的編創(chuàng)中，我們主要運(yùn)用了中國(guó)古典舞及漢唐舞的風(fēng)格語(yǔ)匯，以體現(xiàn)孔子的古樸與沉穩(wěn)的氣質(zhì);采用了“作揖”“行禮”等禮節(jié)性動(dòng)作，以契合孔子以禮為先的人物性格;同時(shí)孔子形象的舞蹈語(yǔ)匯中始終以較為舒展大氣的動(dòng)作形態(tài)為貫穿，以表現(xiàn)其深遠(yuǎn)的思想境界和大氣風(fēng)范;還利用書簡(jiǎn)道具與廣袖服飾，幫助豐富人物形象的表現(xiàn)，道具服飾作用于動(dòng)作外部形式，使得舞蹈動(dòng)作發(fā)生了合乎人物形象和情理的變化，豐滿了舞蹈本體的表現(xiàn)能力。在與其它主要人物共舞的舞段中，也始終注重從人物性格中生發(fā)出動(dòng)作形式，追求人物形象的個(gè)性表達(dá)。例如在孔子與“妃”的雙人舞中，打破了舞劇中傳統(tǒng)的男女雙人舞模式，不再使其在各種托舉把位的變換中顯示舞蹈技巧的高度，雖然這能夠滿足觀眾的感官刺激，卻并不符合二人之間以禮相待的人物關(guān)系，因此，孔子與“妃”之間從始至終都沒有出現(xiàn)身體接觸，而是保持著一定的距離，并且設(shè)計(jì)了齊舞的動(dòng)作片段，用整齊同步的舞蹈來(lái)表現(xiàn)孔子與“妃”在思想上如靈魂知己卻又由于現(xiàn)實(shí)身份的不同需保持得當(dāng)?shù)亩Y節(jié)狀態(tài)。

在《昭君出塞》中，我們善用了比擬、象征的手法，嘗試將人物形象寄于自然物象之中，如將困于漢宮的昭君比作金絲雀，遠(yuǎn)嫁匈奴的昭君則是思鄉(xiāng)之雁;再如復(fù)珠累小單于年輕氣盛如同小狼崽子，呼韓邪老單于像鷹一般威嚴(yán)有力卻能給昭君以安全感等。將這些動(dòng)物的姿態(tài)提煉改造為舞蹈動(dòng)作，則成為了充滿意味的形式語(yǔ)言，由此人物形象也得以更為生動(dòng)和豐滿。在人物關(guān)系的表達(dá)上，則是從人物的心理活動(dòng)中提煉出相應(yīng)的動(dòng)作語(yǔ)言，使觀眾能夠直觀明了地理解人物與人物之間的性格碰撞以及關(guān)系的發(fā)展等。如舞劇中昭君與匈奴王“初見”一幕，筆者讓昭君穿上華麗的嫁衣，在舞者的旋轉(zhuǎn)中，長(zhǎng)長(zhǎng)的裙擺將昭君層層包裹，就如我所體味的昭君在漢宮中猶如金絲雀般的生活，枯燥乏味且無(wú)趣孤獨(dú)，她向往被愛的生活、被溫暖關(guān)懷的愛情，從初見單于時(shí)亭亭玉立的端莊姿態(tài)可看出溫柔羞澀又不失優(yōu)雅，同時(shí)又對(duì)這個(gè)比他年長(zhǎng)過(guò)半的匈奴王感到陌生、好奇的情態(tài)顯示了出來(lái);而昭君與草原女性截然不同的模樣與性格使匈奴王心生憐愛，因此他放下高高在上的君王之軀，俯下身體想要去觸碰昭君，又生怕驚動(dòng)到眼前的佳人，于是匈奴王的動(dòng)作語(yǔ)匯就呈現(xiàn)出小心輕柔的形式特征，體現(xiàn)出他對(duì)昭君的傾情與呵護(hù)之感;當(dāng)匈奴王剝離掉昭君身上的層層包裹的嫁衣，將她一把抱起共同走向新的生活時(shí)，此時(shí)昭君應(yīng)該是感動(dòng)的，她認(rèn)為這一抱將邁入她人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，雖之后的一切充滿未知，卻在感受到匈奴王的愛意后又充滿了期待與希望。

三、將人物情感作為驅(qū)動(dòng)力

舞蹈長(zhǎng)于抒情，舞蹈的魅力就在于能夠通過(guò)豐富飽滿的情感表現(xiàn)引起觀眾心靈上的共鳴。雖說(shuō)舞劇是“以舞蹈講故事”的獨(dú)特藝術(shù)體裁，但依然注重“以舞感人”，所以在舞劇人物形象的塑造上，除要表現(xiàn)性格外，更重要的是內(nèi)心情感的表達(dá)和抒發(fā)，探尋人物內(nèi)部的“可舞性”，這始終是筆者創(chuàng)作的方向和源泉所在。

首先，在建構(gòu)兩部舞劇時(shí)，筆者都是以人物情感作為整部舞劇成功推進(jìn)的核心驅(qū)動(dòng)力的，以人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)作為舞劇結(jié)構(gòu)的核心，因此，舞劇的戲劇情節(jié)并不是根據(jù)客觀事件的順序一一羅列的，而是根據(jù)人物心態(tài)及情感的變化而加以凝練并組織排列的。在舞劇《孔子》中，孔子先是在《亂世》中數(shù)次向“公”進(jìn)諫，卻被昏庸無(wú)度的君王所不屑，奸“臣”也對(duì)他萬(wàn)般阻撓;于是他踏上了周游列國(guó)之路，在路途中見證了百姓的流離失所而深感悲哀絕望，卻在《絕糧》之時(shí)仍然堅(jiān)持自己的信仰，不受奸“臣”的嗟來(lái)之食;由此，觀眾體會(huì)到了孔子堅(jiān)毅的品格，并看到了他所一直追求的《大同》世界“美美與共，天下大同”的美好面貌;而在弟子們接連離世的殘酷沖擊下，孔子悲痛萬(wàn)分，在凄涼的異鄉(xiāng)不由生出濃烈的思鄉(xiāng)之情，幻覺中又出現(xiàn)了弟子們的《仁殤》之魂，學(xué)生們誦讀詩(shī)書和互相討論思辨的情景再一次出現(xiàn)在眼前，孔子仍沒有放棄他對(duì)大同世界的期冀與追求，仍在尋道的路上執(zhí)著地走下去。他追尋理想的路途中有阻礙、有曲折，甚至有極度傷痛絕望的時(shí)候，將這些挫折和情緒活動(dòng)加以描述和強(qiáng)化，才最終體現(xiàn)出孔子強(qiáng)大的內(nèi)心力量，塑造出筆者所認(rèn)為的樂(lè)觀堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著問(wèn)道的孔子?！墩丫鋈芬彩侨绱耍ㄟ^(guò)人物性格的成長(zhǎng)和內(nèi)心情感的變化來(lái)建構(gòu)外在的事件邏輯。昭君對(duì)在漢宮中無(wú)法掌控自己的人生而感到疲累，于是在其他女孩兒都不愿意嫁到千里之外的匈奴時(shí)毅然選擇了《和親》，此時(shí)的她或許只是想要借機(jī)改變自己的生活狀態(tài);而在《出塞》路上與匈奴王的相處中，逐漸被匈奴王的細(xì)心體貼所打動(dòng)，慢慢敞開了自己的心，在與匈奴王日漸升溫的愛情之中，她也對(duì)未來(lái)的生活產(chǎn)生了更多的期待和向往;在《賀婚》喜宴上，復(fù)珠累小單于擒住漢將衛(wèi)疆，使得昭君感到不滿與失望，而匈奴王呵斥小單于并表示出堅(jiān)定的交好態(tài)度，給了昭君一顆“定心丸”，她努力盡自己的能力承擔(dān)起家國(guó)和平的重任;而在昭君傾情救助瘟疫中的匈奴百姓之時(shí)，傳來(lái)匈奴王逝世的消息，昭君因失去了精神支柱與情感支柱而悲痛不已，但最后還是選擇“從胡俗”嫁給小單于，用自己的一生以《寧邊》，實(shí)現(xiàn)了國(guó)家和民族的安定和平。在這部舞劇中，筆者將人物性格是如何成熟起來(lái)的做了一個(gè)深入的剖析，使觀眾見證了昭君從小女生到大女人的成長(zhǎng)過(guò)程，由此實(shí)現(xiàn)人物塑造的鮮活和真實(shí)之感。

此外，在舞劇中人物情感的表達(dá)上，筆者盡量避免用大段獨(dú)舞來(lái)抒情的蒼白單調(diào)，群舞由于其極強(qiáng)的可塑性便成為了人物表達(dá)的重要手段，通過(guò)群舞來(lái)交代情節(jié)背景、營(yíng)造情緒氛圍、強(qiáng)化人物情感等。當(dāng)然，在群舞的編排中，我們強(qiáng)調(diào)“以簡(jiǎn)釋繁”，注重整個(gè)舞臺(tái)環(huán)境的構(gòu)建，以體現(xiàn)事物本質(zhì)特征的動(dòng)作編創(chuàng)加上豐富交錯(cuò)的隊(duì)形調(diào)度，來(lái)實(shí)現(xiàn)整體氛圍的營(yíng)造，達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。在舞劇《孔子》的后半部分，為將孔子內(nèi)心中大同世界的景象具象地呈現(xiàn)出來(lái)，筆者大量地使用了群舞以實(shí)現(xiàn)情境氛圍的展現(xiàn)，比如“頌賢”“采薇”“玉人舞”等群舞舞段，特別是“幽蘭操”這一舞段，將它放置在第四幕孔子失意絕望之時(shí)，不僅能夠幫助抒發(fā)孔子的內(nèi)心情感，更是蘊(yùn)涵著孔子對(duì)后世弟子們的深切期望，希望自己未完成的理想能夠在學(xué)生們的不懈努力下最終實(shí)現(xiàn)，在尾聲部分筆者重現(xiàn)了這一舞段，將孔子形象做了更高層次的烘托，這里的“幽蘭操”既代表著孔子的大同理想，更表達(dá)了作為中華民族后代的我們對(duì)這位先人深深的崇敬之情。再看《昭君出塞》，筆者也多次利用了群舞的編排來(lái)表現(xiàn)情境，從而襯托出人物間的關(guān)系并幫助情感的表現(xiàn)。如舞劇的第二幕中，為表現(xiàn)“出塞”這一情境，筆者提取了“走”這一動(dòng)機(jī)動(dòng)態(tài)，以腳下步伐動(dòng)作帶動(dòng)上身姿態(tài)的擺動(dòng)，基本沒有其他復(fù)雜的動(dòng)作，但在隊(duì)形的調(diào)度上盡量實(shí)現(xiàn)豐富多變的交織變化，舞者們“走”成方陣、大斜排等隊(duì)形，在調(diào)度變化中“鋪”滿整個(gè)舞臺(tái)，呈現(xiàn)出出塞車隊(duì)浩蕩的場(chǎng)面，他們既是“人”又是“景”，成功將昭君與老單于在出塞路上日益升溫的關(guān)系襯托了出來(lái)，甚至使其表現(xiàn)地更加生動(dòng)有趣，做足了二人情感的鋪墊;而在舞劇的尾聲，昭君又一次踏上了“出塞”路，白發(fā)蒼蒼的她坐在老單于和衛(wèi)疆的肩頭，領(lǐng)著隊(duì)列們往前走，似乎人還是那些人，景還是那些景，昭君卻已為兩國(guó)和平堅(jiān)守了一生，這一舞段的重現(xiàn)蘊(yùn)涵著時(shí)光的流逝和生命的厚重感，令昭君的人物形象得以升華。

作為一位舞劇創(chuàng)作者，通過(guò)不斷的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐認(rèn)識(shí)到，舞劇中人物形象的塑造必須從個(gè)人視角做解讀、以人物性格為著眼、以情感表達(dá)為要旨，并動(dòng)用一切可能的方式來(lái)充實(shí)人物的表現(xiàn)。只有如此，舞劇中的人物形象才能杜絕“假大空”，鮮活并深刻地立于觀眾的心中，也只有如此，舞劇作品才能算是真正的成功。

參考文獻(xiàn)：

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