試論琵琶在民族室內(nèi)樂演奏中的技法表現(xiàn)力以及合作能力的提高

胡妍璐　陳柏安

摘要：本文結(jié)合筆者自身在參與民族室內(nèi)樂一系列課程實(shí)踐與排練演出的過程中的經(jīng)驗(yàn)，通過研究與整理，從琵琶在民族室內(nèi)樂中豐富的表現(xiàn)力出發(fā)，來具體探究琵琶在民族室內(nèi)樂演奏中的技法表現(xiàn)力以及合作能力的提高。

關(guān)鍵詞：琵琶? ?民族室內(nèi)樂? ?表現(xiàn)力? ?演奏技法? ?合作能力

中圖分類號(hào)：J632.33? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）12-0045-04

民族室內(nèi)樂是20世紀(jì)中后期發(fā)展較快的一種演奏形式，它是中西方音樂文化融合與交流的歷史產(chǎn)物，以獨(dú)特的方式呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代民族音樂發(fā)展的一個(gè)重要側(cè)面。琵琶，作為最具代表性的民族彈撥樂器，它具有多元性的音樂表現(xiàn)力：其多層次的音色，變幻的演奏技法，顆粒清晰的音質(zhì)以及南北各異的曲風(fēng)，為民族室內(nèi)樂的發(fā)展提供了豐滿的音效和技術(shù)支撐，是民族室內(nèi)樂繁榮發(fā)展過程中必不可少的一件器樂。與此同時(shí)，為了尋求更為豐富的演奏形式、和聲織體以及音響效果，民族室內(nèi)樂的萌芽至成熟，也為琵琶這件樂器的發(fā)展提供了一個(gè)廣闊的空間和新的契機(jī)。

一、琵琶在民族室內(nèi)樂中的演奏具有豐富的表現(xiàn)力

琵琶在民族室內(nèi)樂中的表現(xiàn)力通過豐富的音樂語匯直觀地體現(xiàn)出來。20世紀(jì)中葉，隨著胡登跳先生絲弦五重奏這一民樂演奏組合形式的創(chuàng)立，增強(qiáng)了大量民族室內(nèi)樂作品中的藝術(shù)性;同時(shí)也充分挖掘出琵琶演奏技法的深度，提升了琵琶在民族室內(nèi)樂中的音樂表現(xiàn)力。

在民族室內(nèi)樂的飛速發(fā)展中，許多作曲家在運(yùn)用琵琶的基本技法進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，引入多元的音樂素材，這在一定程度上豐富了琵琶演奏的音樂語匯，促進(jìn)琵琶在民族室內(nèi)樂演奏中的成熟、發(fā)展和完善。

二、琵琶在民族室內(nèi)樂中演奏技法的運(yùn)用

琵琶在民族室內(nèi)樂中展現(xiàn)了豐富的演奏技法，可以概括性地分為：右手技法、左手技法、非樂音類技法這三大類，這些技巧的掌握和運(yùn)用，和獨(dú)奏時(shí)的要求有不同的側(cè)重和考量。

（一）右手技法

“彈挑”作為琵琶最基本也是最重要的技法，從其衍生出了雙彈、雙挑、掃、拂、滾等技法。這一系列技法，對(duì)于“點(diǎn)”狀音色的訓(xùn)練尤為重要，也決定了琵琶在民族室內(nèi)樂演奏中速度、強(qiáng)度和音色轉(zhuǎn)換的豐富性。對(duì)于點(diǎn)的頻率、強(qiáng)弱的控制是重點(diǎn)也是難點(diǎn)。結(jié)合筆者自身的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，可以對(duì)這些由“點(diǎn)”衍生出來的技法提出以下兩點(diǎn)要求：

首先彈挑和輪指在頻率的練習(xí)上是有具體要求的，有時(shí)要與其他彈撥類樂器保持一致;有時(shí)要為旋律聲部起到定速的作用。

例如：在胡登跳先生創(chuàng)作的《躍龍》這首作品中，在一段緊打慢唱的旋律音之下，琵琶運(yùn)用一連串高密度的“彈”作為鋪墊音來演奏，其他四件樂器各自用不同的音效漂浮在伴奏音型之上。這里就需通過一定的速度和固定的節(jié)奏型來進(jìn)行頻率的練習(xí);同樣輪指的頻率訓(xùn)練則是靠音符時(shí)值的長(zhǎng)短來固定輪指?jìng)€(gè)數(shù)，從而起到為其他的旋律聲部固定速度的作用。

其次掃拂的強(qiáng)弱需要平衡好指力、腕力、臂力，使得主旋律弦的聲音干凈統(tǒng)一，能夠與其他聲部協(xié)調(diào)配合。

例如：在作曲家王丹紅的作品《夢(mèng)入江南》中，用琵琶七重奏的形式來展開這首重奏樂曲，在中段小快板的掃弦訓(xùn)練中，當(dāng)七把琵琶同時(shí)發(fā)出掃弦的聲音時(shí)，就需要平衡好指力、腕力、臂力，用干凈輕巧的掃弦，使一弦的主旋律音清晰一致，若是在此處訓(xùn)練中忽視掃弦的技法訓(xùn)練安排，就會(huì)顯得嘈雜，缺乏可聽性。

（二）左手技法

琵琶的左手技法中的“推、拉、吟、揉”，是琵琶體現(xiàn)其腔韻及表達(dá)內(nèi)心情感的重要技法。一方面，琵琶是具有固定音高的定品樂器，因此我們極有可能忽略對(duì)于音準(zhǔn)的練習(xí)。另一方面，在不同的音樂意境下，對(duì)“推、拉、吟、揉”的要求也是不同的。

1.“推、拉”演奏技法的音準(zhǔn)

例如：在琵琶二重奏《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來》這首作品中的“推、拉”音使用頻率較高，在訓(xùn)練中可以單獨(dú)練習(xí)推拉音的單獨(dú)音準(zhǔn)，再與第一旋律聲部配合找到縱向音準(zhǔn)的平衡，推拉音的音準(zhǔn)訓(xùn)練更重要的是要培養(yǎng)演奏者的內(nèi)心聽覺，因此通過對(duì)左手技法中推拉音的練習(xí)可以提升我們內(nèi)心聽覺中對(duì)于縱向音程關(guān)系的敏感度。

2.“吟、揉”同為琵琶表現(xiàn)“腔韻潤(rùn)音”的左手技法

“吟”幅度較大，運(yùn)用手指在品上左右推拉弦來實(shí)現(xiàn);“揉”幅度較小，運(yùn)用手腕帶動(dòng)手指指端在弦上小幅度曲伸產(chǎn)生。例如：江南絲竹作品的演奏中，在處理個(gè)別細(xì)節(jié)樂音時(shí)就經(jīng)常運(yùn)用到“先揉后吟”的左手技法，通過左手技法控制的一靜一動(dòng)來增強(qiáng)琵琶旋律音色的變化。

（三）非樂音類技法

摘、煞音、絞弦、虛滑等非樂音的運(yùn)用使琵琶在民族室內(nèi)樂中的表現(xiàn)力更為豐富。在許多民族室內(nèi)樂作品中，運(yùn)用煞音和絞弦以及摘音來模仿小鈸、鑼鼓、木魚等打擊樂器擊打的音效，使其兼具打擊樂器的獨(dú)特音效，從而賦予新的音樂表現(xiàn)力。

例如：胡登跳先生創(chuàng)作的五重奏《歡樂的夜晚》，在經(jīng)過前半段歡樂的氣氛后，后半段開篇?jiǎng)e出心裁地先引入琵琶的“摘音”來模仿打擊樂中的“木魚”的音色，同時(shí)運(yùn)用一、二弦的“絞弦”模仿小鑼的音質(zhì)，這一非樂音技法的運(yùn)用與揚(yáng)琴一唱一和、輕松詼諧地為全曲的高潮作出有力的鋪墊，用歡樂的打擊樂輕巧地描繪出夜晚輕松歡樂的場(chǎng)景，提高了琵琶在民族室內(nèi)樂中的表現(xiàn)力。

三、琵琶在民族室內(nèi)樂中合作能力的提高

作為一名民族室內(nèi)樂中的演奏成員，需要建立基本的音樂素質(zhì)和較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刈鄻犯小Ｆ渲?，?duì)于音量的控制、節(jié)奏的把握、音色的掌控以及兼顧整體與突出個(gè)性的訓(xùn)練尤為重要。本論點(diǎn)就從這四個(gè)方面展開對(duì)于琵琶在民族室內(nèi)樂中合作能力的培養(yǎng)和提高的具體論述。

（一）音量的控制

1.個(gè)體音量的控制

琵琶在民族室內(nèi)樂重奏中作為個(gè)體聲部的訓(xùn)練可分為：主要旋律聲部和次要旋律聲部?jī)纱箢悺?/p>

主要旋律聲部：通常為旋律聲部時(shí)，其他聲部就需控制音量，此時(shí)琵琶聲部就需適當(dāng)放大音量，來烘托旋律的婉轉(zhuǎn)優(yōu)美。此外，演奏者還應(yīng)注意聆聽豐滿的中聲部，如竹笛、笙之類的“線”狀音型，像粘合劑一樣，連點(diǎn)成線，流動(dòng)穿梭于主旋律中;聆聽低音聲部，它以穩(wěn)定的節(jié)奏，厚實(shí)的音色和具有彈性的低音線條為旋律的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，所有音樂就在低音旋律的烘托中形成固有的框架感。

次要旋律聲部：可以運(yùn)用江南絲竹中“搶當(dāng)讓路”的方法，除了對(duì)于自身副部旋律的準(zhǔn)確把握之外，更應(yīng)該關(guān)注主旋律聲部的強(qiáng)弱走向，從而根據(jù)主旋律作好準(zhǔn)確的力度變化的安排，助推主旋律往高潮發(fā)展，或是跟隨主旋律作音量起伏的變化，使樂曲的表達(dá)有鮮明的結(jié)構(gòu)層次，從而更好的烘托主旋律的演奏。

2.整體音量的控制

在民族室內(nèi)樂中對(duì)于整體音量的控制，需要各聲部之間做到力度的平衡;同時(shí)，在技術(shù)上、心理上、思想上也相應(yīng)的需要更細(xì)膩的要求。在訓(xùn)練過程中的難點(diǎn)不僅在于對(duì)音程關(guān)系的把控，還在于各聲部之間的銜接。此時(shí)，細(xì)心處理從哪一音開始弱，從哪一拍開始強(qiáng)，重奏中的每一位演奏者都一致地從弱到強(qiáng)，強(qiáng)弱都應(yīng)做到起止一致。在訓(xùn)練中還可通過錄音，來明確找到強(qiáng)弱的起止拍，以及強(qiáng)弱對(duì)比的張力是否到位，而后再做進(jìn)一步的力量上的控制和調(diào)整。只有重奏成員之間共同建立起正確的音效意識(shí)和適度的力度表達(dá)意識(shí)，才能使音樂作品的力度表達(dá)地更加完美、貼切。

（二）節(jié)奏的把握

節(jié)奏構(gòu)成旋律的骨架，理解音樂最不可缺少的就是節(jié)奏。節(jié)奏訓(xùn)練時(shí)必須嚴(yán)格地控制速度，做到點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的一致性，具體可以從以下兩個(gè)方面的訓(xùn)練來穩(wěn)定節(jié)奏：

1.個(gè)體節(jié)奏型的訓(xùn)練

個(gè)體練習(xí)時(shí)，可以有目的地選取重奏中難度較高的節(jié)奏型，有針對(duì)性重點(diǎn)訓(xùn)練。例如：前十六和后十六的交替進(jìn)行;三連音、五連音、附點(diǎn)音符時(shí)值的不準(zhǔn)確等，以及對(duì)于休止符的認(rèn)知不足都是節(jié)奏方面容易出現(xiàn)問題的節(jié)奏型難點(diǎn)。

2.整體節(jié)奏點(diǎn)的訓(xùn)練

在訓(xùn)練中可以采取重奏組員一起做每拍不同數(shù)的節(jié)奏練習(xí)，還可以針對(duì)樂曲中的難點(diǎn)集體放緩速度進(jìn)行練習(xí)。

在整體練習(xí)時(shí)，節(jié)奏是由所有演奏成員共同控制，聲部之間節(jié)奏感的磨合需要肢體和表情語言來帶動(dòng)：通常由最中心的樂器作為引領(lǐng)來牽引一致的氣息，再輔之以身體的律動(dòng)，使重奏成員之間形成無聲的對(duì)話從而調(diào)整氣息，而后重啟的第一音能否精準(zhǔn)的落在同一拍點(diǎn)上，也是取決于前段氣息停留的到位與各聲部之間配合默契的程度。豐富多變的節(jié)奏，不可太過自由，在合作中需從速度和節(jié)奏上做到相互配合。此外，還可通過眼神、肢體語言來穩(wěn)定彼此之間的節(jié)奏，在演出過程中無論出現(xiàn)何種情況都可以找回彼此間的默契感。

節(jié)奏點(diǎn)的參照訓(xùn)練：演奏時(shí)留心傾聽其他聲部的節(jié)奏型，對(duì)于整體的節(jié)奏點(diǎn)的一致性把握是極為重要的。

（三）音色的掌控

音色是衡量琵琶演奏在民族室內(nèi)樂中演奏水平高低的尺標(biāo)之一，也是演奏者需要特別關(guān)注和練習(xí)的難點(diǎn)。

1.明暗有別，虛實(shí)有度

在演奏室內(nèi)樂的過程中有時(shí)需要統(tǒng)一音色，有時(shí)需要反差音色。琵琶的音色具有“明”與“暗” ，“虛”與“實(shí)”的區(qū)別。根據(jù)樂曲的演奏需要，可以選擇一種相融于重奏的音質(zhì)。

例如：在作品《啊哩哩》的開篇，琵琶用弱奏的輪指與柳琴的弱奏搖指相交融時(shí)，就需要琵琶用綿密虛化的快速輪指音色和柳琴所演奏的音色相互靠近，創(chuàng)造出全曲開篇朦朧的意境;在主旋律樂段中，琵琶用強(qiáng)奏的輪指與竹笛的旋律線條相交替來演奏主旋律，這時(shí)琵琶就需要用高亢明亮的打開外擴(kuò)的輪指和竹笛的音色相互靠近，使旋律悠揚(yáng)清亮，仿佛是人聲在山間放聲歌唱。

2.合理運(yùn)用觸弦的速度與角度

指甲觸弦速度快，演奏時(shí)常用指甲的上偏鋒，過弦速度急促，當(dāng)過弦力度大時(shí)，音色清脆明亮;當(dāng)過弦力度小進(jìn)行弱奏時(shí)，音色短促跳躍。

指甲觸弦速度慢，演奏時(shí)常用指甲的下偏鋒，過弦速度緩慢，音色圓潤(rùn)柔和。合理運(yùn)用觸弦的速度與角度的變化，才能使樂曲中的樂句形成鮮明的音色對(duì)比，從而使音樂更具感染力。

例如：江南絲竹十大名曲中典型的《行街》，整首樂曲可以總的分為兩大段來作音色上的處理：第一段為慢板，多用指甲鋒面中向下的側(cè)偏鋒緩慢地觸弦，形成柔和醇厚的音色;第二段為快板，上速度后多用指甲的正偏鋒快速地觸弦，形成清亮剛健的音色。這兩個(gè)樂段的區(qū)別演奏就是通過合理運(yùn)用觸弦的速度、力度和角度的變化來完成的。

（四）兼顧整體與突出個(gè)性

在民族室內(nèi)樂演奏過程中，首先強(qiáng)調(diào)整體的勻稱、均衡和統(tǒng)一，要求在起奏、分句的細(xì)微變化等方面都達(dá)到準(zhǔn)確與協(xié)調(diào);其次也要注重各類樂器的獨(dú)特性，相互之間獨(dú)立而又相輔相成。

1.演奏中的整體性培養(yǎng)

在各種形式的民族室內(nèi)樂演奏過程中，假如沒有指揮的情況下，組合中的重奏成員通過“聽”其他聲部的演奏達(dá)到更好的銜接配合。分別可以從音準(zhǔn)以及聲部之間的融合關(guān)系來形成多方位的音樂聯(lián)系，做到適時(shí)的“進(jìn)”與“出”，才能使整體的音樂做到合理的表達(dá)，使樂曲的感染力達(dá)到1+1≥2的功效。

例如在一首重奏作品中，有時(shí)一聲部與二聲部之間是旋律與伴奏的主次關(guān)系，但同時(shí)一聲部又作為三聲部的支聲旋律對(duì)位，因此在演奏時(shí)應(yīng)注重對(duì)各聲部之間的兼顧從而獲得整體融洽感。

此外，通過“動(dòng)”這一符合節(jié)奏韻律的肢體語言可以在很大程度上提高配合的默契程度，且在樂曲表達(dá)上更具統(tǒng)一的震撼力。通過不斷的磨合，演奏者之間形成統(tǒng)一的心理暗示速度，做到呼吸之間每一個(gè)發(fā)音點(diǎn)的起震與收音皆為同步，輔之以整體性和精密的準(zhǔn)確性。

2.演奏中的個(gè)性培養(yǎng)

個(gè)性就是每件重奏樂器在樂曲中適當(dāng)?shù)臅r(shí)候突出個(gè)性，能夠使樂曲呈現(xiàn)地更具豐富性和可聽性，同時(shí)也可以突出重奏中角色轉(zhuǎn)換的明確性?？梢詮牧Χ鹊臉?biāo)記著手，在個(gè)體練習(xí)中合理控制安排力度層次的變化，安排樂曲以及樂段的高潮。此外，演奏時(shí)還可根據(jù)樂曲中情感表達(dá)的需要，在旋律處理上加入合理的滑音、抹音、揉弦、吟弦等技法，來增添樂曲韻味，填充重奏中的各樂器之間的連接空白。

在充分熟悉自己聲部的同時(shí)，更要注重對(duì)總譜中其他聲部的把握，在關(guān)鍵的樂句與樂句的銜接處，可以前后比對(duì)自己所演奏的聲部與其他關(guān)系最為緊密的聲部，尋找對(duì)比中旋律音在縱向音響上最為突出的音符作為自己演奏進(jìn)入點(diǎn)的參照。

四、結(jié)語

在音樂表演的多元化形勢(shì)下，民族室內(nèi)樂的發(fā)展也日益向著多元化發(fā)展，因此我們需要更多關(guān)注琵琶在民族室內(nèi)樂中的演奏技法和提高這一合作能力的培養(yǎng)，筆者在多年的民族室內(nèi)樂課程排練以及演出實(shí)踐過程中，體會(huì)到重奏藝術(shù)所蘊(yùn)含的魅力與蓬勃生機(jī)。反之，對(duì)于合作能力的培養(yǎng)也是提高自身整體演奏素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)，無論是從技法的演奏方面還是從樂曲情感的表達(dá)方面，我們都能夠在民族室內(nèi)樂的重奏訓(xùn)練中汲取更多的養(yǎng)分和思路。

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