劉 軒
中華人民共和國成立之后,隨著昆劇演出在戲曲舞臺上的逐漸恢復(fù),對于當(dāng)代昆劇應(yīng)該如何表演的問題也日益受到關(guān)注。昆劇作為一種歷史悠久的戲劇樣式,其藝術(shù)規(guī)范和構(gòu)成基本元素在清代中期已經(jīng)完全確立,并且發(fā)展到了相當(dāng)高的水平。因此,新時期昆劇舞臺表演藝術(shù)的發(fā)展遵循著在傳承基本演劇技巧(即手眼身法步)的基礎(chǔ)上,以劇目為單位進(jìn)行豐富和重塑。從20世紀(jì)50年代至今,昆劇工作者們對此做出了多方面的嘗試,其中特別值得注意的是在傳統(tǒng)劇目的傳承和復(fù)排中,對身段程式進(jìn)行了重新編排和豐富發(fā)展,對老一輩藝人傳承下來的身段動作和舞臺調(diào)度進(jìn)行了重新整合,以期去粗取精,更貼合當(dāng)代觀眾的審美需求。相對于劇目內(nèi)容的創(chuàng)新而言,這是昆劇表演藝術(shù)在當(dāng)代傳承與發(fā)展中一個更為隱蔽的創(chuàng)造過程。
對于傳統(tǒng)豐厚的昆劇表演藝術(shù)而言,傳承與演變從來不是割裂的,而是處于一個水乳交融的共生共存狀態(tài)??偟膩碚f,當(dāng)代的昆劇表演藝術(shù)發(fā)展軌跡始終是在傳承中演變,演變中繼承。為了便于總結(jié)規(guī)律,根據(jù)昆劇舞臺演出的實(shí)際情況,可以將當(dāng)代昆劇表演演變的軌跡大略分為兩種類型:一是“修改式”演變,一是“豐富式”演變。簡而言之,前者是當(dāng)代昆劇表演藝術(shù)家們在學(xué)習(xí)既有演出范式的基礎(chǔ)上,根據(jù)變化了的劇場環(huán)境和觀眾群體,做出一定的發(fā)展和修改;后者是在缺乏可見的舞臺演出實(shí)況資料的基礎(chǔ)上,表演者憑借歷史流傳下來的演出文獻(xiàn)記錄和自身舞臺經(jīng)驗,重新“捏”出一折本已鮮見于舞臺的“傳統(tǒng)戲”。在這兩種演進(jìn)模式的共同影響下,形成了當(dāng)代昆劇舞臺表演的基本形態(tài)。
“修改式”演變是昆劇演出形態(tài)在當(dāng)代傳承中最為普遍的一種發(fā)展變化模式,即新一代的昆劇演員在向老藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)劇目時,根據(jù)自身的實(shí)際條件和不同的劇場環(huán)境,對傳統(tǒng)身段程式進(jìn)行局部的調(diào)整。昆劇表演藝術(shù)在清代中期就已經(jīng)基本定型,并發(fā)展到了相當(dāng)成熟的地步。但這并非意味著昆劇在當(dāng)代舞臺上完全不存在發(fā)展。其實(shí),作為一種“口傳心授”“戲以人傳”的活態(tài)藝術(shù)樣式,只要不存在兩個完全一樣的人,也就不存在完全“不走樣”的表演傳承。即使是在同一時期傳承自同一老師的同一出戲,不同的演員在具體演繹的時候,也會根據(jù)自身對人物劇情的理解而做出一些改動,從而使最終舞臺呈現(xiàn)效果有明顯的差別。傳統(tǒng)官生家門戲《驚鴻記·醉寫》的傳承情況就比較典型地說明了這一問題。
《醉寫》是清末蘇州文全福昆班藝人沈壽林、沈月泉父子的拿手戲。當(dāng)代昆劇表演藝術(shù)家周傳瑛和俞振飛都曾觀看過沈月泉的演出,并且向他學(xué)習(xí)了這一折戲的表演。上世紀(jì)50年代,俞振飛先生時隔多年再次登臺獻(xiàn)演此折之前,由周傳瑛幫助他對身段程式進(jìn)行了一些回憶和恢復(fù)。從上述傳承過程可知,近代以來昆劇舞臺上的《醉寫》一折俱傳自沈氏一脈,且兩位主要的傳承人俞振飛和周傳瑛之間還存在著密切的相互交流和學(xué)習(xí)過程。然而,從目前可見的演出錄像來看,二人對于劇中李白這一形象的演繹卻各具特色,并不完全一致(1)此處所參照視頻來自優(yōu)酷網(wǎng):http://v.youku.com/v_show/id_XNTUxMDkyMjgw.html俞振飛《太白醉寫》,http://v.youku.com/v_show/id_XODY2MjM2MDE2.html 周傳瑛《太白醉寫》。。
從開場來看,二人都遵循了傳統(tǒng)的“雙手掇帶充上”的上場方式。不同的是,俞振飛版李白出場時的幾步臺步不同于一般的小生步法,而是“一順邊”,出場時演員身體橫著背對觀眾,左手端袍帶,右手抓袖,右手和右腳朝同一方向,同起同落——這種搖搖晃晃的步法在其他劇目表演中是禁忌,但在這一折戲中恰好契合了李白宿醉未醒的特殊狀態(tài)。而周傳瑛的上場雖也旨在表現(xiàn)李白的醉態(tài),卻用了不同的身段動作:他在一般官生走方步的基礎(chǔ)上進(jìn)行變形和夸張,將兩腿分開的程度加大,膝蓋微彎,出場一個小的踉蹌,繼而雙抖袖,表現(xiàn)李白宿醉未醒,又因為要參見皇上,努力走官步而立足不穩(wěn)的情態(tài)。繼而,表現(xiàn)“昨夜阿誰扶上馬”一句,俞振飛的表演是右手外折袖,左手端袍帶亮相,傳遞出李白瀟灑自若的詩仙氣質(zhì);而周傳瑛則右手拍右腿,左手端袍帶,側(cè)重表現(xiàn)了李白酒后恃才自傲、志得意滿的心情。接著,對于后面“哈哈哈”幾聲“醉笑”的表演,俞振飛接續(xù)之前折袖的動作,先右手抖袖一笑,再左手抖袖一笑,然后伴隨著“啊,哈哈哈哈”的笑聲,后退兩步,雙手透袖。周傳瑛此處的表演是在第一笑時,雙手做捋須式,同時向左側(cè)走一醉步,第二笑時左轉(zhuǎn)身四十五度對上,雙手仍保持捋須式,后退兩步,“啊,哈哈哈哈”時雙手放須,舉起做散落狀。
從開場的這一段表演來看,周傳瑛的身段動作嚴(yán)守“官生”家門而加以發(fā)揮,相對更為規(guī)整;而俞振飛重在用水袖與步法的結(jié)合表現(xiàn)出李白詩仙的飄逸氣質(zhì),動作不多,但特色很鮮明,特別是對“一順邊”醉步的發(fā)揚(yáng)——這種身段本來是昆劇舞臺上最為忌諱的,因為容易造成身體的搖晃,但是因為在這一折戲中李白所戴的“學(xué)士盔”比較特殊,“桃翅”很長(2)據(jù)俞振飛先生的說法,這是借鑒了川劇小生的穿戴,在昆劇舞臺上只有這一折中的李白可以如此穿戴。,而傳統(tǒng)的戲曲舞臺上下場口都用門簾遮擋,如果用一般的小生上場臺步,正著身子走出,容易挑到門簾,所以只有橫著身子出場,在這種情況下,前輩藝人結(jié)合具體的戲劇情境,創(chuàng)造性地發(fā)明了這種“一順邊”的出場方式,而因為這一折戲中的李白恰巧處于醉酒的狀態(tài),因此這種看似不合規(guī)矩的出場方式反而恰到好處地起到了刻畫人物的作用,同時又解決了演出中的技術(shù)難題。正因為這一身段設(shè)計非常巧妙獨(dú)特,因此,盡管當(dāng)今舞臺形式已經(jīng)發(fā)生了變化,西方的鏡框式舞臺在相當(dāng)大的范圍內(nèi)取代了中國傳統(tǒng)的三面鏤空式舞臺,上下場口也不再需要簾幕遮擋,俞振飛仍然將這種特定環(huán)境下誕生的身段程式保留了下來,成為他表演這一折戲最具特色的看點(diǎn)之一。
從《太白醉寫》后續(xù)的傳承狀況來看,顯然俞振飛一路的風(fēng)格傳承更為廣泛,甚至近年來舞臺上可見的《太白醉寫》演出,都出自俞振飛的傳承——這并不能絕對地下定論說俞振飛與周傳瑛在表演水平上有高下之分,只能說明俞振飛對于這一折戲的演繹更為契合當(dāng)代觀眾的審美期待。
在當(dāng)代昆劇表演藝術(shù)的發(fā)展過程中,類似這樣的演進(jìn)非常普遍。傳承路徑相同的一折戲,不同的演員在搬演的時候,大框架相似,在具體的身段程式上則根據(jù)自身的客觀條件、對人物和劇情的理解增添或減少,同時加入體現(xiàn)自身特點(diǎn)的“小動作”,在長期的舞臺實(shí)踐中,不同的演員相互學(xué)習(xí)、借鑒,最終某一種風(fēng)格格外受到觀眾的認(rèn)可,在傳承中占了上風(fēng),就留存得比較完整——這種并存、共生、融合的傳承過程可以說是昆劇表演藝術(shù)在進(jìn)入折子戲演出時代后發(fā)生演變的主要形式。
昆劇舞臺表演“修改式”演變還有一種非常值得注意的情況是,有的劇目,雖然老一輩藝人曾較為完整地傳承給了后輩演員,但基于時代文化環(huán)境和觀眾審美需求的變遷,當(dāng)代演員在具體演繹時對傳承下來的演法做了修改。這種“修改”并不是朝前走,而是“回歸”,即放棄前輩老師對戲的改造,而以乾嘉時的折子戲選本為底本,遵照史料記載中傳統(tǒng)的人物設(shè)計和演出模式,重新使之“原汁原味”地恢復(fù)在舞臺上——凈行的紅凈家門戲之一《風(fēng)云會·訪普》就是這樣一例。
《風(fēng)云會·訪普》取自元末明初羅貫中所作的北曲雜劇《宋太祖龍虎風(fēng)云會》,《訪普》為原本第三折,是昆唱雜劇的重要劇目。清代光緒年間北京進(jìn)宮承應(yīng)的戲班中,標(biāo)為“昆腔班”的“承慶班”曾搬演過《風(fēng)云會》。在《綴白裘》的記錄中,趙匡胤是生扮,趙普是末扮。昆劇演出史上,也曾經(jīng)出現(xiàn)過老生扮趙匡胤與老外扮趙普的行當(dāng)分配模式,但這種行當(dāng)分配形式從舞臺效果來看,人物區(qū)分度不大,故昆劇舞臺上此折原有“紅訪、白訪”兩種演法,但從后來的傳承情況看,“白訪”已然失傳,《訪普》作為紅凈的唱工家門戲之一流傳至今。
在“傳”字輩組班演出時期,邵傳鏞、沈傳錕都曾演出過《訪普》一折,目前可見的舞臺傳承有上海昆大班凈行演員方洋版,浙江昆劇團(tuán)秀字輩演員俞志青版和上海昆劇團(tuán)昆三班凈腳演員吳雙版三種版本,均承自“傳”字輩一脈。從人物穿關(guān)、場上安排、曲牌選擇方面來將三者與留存的傳統(tǒng)演出資料做對比,即可看出,其中最年輕的吳雙在傳承這一折戲時做出了“回歸式”的改變。
表1 《風(fēng)云會·訪普》當(dāng)代舞臺傳承情況(3)此處演出視頻參照如下:方洋版:優(yōu)酷視頻:http://v.youku.com/v_show/id_XMTMyMDUwOTA4MA==.html?from=s1.8-1-1.2&spm=a2h0k.8191407.0.0俞志青版:《傳世盛秀百折昆劇經(jīng)典折子戲》DVD3,浙江文藝音像出版社,2014年。吳雙版:土豆視頻http://www.tudou.com/programs/view/PBG4o_WaXcY/?spm=a2h0k.8191414.PBG4o_WaXcY.A對比簡表
老藝人曾長生口述《昆劇穿戴》中,《訪普》這一折趙匡胤的穿戴如下:
(紅面)頭戴九龍冠加風(fēng)帽,口戴黑滿,身穿黃蟒,罩黃斗篷,腰束角帶,紅彩褲、高底靴,到趙宅后,脫去斗篷、風(fēng)帽。(4)曾長生口述,徐淵、張竹賓記錄:《昆劇穿戴》,蘇州:蘇州市文化廣播電視管理局內(nèi)部資料,2005年,第56-57頁。
從上表對當(dāng)代三個版本《風(fēng)云會·訪普》的舞臺呈現(xiàn)情況對比中可以看出,方洋版與俞志青版相對于《綴白裘》與《昆曲集凈》中的記錄都減少了一些曲牌;對趙匡胤這個人物的舞臺塑造則著重突出了他英武的特征,其穿戴除了頭盔及斗篷之外,基本與《風(fēng)云會·送京》中趙匡胤的穿戴相似;在舞臺調(diào)度和身段設(shè)計方面,這兩版具有明顯的舞臺化改編痕跡,力求突出昆劇“載歌載舞”的藝術(shù)特點(diǎn),尤其是在演唱【么篇】“憂只憂”這一大段曲詞時,為避免舞臺場面過于冷清,這兩版表演都為趙匡胤設(shè)計了一系列身段動作,或是與趙普互動,或是利用寶劍做“劍舞”。而吳雙版不論是從曲牌選擇還是穿戴及場上安排方面,都基本忠實(shí)于傳統(tǒng)記錄的模式,比較完整地恢復(fù)了這一折凈腳唱工戲的原貌。當(dāng)代昆劇舞臺上這三版《訪普》的表演,可以說各有特色,但是,從這一折戲的劇情和人物分析出發(fā),吳雙版偏文雅、少武氣的表演模式無疑更符合此時已坐擁天下的趙匡胤從將領(lǐng)到帝王身份的轉(zhuǎn)變,以及本折戲重在描繪的雪夜訪賢、談笑間風(fēng)云初定的靜謐意境。因此,這版《訪普》于2010年首演之后,在觀眾中收獲了很好的反響。
《風(fēng)云會·訪普》的這種“回歸式”演進(jìn)及其在舞臺實(shí)踐中的成功,為當(dāng)代昆劇表演藝術(shù)的傳承提供了一種新的思路:即在培養(yǎng)了具有一定條件的演員和相當(dāng)數(shù)量“懂戲”的觀眾之后,對于一些傳統(tǒng)上某一方面的舞臺呈現(xiàn)非常有特色的“冷戲”,可以嘗試將之原貌恢復(fù),或許更能獲得當(dāng)代“專業(yè)”昆劇觀眾的認(rèn)可,從而使該劇目的藝術(shù)精彩之處為更多當(dāng)代觀眾所認(rèn)知,使其得以更完整地傳承下去。
再者,昆劇表演藝術(shù)傳承中在當(dāng)代的“修改式”演變,還有一個比較普遍的趨勢是對舞臺呈現(xiàn)的“潔化”,這一演變在凈丑戲、耍笑戲的表演傳承中特別明顯。例如丑行獨(dú)腳戲《下山》,雖然唱做都很有特色,但在昆劇表演歷史中是一個“粉戲”,為了取悅廣大觀眾,前代演員在表演該劇時帶有一些較為露骨和淫穢的科諢——傳統(tǒng)上,小和尚本無勾成耷拉眼,歪嘴,甚至帶有一些眼屎和鼻涕,畫連鬢胡子樁,舞臺形象比較丑陋。作為丑腳傳統(tǒng)“五毒”戲之一,《下山》中的本無表演主要模擬的是癩蛤蟆的動作,表現(xiàn)在出場時背對觀眾,配合內(nèi)場鑼鼓點(diǎn)“耍屁股”;又接著面對觀眾,在耍佛珠的同時吐舌頭、斜眼、歪嘴。這無疑是昆劇表演走出文人廳堂,努力通俗化過程中的產(chǎn)物,這種表演模式曾在某種程度上為昆劇爭取到了更廣泛的觀眾群。但是,細(xì)究起來,其人物扮相和表演方式并不符合這一折戲所表現(xiàn)的內(nèi)容——《下山》中的本無是一個情竇初開的少年,和《思凡》中的色空一樣,他雖然文化水平不高,但是情感很質(zhì)樸,隨著年齡增長,青春意識覺醒,他不愿在清規(guī)戒律下斷送大好年華,故而勇敢地沖破佛門牢籠,逃下山去追求世俗的幸福。上述傳統(tǒng)的扮相并不能體現(xiàn)出這個人物青春年少的外在美和勇于追求幸福生活的內(nèi)在美好情感。鑒于此,“傳”字輩藝人華傳浩在傳承此劇之時,就刪去了一些過于“丑陋”的身段動作;到20世紀(jì)60年代,華傳浩在向上海昆大班學(xué)員劉異龍傳授這一折戲時,進(jìn)一步將原本丑扮的本無改為“俊扮”,并將“耍屁股”“吐舌頭”等舞臺動作一掃而盡,重新在昆劇舞臺上塑造了本無這個十五六歲的少年青春覺醒、憨直可愛的形象。這種改動不僅契合了新時期的觀眾群對于昆劇舞臺表演的審美期待,而且更貼合原劇中的人物設(shè)定,使一出原先格調(diào)不高,但是表演技藝豐富的折子戲得以將其精華傳承下來。
另一折傳承已久的丑腳五毒戲《金鎖記·羊肚》在當(dāng)代傳承中也存在這樣的演變。傳統(tǒng)表演中,昆劇舞臺上表現(xiàn)丑扮張驢兒母誤食毒羊羹后痛苦萬狀的情形,除了有獨(dú)具特色的“蛇形”身段外,在她臨死前,演員需使兩條鼻涕流出至嘴邊,表現(xiàn)人中毒后面部肌肉不受控制的狀態(tài),稱為“玉莖雙垂”。這固然堪稱絕技,但舞臺形象卻稍嫌丑惡,故在當(dāng)代《羊肚》的傳承中也刪汰掉了。這些演變都源于當(dāng)代傳承主體根據(jù)時代審美和觀念的變化,對昆劇舞臺表演所做的“潔化”修改。
其實(shí),這種對舞臺演出做“潔化”的修改并不是當(dāng)代的新創(chuàng),而是在昆劇表演發(fā)展的歷史過程中早有出現(xiàn)。清代戲曲家李漁在《閑情偶寄》的“科諢惡習(xí)”一條中,就提出過類似的觀點(diǎn):
插科打諢處,陋習(xí)更多,革之將不勝革?!魅送迪愀`玉,館童吃醋拈酸,謂尋新不如守舊,說畢必以臀相向,如《玉簪》之進(jìn)安、《西廂》之琴童是也。(5)李漁:《李笠翁曲話》,陳多注釋,長沙:湖南人民出版社,1980年,第162頁。
明代中晚期在文人階層中盛行“南風(fēng)”,上述提到的《玉簪記》等劇目中的表演或是受到當(dāng)時時代風(fēng)潮的影響而出現(xiàn)。這種表演不僅沒有留存在今天的昆劇舞臺上,在清代昆劇身段譜中也已經(jīng)消失不見。由此可見,昆劇舞臺表演演變的過程中,“潔化”的修改方式是一直存在的。
昆劇舞臺演出形態(tài)的“豐富式”演變,是指對于一些曾經(jīng)在昆劇舞臺上流行過的傳統(tǒng)劇目,以“傳”字輩為代表的老一輩昆劇藝人依據(jù)自己的學(xué)習(xí)記憶和舞臺經(jīng)驗,以及留存的相關(guān)身段譜錄,與特定的傳承對象一起“捏戲”,使之作為傳統(tǒng)折子戲重新恢復(fù)在舞臺上;甚至還有一些是在老藝人已經(jīng)謝世之后,由 “昆大班”“繼字輩”為代表的年輕一代昆劇表演藝術(shù)家根據(jù)演出記載和自己的舞臺經(jīng)驗整理“捏”成。相對于“修改式”演變傳承的劇目,需要“豐富”的劇目往往只留存有一個表演框架,由于老藝人們也沒有十足的舞臺實(shí)踐經(jīng)驗做基礎(chǔ),因此甫一“捏”成的戲舞臺效果并不一定很好。但是,也正是因為與一招一式傳承下來的劇目相比,這一類劇目的演出在細(xì)節(jié)身段程式的安排上靈活性更大,并且往往是根據(jù)特定傳承對象的實(shí)際條件和現(xiàn)代劇場環(huán)境量身定做的,故而經(jīng)過一段時間的舞臺打磨之后,在當(dāng)代的昆劇舞臺上反而可能收獲更多的觀眾認(rèn)可——這種傳承模式下恢復(fù)的一批折子戲不乏當(dāng)今觀眾耳熟能詳?shù)膭∧浚纭赌档ねぁ懻妗贰惰F冠圖·撞鐘分宮》《風(fēng)云會·送京》《玉簪記·秋江》等。
這里的“豐富”可具體分為以下三種情況:
一是在已有基本表演框架的前提下,根據(jù)現(xiàn)代劇場的需要和觀眾的審美需求,對原有的程式動作和舞臺調(diào)度進(jìn)行進(jìn)一步的細(xì)化和增加,使整折戲原本比較平淡的舞臺效果變得立體生動,從而重獲舞臺生命力——折子戲《秋江》就是一例。
從民國戲曲家傅惜華所藏的清代身段譜抄本文獻(xiàn)中的記錄來看,當(dāng)時這一折戲的曲白基本遵循《綴白裘》中的記載,演出時的身段安排和舞臺調(diào)度主要集中在【小桃紅】之前,而作為主曲的【小桃紅】等幾支曲牌的表演,是名副其實(shí)的“坐唱”——在陳妙常追上潘必正、二人舟中相見之后,清代身段譜的提示是:
生、占膝著膝坐,生、占屁股坐腳跟上。(6)王文章主編:《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》(第九六冊),北京:學(xué)苑出版社,2013年,第251頁。
念完一句念白,在開始演唱【小桃紅】時,曲牌旁有如下提示:
生扶占對面坐地合嘆。(7)王文章主編:《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》,第251頁。
通觀陳、潘二人互訴衷腸的【小桃紅】【下山虎】【五韻美】【五般宜】這幾支曲牌,身段譜中記錄的身段表演只有在“秋江一望淚潸潸”開唱時有一處提示如下:
生、占攙手,要攙至臂巴上。(8)王文章主編:《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》,第251頁。
而即使是本折開端表現(xiàn)妙常雇船追趕潘必正的情節(jié),身段譜抄本中的舞臺表演提示也并不繁復(fù),如下括號中標(biāo)注所示(9)為行文簡潔,原抄本中沒有標(biāo)注身段的曲詞在此略去。:
(占)潘郎嚇(上),君去也,我(右上)來遲,兩下相思各自知,教(左上)我心呆意似癡,行不動(別腳),瘦(看身)腰肢,且(中)將心事托舟師,見他強(qiáng)似寄封書。想他還去不遠(yuǎn),不免(走左上角)喚只船兒趕上去。船家(招式),把船搖過來。……(付)早曉得子一兩也罷,等我來帶子個纜(付左上角帶纜,占上船/付帶纜占即下船正坐),請下船來。(占)快些開船(坐介)(付進(jìn)艙看占介)(從左邊走椅后)咦,小師父,我有點(diǎn)認(rèn)得你個介。(占)快些。(付)啰里個(想式)菴里個(占)不要鬧說,快些搖上去。(付)拉里搖喲,啊呀壞哉,不拉你催昏子,纜嚇勿解里來,等我跳上去解子個纜介,搖子個半日個船,纜匣勿解里來。(占)(拍椅背)啊呀快些。……(付)小師父為甚了眼淚汪汪,啊要嘆支山歌聽你解個悶如何?(占)不要嘆。(付)要嘆。(占)啊呀不要嘆。(付)我偏要嘆?!旧礁琛俊?占白)啊呀天嚇,偏偏(拍腿)叫自這只牢船?!炯t衲襖】奴好似江上芙蓉獨(dú)自開,只落得冷凄凄漂泊輕盈態(tài),恨當(dāng)初與他曾結(jié)鴛鴦帶,到如今怎生分開鸞鳳釵。別時節(jié)羞答答(右手遮作羞)怕人瞧頭懶抬,到今日悶昏昏獨(dú)自擔(dān)省害(付白)……(占嘆)(立去椅)愛殺那(看上地)一對鴛鴦在波上也(付)(搖至右邊)咦,飛子去哉。(占)羞殺我(付搖至左邊對下,搖下)哭啼啼今宵(不用下場)獨(dú)自挨。(付)看見哉,小師太坐穩(wěn)子,等我要個兩櫓快個拉唔看(搖下)。
上世紀(jì)80年代,上海昆劇團(tuán)重排全本《玉簪記》時,曾向沈傳芷請教《秋江》的演法。沈傳芷當(dāng)時表示這一折戲在舞臺上并不好看,是所謂的“擺戲”,即在【小桃紅】開唱時,內(nèi)場扔出兩個墊子,生、旦二人就跪在墊子上唱完接下來幾支曲牌——這與清抄本身段譜中的記載如出一轍。據(jù)此可知,《玉簪記》雖然一直是昆劇舞臺上為觀眾喜聞樂見的輕喜劇,但是直至“傳”字輩一代,《秋江》這一單折本身在表演上并無特色,因此作為獨(dú)立的折子戲在舞臺上演出并不多。但由于這一折幾支曲牌的唱腔非常動聽,曲詞優(yōu)美細(xì)膩,所以極具恢復(fù)的價值和吸引力。當(dāng)代昆劇表演藝術(shù)家們正是抓住了這一“疏漏”,在傳承了傳統(tǒng)表演框架的基礎(chǔ)上,緊緊扣住“追”和“別”這兩個戲劇情境中隱含的動作性做文章。他們借鑒川劇《玉簪記》陳妙?!白分邸币徽鄣谋硌萁?jīng)驗,對此折的舞臺呈現(xiàn)做了“填充式”的豐富,使得這一折戲的整體舞臺風(fēng)格發(fā)生了根本的改變,成為了與《琴挑》《問病》《偷詩》一脈相承的既生動熱烈,又富含喜劇意味的生旦對兒戲。下面就以上海昆劇團(tuán)岳美緹和張靜嫻演繹的版本與清抄本身段譜中的記錄作對比來具體說明。
在【小桃紅】曲牌開始演唱之前,戲劇情境著重在表現(xiàn)陳妙常雇舟“追”潘必正的環(huán)節(jié)。根據(jù)清代身段譜的記錄,傳統(tǒng)舞臺上用一把實(shí)際的椅子表示“船艙”:全折開始,旦進(jìn)船艙后即坐椅上,之后旦與副之間的對話和演唱都在靜止的舞臺狀態(tài)中完成,只有在旦唱【紅衲襖】散套的末兩句時站起來走了左右各一個調(diào)度,接著就下場;生上場之后也是同樣坐在椅子上,丑坐生旁邊地上,整個舞臺呈現(xiàn)總體上是靜止的。而當(dāng)代舞臺表演取消了這把實(shí)際存在的“椅子”,根據(jù)江上行舟的戲劇情境充分地運(yùn)用了“圓場”的舞臺表現(xiàn)力,安排了大開大合的調(diào)度,加強(qiáng)了演出的整體節(jié)奏感。這一段情節(jié)的具體表演模式如下:
(老旦上場門下場)(旦扮陳妙常執(zhí)云帚圓場上,做撞見老旦科,退后中,蹋右腳,右手遮式,舉云帚,左手執(zhí)帚須。老旦下場后,旦做偷覷科,圓場走右上,對右繞八字甩云帚,做順風(fēng)旗圓場走逆時針一周,左翻袖,抖袖,上袖,對上張望式)想潘郎去的不遠(yuǎn),待我喚只小船趕上前去。(退后中,左手招式)船家,船家(10)本文中此折例證選自2002年上海昆劇團(tuán)岳美緹、張靜嫻錄制版本,以下未作特殊說明皆同此版本。。(貼扮女船家上)……小師太,那么你跟我來介。(貼、旦相對走圓場,旦右肩與貼左肩撞科,各退,各揉肩科)(貼)小師太,你做啥介?(旦)你快些開船。(貼)我纜也勿曾解,怎好開船介。(旦)你快些。(貼走右上角做解纜繩科)讓我解了纜繩。(旦相對走斜后,做跳上船科,蹋右腳,屈腿上下晃動,做船搖科)(貼立起回身,看旦)小師太,你當(dāng)心啊。(貼做搬船、推船科)噯,速來。(貼先抬船右側(cè),再抬左側(cè),再推式)(旦雙手平托云帚,隨著貼抬船的方向,先抬右肩,再抬左肩,快步后退)(貼做跳上船科,旦右手舉云帚,旦、貼相對,旦立貼蹲,貼立旦蹲,做船晃式,旦、貼相對走斜線,各云手,做推背式換位,旦至正中,貼走左下角,拿船槳,搖式)開船哉。(貼走臺步,搖船槳科,旦托云帚,云步走右側(cè),甩云帚,拱云帚,貼圓場走上,旦、貼呈一水平線,各圓場走順時針半周,旦走場中,貼站右后,搖槳式,旦右手舉云帚,左外翻袖)。
從上述說明中可看出,相比清代身段譜中開場“占上,左上,走左上角,招式”這樣簡單的舞臺調(diào)度,豐富后的《秋江》,旦用“圓場”上場——這在昆劇閨門旦的出場中是比較少見的方式。這一運(yùn)用加強(qiáng)了舞臺調(diào)度的變換速度和演出的整體節(jié)奏,在甫一開場就使原本的“擺戲”充滿了強(qiáng)烈的動感;之后在表現(xiàn)陳妙?!白贰敝两吿魍那榫皶r,演員利用手持的云帚與水袖功結(jié)合,為陳妙常設(shè)計了更為豐富的手部動作,增加了舞臺呈現(xiàn)視覺上的豐富性。上半身動作與圓場相結(jié)合,使得陳妙常此時要追趕潘必正的焦急心情更為鮮明地外化出來了。而對于根據(jù)身段譜傳承下來的表現(xiàn)陳妙常上船、開船的“付左上角帶纜,占上船”這一簡單表演,在傳承了基本的舞臺調(diào)度模式之基礎(chǔ)上,新時期的昆劇工作者們更是抓住這一缺口大做文章,緊緊圍繞《玉簪記》全劇的“輕喜劇”基調(diào),在這一細(xì)節(jié)上用旦、貼之間小的身段互動為這一折增添了喜劇色彩,從而沖淡了傷感的情思。
如果說上述對于《秋江》這一折戲的“豐富”還是在已有的調(diào)度框架下進(jìn)行細(xì)節(jié)“填充”的話,在旦唱【紅衲襖】之后到合唱的主曲【小桃紅】開始之前這一段,則是對原表演框架的“補(bǔ)充”和發(fā)展。在原作的戲劇情節(jié)上,這里應(yīng)是“追”的高潮,兩只小舟在秋風(fēng)蕭瑟的江面上快速行進(jìn),生、旦的感情都處在一個熱烈、急迫的頂峰狀態(tài),相應(yīng)的舞臺表演也不應(yīng)該是靜止的。所以在重新編排的時候,主創(chuàng)人員再一次充分地利用了圓場、水袖功等昆劇基本的表演技法,同時設(shè)計了大開大合的舞臺調(diào)度,配合演員的唱念和內(nèi)場激烈的鑼鼓點(diǎn),使這一段“追”的戲真正地“跑”起來。
這一環(huán)節(jié)的表演所設(shè)計的圓場有以下幾個顯著的特點(diǎn)和難點(diǎn):一是組成人員眾多,行當(dāng)各異,在劇情中身份也不同,在這一節(jié)的表演中要做到“同一圓場,幾樣跑法”,生、旦、貼、丑需在同時跑圓場中守好各自的家門,才能保證戲理戲情的前后連貫和同一;二是圓場活動路程較長、路線復(fù)雜,圓形和斜一字、對沖交替使用,對演員的圓場基本功和體力都有很高要求;三是戲劇情境特殊,是表現(xiàn)在江上的兩只小船由追逐改為相向而行,繼而盡力靠攏的過程。因此,為了表現(xiàn)出“小舟”的特殊空間感覺,首先,在圓場過程中,潘必正與進(jìn)安、艄公一隊,以及陳妙常與艄婆一隊需要各自始終保持呈一隊直線排列,彼此之間的距離要保持一個相對靜止的等距狀態(tài)。特別是在生、旦兩只小舟接近之后,生扮潘必正雙手拉住旦扮陳妙常所持云帚的帚須,兩隊人走一個大推磨,在推磨過程中五個人始終保持呈同一直線。這就對演員的圓場功底提出了極高的要求:要走得小、走得快、走得勻,又因為是表現(xiàn)江上行舟,還要走得輕——這種圓場和調(diào)度在傳統(tǒng)昆劇劇目中是比較少見的,然而它所仰賴的基礎(chǔ)仍然是昆劇舞臺表演的基本技法,而且編排得符合戲理戲情,因此,仍然得到了觀眾的認(rèn)可,并且作為昆劇表演的“新”傳統(tǒng)在舞臺上保留了下來。
另外,本折的戲劇情境是在江上的小舟中,所以主創(chuàng)們在編創(chuàng)身段動作的時候,始終體現(xiàn)了“晃”和“飄”的感覺。生、旦幾次在對舞過程中的亮相,并不是完全地靜止下來,而是用上身和水袖的前后繞動形象地再現(xiàn)了江上行舟的意境。這種遵循了“景帶在演員身上”傳統(tǒng)戲曲舞臺創(chuàng)作規(guī)律編創(chuàng)的表演程式,有效地豐富了昆劇舞臺上表現(xiàn)行舟中情境的身段動作(11)在留存下來的昆劇傳統(tǒng)折子戲的表演中,類似《秋江》這樣表現(xiàn)在漂行中的小舟上生旦互動對舞的例子并不多見。與之相近的《藏舟》,旦是艄婆的身份,在船行駛時,生旦之間并沒有像《秋江》這樣有大量的合盤和分班互動的舞蹈。從這個意義上講,《秋江》身段動作的豐富對于提升昆劇舞臺表現(xiàn)力而言,是一次很成功的嘗試。,對昆劇表演傳統(tǒng)的容量進(jìn)行了一次有意義的擴(kuò)充。
為了使《秋江》中的“追”名副其實(shí),在當(dāng)代重新編排時主要依靠了大幅度的舞臺調(diào)度和圓場運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)。而這一折戲之所以能與傳統(tǒng)豐厚的《琴挑》《偷詩》等精彩的“對子戲”達(dá)到藝術(shù)品格上的匹配和統(tǒng)一,除了調(diào)度之外,在重新編排的過程中,主創(chuàng)們對于具體的表演身段程式也有許多增益。特別是對于生、旦的水袖和步法運(yùn)用方面的一些創(chuàng)造,有力地豐富了傳統(tǒng)身段程式在舞臺上的表現(xiàn)力。在2001年上海昆劇團(tuán)創(chuàng)排的新編戲《班昭》中,班昭與馬續(xù)分別一折的【小桃紅】曲牌表演,借鑒了《秋江》的許多身段程式,可見此折創(chuàng)造“新”程式的方法是成功的。這種“填充”出的“新”程式表演在昆劇舞臺上保持了鮮活的生命力。
通過上述比較分析可知,當(dāng)今舞臺上呈現(xiàn)的《玉簪記·秋江》是兩代昆劇藝人根據(jù)曲詞所表達(dá)的意境及人物狀態(tài)對其進(jìn)行豐富發(fā)展的結(jié)果。這種表演藝術(shù)的演變模式是一直存在的,所謂傳統(tǒng)折子戲,既有“傳”字輩對前代藝人表演的豐富,也有當(dāng)代表演藝術(shù)家對“傳”字輩傳承內(nèi)容的豐富。從這種昆劇表演形態(tài)的演變中,更能看出昆劇表演藝術(shù)“技以戲傳、戲以人傳”的演進(jìn)特色。
“豐富式”演變的第二種情況是,有一些昆劇的傳統(tǒng)劇目曾經(jīng)在舞臺上盛演一時,并見諸文獻(xiàn)記載,但是隨著昆劇藝術(shù)的衰落和時代的變化,有的久已絕跡于舞臺,有的被其他聲腔劇種移植改編,并在舞臺上得到了認(rèn)可?!皞鳌弊州叺壤弦惠吽嚾藢@一部分劇目也只聽過或偶爾見過前代昆劇藝人的演出,并沒有親身學(xué)習(xí)或演出過。但是他們了解這些折子戲中附著的表演藝術(shù)價值,為了不斷豐富昆劇表演藝術(shù),他們在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)運(yùn)用自己豐富的實(shí)踐經(jīng)驗將之重塑在了舞臺上。類似的劇目有《桃花扇·題畫》《牡丹亭·離魂》等。
還有一類劇目,雖然本身尚有演出資料留存,也有某方面的表演特色,前輩藝人也曾演出過,但是其傳統(tǒng)演法的舞臺表現(xiàn)力不能滿足當(dāng)代觀眾的觀賞期待,無法再以原貌躋身于當(dāng)代昆劇舞臺之上。為了使之重現(xiàn)光彩,不至于徹底失傳,故而人們在當(dāng)代的傳承中從技巧性比較見長的地方劇種中借鑒了一些表演技法來增強(qiáng)觀賞性。這樣的演變也很常見。例如,《紅梨記·醉皂》中陸鳳萱與趙汝州相見后一段夾纏不清的對話,林繼凡演繹的版本借鑒了川劇《醉隸》中陸鳳萱拿出鎖鏈相威脅的細(xì)節(jié),使得整體的戲劇沖突更激烈、舞臺呈現(xiàn)的動作性更強(qiáng);又比如,昆大班武旦演員王芝泉在傳承《扈家莊》時,借鑒了川劇《別洞觀景》中多次掏翎子的程式動作,在表演【醉花陰】的曲牌時為扈三娘設(shè)計了一段翎子舞,更加充分地展現(xiàn)了這個人物的傲氣和美麗。
昆劇表演的演進(jìn)是一直存在的,甚至可以說,從乾嘉時期比較完整規(guī)范的表演范式成型之后,從未有過一個絕對不變的時期。每一代藝人的傳承都會在具體的表演上產(chǎn)生一些變化:有的是主動進(jìn)行的,為了更好地滿足當(dāng)時當(dāng)?shù)氐挠^眾審美期待;有的是被動產(chǎn)生的,因為昆劇在近代以來經(jīng)歷了至少兩次演出的“斷層”期,在十余年的時間里停止了大規(guī)模有計劃的傳承演出活動,再重新恢復(fù)時,因為時間的久遠(yuǎn)和老藝人的相繼謝世,無法保證一招一式都精確無誤地傳承下來,只能是盡可能地恢復(fù)一個框架,再由有經(jīng)驗的藝人依據(jù)昆劇的藝術(shù)本質(zhì)特征重新“填充”細(xì)節(jié)。這些具體的變化有的留存下來,取代了前代的演出模式,成為了新的“傳統(tǒng)”,有的可能在當(dāng)時特定的時代背景下名噪一時,很快便銷聲匿跡??v觀昆劇表演傳承發(fā)展的歷史,這兩種演進(jìn)模式始終存在,在它們的共同影響下,形成了當(dāng)代昆劇舞臺表演的基本形態(tài)。