“徐蔣體系”對中國人物畫的影響

張娟

摘 要：徐悲鴻和蔣兆和借鑒西畫寫實之長，并融合了本民族的造型規(guī)律，創(chuàng)造了表現(xiàn)現(xiàn)代人物的寫實技巧，他們所創(chuàng)立的繪畫體系被評論家稱為“徐蔣體系”?！靶焓Y體系”對中國水墨人物畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代發(fā)揮著不可替代的作用，不僅影響了20世紀(jì)中國人物畫的發(fā)展，更為現(xiàn)實主義人物畫的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。通過分析“徐蔣體系”的歷史價值和精神內(nèi)核，探討“徐蔣體系”的困境，以促進(jìn)中國人物畫的創(chuàng)新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“徐蔣體系”;寫實主義;人物畫

由徐悲鴻所發(fā)端的寫實水墨人物畫是20世紀(jì)中國水墨人物畫中非常有影響力的繪畫類型，又經(jīng)蔣兆和加以繼承和發(fā)展，進(jìn)而演化為“徐蔣體系”。中華人民共和國成立后，水墨人物畫家?guī)缀醵荚谶@個體系下對水墨人物畫進(jìn)行探索和發(fā)展。但寫實主義自產(chǎn)生就伴隨著中西文化的融合問題，幾代畫家經(jīng)過不懈努力對這個問題的解決途徑進(jìn)行探索。

一、“徐蔣體系”形成的背景和必然性

中國畫發(fā)展到清代時，統(tǒng)領(lǐng)畫壇的人物“四王”在繪畫實踐上都以摹古為主，千篇一律，陳陳相因，這使得主流中國畫走向衰落。19世紀(jì)中期，西方帝國主義的侵略使民族傳統(tǒng)文化遭受西方文化的強烈沖擊，導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化價值觀的全盤崩潰，造成了整個民族乃至民族文化極端的不自信。西風(fēng)東漸，科學(xué)、民主、自由的現(xiàn)代思想傳入中國，以科學(xué)為價值標(biāo)準(zhǔn)的新的造型方式以摧枯拉朽之勢沖擊著傳統(tǒng)文人畫的造型方式。一批進(jìn)步青年和社會革命家，以“中學(xué)為體、西學(xué)為用”為切入基點，掀起了一場美術(shù)革命。文化界的先覺康有為在《萬木草堂藏畫目》中感慨，中國畫發(fā)展至今已經(jīng)衰敗至極，摹寫“四王”之糟粕，如何與歐美、日本競爭？如果仍然守舊不變，中國畫要滅絕的。他提倡以歐美古典寫實繪畫為參照復(fù)興唐宋繪畫。陳獨秀的觀點與康有為頗為相似，甚至提出“要革王畫的命”?？涤袨椤㈥惇毿愕入m在不同程度上提出以“寫實”為中國畫改良的“藥方”，但都是出于一種社會責(zé)任感進(jìn)行的理論聲討，并未付諸真正意義的繪畫領(lǐng)域的具體實施行動。隨著徐悲鴻把西方寫實藝術(shù)觀念和寫實教育體系帶回國內(nèi)并付諸實踐，一場從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的藝術(shù)革新運動拉開了序幕。

隨著這一時期此起彼伏的革命浪潮和戰(zhàn)爭席卷整個社會，反封建、反帝國主義成了時代強音，在這個革命年代，畫家們身上背負(fù)了沉重的藝術(shù)救國的理想，以“民主革命”“民族救亡”為衡量標(biāo)準(zhǔn)的社會性藝術(shù)形式更能引起畫家們的共鳴，多數(shù)畫家把自己的個體命運與國家與民族的集體命運聯(lián)系在一起。留學(xué)海外的畫家們從一開始就清楚地意識到他們的使命是促進(jìn)民族文化的崛起和改變當(dāng)時中國落后的現(xiàn)實處境，所以他們會選擇合適的西方藝術(shù)風(fēng)格來幫助民族走出苦難。徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實主義蘊含了現(xiàn)實主義中的社會關(guān)懷和人文關(guān)懷，具備宣揚鼓舞的社會價值，順應(yīng)20世紀(jì)科學(xué)主義在中國流行的大趨勢，因此徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實主義是當(dāng)時畫壇的主流。

二、“徐蔣體系”的歷史價值和精神內(nèi)核

徐悲鴻是中國新水墨人物畫的開山鼻祖，同樣也是現(xiàn)實主義水墨人物畫的奠基人。徐悲鴻從法國留學(xué)歸國后，長期從事美術(shù)教育。徐悲鴻認(rèn)為“美術(shù)之大道，在追索自然” [1]，他對中國畫始終都秉持著倡真求實的藝術(shù)思想與追求，極力反對一味玩弄筆墨的做法。他曾對西方現(xiàn)代派藝術(shù)加以斥責(zé)：“形既不存，何云乎藝！” [2]徐悲鴻推崇西方寫實主義的科學(xué)求真精神，并曾說過：“藝術(shù)以真為貴，真即是美?！盵3]他主張畫家關(guān)注現(xiàn)實生活，師法造化，以寫生的、反映現(xiàn)實生活的、入世的繪畫代替臨摹的、傳統(tǒng)的文人畫。他把諸如西畫的繪畫因素如形體、明暗、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感等合理融入中國畫筆墨之中，使中國畫具備了新的特點。

徐悲鴻教學(xué)體系中一整套的以素描為造型藝術(shù)基礎(chǔ)的教學(xué)體系仍然是現(xiàn)代美術(shù)教育的重要組成部分。素描基礎(chǔ)教學(xué)是徐悲鴻寫實教育體系的基礎(chǔ)，其積極作用有三個方面：第一，在早期美術(shù)院校中，徐悲鴻建立的素描教學(xué)體系奠定了中國西畫教育的基礎(chǔ)。其二，將西方解剖學(xué)、透視學(xué)等知識運用到中國畫的寫生和創(chuàng)作中，提高了學(xué)生的造型能力;第三，提倡素描寫生，排斥中國畫壇上以摹古為主的陋習(xí)，“外師造化”的傳統(tǒng)被重新重視。他以素描為基礎(chǔ)的造型訓(xùn)練法打破了傳統(tǒng)文人畫對“逸筆草草”和“不似”的過分追求。他的國畫《田橫五百士》和油畫《愚公移山》等采用了中國人物畫從未有過的手法，使程式化的人物畫重現(xiàn)生機。徐悲鴻對寫實主義的實踐精神感染了很多畫家，其一就是蔣兆和。在徐悲鴻啟發(fā)下，蔣兆和認(rèn)為自己的藝術(shù)不應(yīng)只有閑情逸致，認(rèn)為“只有寫實主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內(nèi)心的苦痛”[4]。徐悲鴻和蔣兆和借鑒西畫寫實主義造型特點，融合本民族的造型規(guī)律，運用寫實技巧，他們所創(chuàng)立的繪畫體系被評論家稱為“徐蔣體系”。

蔣兆和是非常重視傳統(tǒng)造型基礎(chǔ)的，他的成就之一是對中國畫素描教學(xué)的改革。他認(rèn)為過去的素描教學(xué)，只是片面地強調(diào)素描為現(xiàn)實主義造型的基礎(chǔ)。任何一個民族都有自己的造型規(guī)律和審美格調(diào)，從而形成不同于其他民族的特點和標(biāo)志。當(dāng)面對素描寫生基礎(chǔ)課訓(xùn)練和傳統(tǒng)造型規(guī)律的矛盾時，如果堅持素描寫生而放棄本民族的造型特點，就會妨礙對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。學(xué)習(xí)素描是有必要的，目的是更快掌握國畫造型基礎(chǔ)，但是不能主次不分，更不能以素描來代替或改造國畫規(guī)律。他認(rèn)為改革后的素描應(yīng)該遵循傳統(tǒng)的“骨法用筆”原則，用線條去概括形象表里各部的起伏和結(jié)構(gòu)，然后在形象凹凸部分加以皴擦，增強形象的體積感和立體感。他認(rèn)為面對紛繁復(fù)雜的社會面貌，如果不采用寫實的方法進(jìn)行繪畫，畫面就不會具有時代風(fēng)貌，如果僅僅保持這種寫實精神而放棄傳統(tǒng)的造型規(guī)律，就很難體現(xiàn)民族風(fēng)格，現(xiàn)如今應(yīng)該采取積極的態(tài)度來改變過去無原則地吸取外來藝術(shù)的傾向。他認(rèn)為以形寫神就是根據(jù)具體物象的特征，通過取舍，傳達(dá)出人物的精神本質(zhì)?，F(xiàn)實主義的造型基礎(chǔ)不是變形，真實才感人，虛假就不感人[5]。

無論是蔣兆和的《阿Q像》，還是《賣子圖》《耍猴圖》等作品，都采用多角度的方法塑造社會底層的勞苦大眾形象。他把西畫素描手法引入中國畫，在人物面部遵循傳統(tǒng)的“骨法用筆”的原則，按照結(jié)構(gòu)的起伏去用線、皴擦，很好地融合了西畫的光影法，在衣服的處理上采用了線描造型手段，線條的粗細(xì)、提按體現(xiàn)了蔣兆和在用筆上的造詣。在設(shè)色上，他以花青加少量的墨色營造畫面的氛圍，十分重視以線條的變化去概括物象的特征。他的畫雖然融合了西方的素描造型，但本質(zhì)上還是堅持了中國繪畫的造型特點?？傊?，“徐蔣體系”基本理念就是將西方寫實性與中國傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，“外師造化”，描繪現(xiàn)實生活，以真實再現(xiàn)為己任?！靶焓Y體系”對后來的大批人物畫家都產(chǎn)生很深的影響，如盧沉、周思聰、劉國輝、何家英、唐勇力等畫家。

三、“徐蔣體系”的困境

中華人民共和國成立之初，國內(nèi)的文化藝術(shù)方針在一定程度上借鑒蘇聯(lián)的文藝方針，反對西方現(xiàn)代主義，推崇現(xiàn)實主義，這與“徐蔣體系”的理念不謀而合。寫實主義創(chuàng)作方法成為主流，造成了藝術(shù)環(huán)境的“一元格局”。此外，當(dāng)今中國畫壇，仍有一些畫家由于過分強調(diào)素描造型的功能而使作品帶有明顯的“素描味”，創(chuàng)作帶有強烈的對比關(guān)系，仔細(xì)一看畫面全是素描的黑白灰，毫無筆墨可言，往往“筆法全無”，缺乏中國繪畫韻味。這些問題的存在降低了中國畫的藝術(shù)品位，使一些中國畫自身的氣韻蕩然無存，這顯然違背了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特精神。

很多人就開始質(zhì)疑“徐蔣體系”，認(rèn)為這不符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，是倒退的。不可否認(rèn)，在當(dāng)時的環(huán)境中，這種寫實性藝術(shù)是積極的，是進(jìn)步的，是符合時代發(fā)展的，是經(jīng)得住實踐檢驗的，促進(jìn)了現(xiàn)代水墨的創(chuàng)新與突破。但是它在發(fā)展過程中難免存在一些問題。比如在中國畫的教學(xué)中，徐悲鴻排斥學(xué)生臨摹畫譜，堅持以素描寫生為基礎(chǔ)。不分青紅皂白取消臨摹顯然是因噎廢食，堵死了在傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取營養(yǎng)的道路，使中國畫數(shù)千年積累下來的藝術(shù)符號的價值不被認(rèn)可，使中國畫獨特的藝術(shù)精神被削弱。此外，徐悲鴻倡導(dǎo)的寫生與中國畫的“師法自然”有很大不同，西方的寫生是按照解剖透視等科學(xué)方法逼真地再現(xiàn)物象，而中國式寫生“并不是摹寫自然萬物的具體形象，而是體會自然的精神” [6]，從而達(dá)到情景交融、物我兩忘的藝術(shù)境界。在徐悲鴻的中國畫教學(xué)中，他主張學(xué)生用中國畫筆墨去表現(xiàn)對象，主張筆墨服務(wù)于寫實的逼真再現(xiàn)和造型需要，削弱了繪畫中的書寫意味，文人畫中的書法用筆轉(zhuǎn)變?yōu)樗孛栊浴⑺賹懶怨P墨[7]。國畫中的筆墨本身就有獨立的審美價值，是衡量中國畫的標(biāo)準(zhǔn)之一，反映了畫家的藝術(shù)志趣，不應(yīng)該成為造型的“奴仆”。如何在造型再現(xiàn)和筆墨的豐富表現(xiàn)之間找到平衡是當(dāng)代畫家面臨的難題，處理不好就成了素描性水墨。

如今，“徐蔣體系”一家獨大的局面已經(jīng)結(jié)束，更多藝術(shù)家開始追求情緒上的表現(xiàn)和對藝術(shù)本質(zhì)的探究，美術(shù)教育開始向多元化方向發(fā)展，尊重個性、追求自由成為美術(shù)教育的目標(biāo)。中西繪畫的教學(xué)有的著重對現(xiàn)代性的探索，有的回歸傳統(tǒng)。20世紀(jì)面對的中西融合問題將在當(dāng)下被進(jìn)一步探索，我們要以更加包容的態(tài)度面對藝術(shù)的多元化發(fā)展，促進(jìn)美術(shù)教育和創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[5]劉曦林.蔣兆和論藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1994：166.

[6]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987：27.

[7]裔萼.徐悲鴻寫實教育體系再認(rèn)識[C]//王文娟.中國美術(shù)·世界語境：21世紀(jì)的徐悲鴻研究及中國美術(shù)發(fā)展（二）.北京：現(xiàn)代出版社，2017：12.

作者單位：西安美術(shù)學(xué)院