飾演瓊劇《憶十八》中的梁山伯有感

葉建宏

摘要：戲曲舞臺(tái)藝術(shù)它的多元化形式塑造不同的人物形象的基礎(chǔ)都在于劇本之中，通過導(dǎo)演的二度創(chuàng)作調(diào)度，在舞臺(tái)上演“活”劇中人物，塑造出個(gè)性鮮明的人物形象，給觀眾以審美享受。因此，戲曲發(fā)展數(shù)百年來(lái)，如何演“活”角色成為了一輩又一輩演員孜孜以求的目標(biāo)。本文將通過過《憶十八》的舞臺(tái)實(shí)踐，就飾演“梁山伯”這一角色談些膚淺的認(rèn)識(shí)和表演體會(huì)。

關(guān)鍵詞：瓊劇;出處與梗概;唱與演的藝術(shù)探索;內(nèi)在的藝術(shù)形式

中圖分類號(hào)：K257

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020）15-0121-02

一、《憶十八》的出處與梗概

“憶十八”是傳統(tǒng)戲《梁山伯與祝英臺(tái)>（以下簡(jiǎn)稱《梁祝》）中的一個(gè)故事情節(jié)，它不是從劇中節(jié)選的折子戲，而是由京劇厲家班成員朱福俠于二十世紀(jì)九十年代中期根據(jù)《梁祝》一劇編演出的新戲。說(shuō)到《梁祝》，觀眾朋友們應(yīng)該是非常熟悉的，它講述這么一個(gè)家喻戶曉的故事：祝英臺(tái)女扮男裝往杭城求學(xué)，路遇梁山伯結(jié)為兄弟，同窗三載，情誼深厚。祝父催女歸家，英臺(tái)行前向師母吐露真情，托媒許婚山伯，又在送別時(shí)，假托為妹作媒，囑山伯早去迎娶。山伯趕往祝家，不料祝父已將英臺(tái)許婚馬太守之子馬文才，兩人在樓臺(tái)相敘，見姻緣無(wú)望，不勝悲憤。山伯歸家病故，英臺(tái)聞耗，誓以身殉，馬家迎娶之日，英臺(tái)花轎繞道至山伯墳前祭奠，霎時(shí)風(fēng)雷大作，墳?zāi)贡?，英臺(tái)縱身躍入，梁山伯與祝英臺(tái)化作蝴蝶，雙雙飛舞。可以說(shuō)，幾乎所有的戲曲劇種都有搬演該劇，并且是久演不衰。而《憶十八》以十八相送為對(duì)應(yīng)點(diǎn)，說(shuō)的便是梁山伯相送女扮男裝的學(xué)友祝英臺(tái)之后，朝思暮想，乃著意訪祝，在路上面對(duì)舊景，回憶往事，勃然動(dòng)情，如癡如醉的一個(gè)橋段。海南省文化藝術(shù)學(xué)校將其移植而來(lái)，由瓊劇作曲家張拔山老師作曲，作為小生教學(xué)的劇目課內(nèi)容之一。

二、《憶十八》中唱與演的藝術(shù)探索

《憶十八》是唱做并重，屬于梁山伯的一出重頭戲，一整場(chǎng)表演下來(lái)將近十三分鐘，一個(gè)演員要在臺(tái)上獨(dú)自表演這么長(zhǎng)時(shí)間，且還是一段與傳統(tǒng)《梁?！分小八甲Ｏ锣l(xiāng)”完全不一樣的“新”戲，必將會(huì)引來(lái)廣大新老觀眾盼‘挑剔”的眼光。為了將這出戲演好，筆者除了觀看茅威濤、吳風(fēng)花等越劇范派名家的演出以外，還細(xì)細(xì)的揣摩了較有影響力的一些瓊劇名家飾演的“梁山伯”，經(jīng)過研究，我發(fā)現(xiàn)，陳華老師在60年代時(shí)飾演l拘“梁山伯”給人予耿直中的悲戚之感，而吳多東老師在90年代時(shí)飾演的“梁山伯”則表現(xiàn)出了憨厚中的篤誠(chéng)。

那么，新時(shí)期下的傳統(tǒng)戲曲，如何才能更好地吸引一批年輕人的關(guān)注？又該以何種形式往前人的經(jīng)典劇目中打造出自己的特色，符合當(dāng)代人的審美需求？我想起了“青春時(shí)尚”一詞。筆者希望所呈現(xiàn)出來(lái)的“梁山伯”，能夠脫離老版《梁?！返氖`，以浪漫的風(fēng)格和人性深度開掘的視角，尤其要在突出唱功的基礎(chǔ)上，加大做功的處理，給古老的瓊劇刮來(lái)一陣春風(fēng)，給瓊劇表演帶來(lái)新的挑戰(zhàn)，給觀眾一個(gè)具有“初戀少年青澀與清澈”氣質(zhì)的梁山伯。

在熟悉劇情，把握人物的前提下，筆者找到了感覺：結(jié)合之前學(xué)習(xí)京劇、昆劇、越劇等劇種的表演手法，將其揉入到了瓊劇藝術(shù)表演當(dāng)中，并發(fā)揮了小生身段和表演的特長(zhǎng)，大量的運(yùn)用水袖功、扇子功、圓場(chǎng)、碎步等戲曲表演程式與技巧，化為戲中情境，納為己用。于是，出場(chǎng)時(shí)身著一襲白色褶子，手執(zhí)一柄折扇，一副溫雅如玉謙謙然的書生打扮?！白＜仪f訪英臺(tái)我喜盈盈”程途內(nèi)唱之后，急切的音樂碾過舞臺(tái)，筆者撩著袍角興沖沖的飛趕上場(chǎng)，一個(gè)轉(zhuǎn)身亮相，喜不自禁，只為能早日見到那朝思暮想的“賢弟”。一路上，悠長(zhǎng)的憶想，懊惱的自責(zé)，甜蜜的暗笑……筆者將一切情感都交付于受眾手中這把折扇之中，為了做到以扇傳情，筆者綜合運(yùn)用了抖扇、展扇、轉(zhuǎn)扇、拋扇等多種扇花技巧傳遞著山伯的情感，讓觀眾跟著表演者出城過關(guān)，隨之情緒激昂，慢慢地，這類清爽陽(yáng)光、朝氣蓬勃的“梁山伯”，這類渾身的細(xì)胞都散發(fā)著喜悅音符的“梁山伯”感染了在場(chǎng)的觀眾。

十八里路程并非通途，而是需要跋山涉水，一路上甚是艱辛，途中有表示難走的路，難淌的河，難跨的橋，戲曲動(dòng)作都要將它充分體現(xiàn)，在“過了一山又一山”時(shí)，筆者單抖扇快步，繼而單翻袖轉(zhuǎn)身，以示趕路，身段繁復(fù)細(xì)膩，又突出了戲曲表演程式的虛擬性。翻越了幾座山，離英臺(tái)家還遠(yuǎn)著呢，得繼續(xù)往前走，過池塘、過獨(dú)木橋、進(jìn)觀音堂。獨(dú)木橋橋面狹窄，得小心翼翼地走出搖晃且不摔倒的模樣……看不透、思不透，解不透十八相送時(shí)英臺(tái)的各種比擬，山伯在憶十八的途中終于茅塞頓開，將謎底一一破解了，原來(lái)所有的謎面暗藏著英臺(tái)真情告白，想起英臺(tái)把“弟兄?jǐn)y手在獨(dú)木橋上”說(shuō)成是“多情織女會(huì)牛郎”，山伯心中一陣得意和竊喜，一個(gè)踉蹌差點(diǎn)摔倒，機(jī)敏地一個(gè)平轉(zhuǎn)開扇……此時(shí)的山伯是心如兔撞的，心兒已飛到英臺(tái)的身旁傾訴相思情長(zhǎng)，想要見到英臺(tái)的心情更加迫不及待了。

這時(shí)候的身段、眼神、一行一止總關(guān)情，我要求自己每一個(gè)動(dòng)作都要盡善盡美，要透露著兩分書卷，承襲著三分儒雅，更兼具五分癡情，洋溢著青春與浪漫?！敖兴木牛甲Ｇf，我心花怒放”這時(shí)心比箭長(zhǎng)，腳下生風(fēng)，從小碎步到圓場(chǎng)，由慢至快，我在場(chǎng)內(nèi)直走得襟飄衣飛，時(shí)而急促，時(shí)而輕盈，卻又不失瀟灑書生的風(fēng)流之美，這一套動(dòng)作做下來(lái)分寸感極難拿捏，收一分，則木訥呆滯，放一分，則庸俗淺薄。

三、內(nèi)在的藝術(shù)形式

作為一個(gè)專業(yè)演員，要把戲唱好，將技巧運(yùn)用得好，必須要做到以字生腔，以唱抒情?！稇浭恕氛麄€(gè)戲的唱腔設(shè)計(jì)基本在中低音區(qū)，按照瓊劇的板腔特點(diǎn)，不是特別好表現(xiàn)山伯興高采烈的心情。筆者反復(fù)琢磨，總結(jié)出《憶十八》的唱腔藝術(shù)處理，第一點(diǎn)是要突出一個(gè)“憶”字，第二要抓住一個(gè)“喜”字，第三要強(qiáng)調(diào)一個(gè)“急”字。前半段是梁山伯思索的過程，行腔和動(dòng)作比較舒緩，意在表達(dá)他一邊走一邊陷入對(duì)往事的思考，而思考的過程又是一點(diǎn)一點(diǎn)推進(jìn)，下半部分，記憶的閘門漸漸打開，唱腔的節(jié)奏就稍微加快了。因此，在唱腔中，我著重在字上狠下功夫，尤其要通過咬“字”表達(dá)出梁山伯急切想見到祝英臺(tái)的心情以及三年同窗共讀的深厚情誼。第一句“祝家莊訪英臺(tái)我喜盈盈”中“訪英臺(tái)”這三個(gè)字，我先是由輕到重再細(xì)細(xì)的控制往外送，體現(xiàn)梁山伯急切又含蓄的心情。接下來(lái)“一邊走一邊想”這六句唱腔，我又要突顯一個(gè)喜，一個(gè)想，一個(gè)呆，一個(gè)忖，表現(xiàn)梁山伯一路上沿途而去的復(fù)雜心情，到了長(zhǎng)亭之后，有環(huán)顧四周，送祝英臺(tái)歸家的情景回憶，這段唱腔的著力點(diǎn)在于誤會(huì)解開的心情反饋，梁山伯重走十八里相送路，觸景生情，時(shí)時(shí)憶起祝英臺(tái)花樣迭出的啞謎，對(duì)自己的木訥遲鈍懊悔不已?！八?jīng)梅花透露春消息”，這個(gè)“她”是梁山伯浮現(xiàn)的祝英臺(tái)的視覺形象，在演唱的過程中，我認(rèn)為這個(gè)“她”是要唱得充滿深情的，而且音量是需要控制的，要有一種跟祝英臺(tái)交流的心情，而唱到“我卻像泥塑木雕不知其情”，這個(gè)“我”字就要有點(diǎn)自責(zé)意思，因此，音量要加重，這個(gè)“她”和“我”的音量對(duì)比，在語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)方面就很好地渲染了山伯的心境。如此系統(tǒng)地處理下來(lái)，觀眾是可以感受得到，梁山伯這個(gè)人物的心理是非常細(xì)膩的。

四、結(jié)語(yǔ)

以上便是筆者對(duì)劇本的分析和對(duì)人物的看法，也是筆者在演出中遵循的依據(jù)及演出后的總結(jié)?！稇浭恕繁M管只是一段十三分鐘的小戲，但為了塑造好一位翩翩風(fēng)度，款款深情，俊朗氣質(zhì)，儒雅做派的梁山伯，筆者花費(fèi)了不少心思。現(xiàn)在回想起來(lái)，雖然當(dāng)時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作上感覺很有難度，但是越有難度越能從中發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)造人物的樂趣和激情。今后，筆者會(huì)迎難而上，繼續(xù)為廣大瓊劇觀眾奉獻(xiàn)更多精彩的人物形象。（上接第120頁(yè)）發(fā)的創(chuàng)作理念。中國(guó)的戲劇往往更加追求對(duì)物質(zhì)世界的超越和對(duì)美的追求，體現(xiàn)東方哲學(xué)中特有的文化氣息，和對(duì)天人合一等思想和精神的追求。這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作往往與帝王的統(tǒng)治具有一定的關(guān)聯(lián)性，宣揚(yáng)對(duì)百姓仁義禮智信等方面的教育，使其安于現(xiàn)狀，以維護(hù)帝王的地位和社會(huì)的階級(jí)，同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)和諧美和圓滿的追求，“哀而不傷”的審美情趣滿足了當(dāng)時(shí)人們的精神需求和取向。

在意大利的歌劇文化中，往往充滿了現(xiàn)實(shí)主義、理性主義和人文主義的精神色彩，強(qiáng)調(diào)主人公的個(gè)性與自我意識(shí)的覺醒，強(qiáng)調(diào)人的行為不再受到傳統(tǒng)的封建禮數(shù)的制約，而是遵從自身內(nèi)心的真實(shí)需求和憧憬。這一時(shí)期的戲劇創(chuàng)作往往是為了取悅貴族或上層階級(jí)的人士，忽略了群眾對(duì)于戲劇文化傳播的重要意義，脫離了人民群眾和社會(huì)背景，從而被迫走向了衰弱。

在傳統(tǒng)中國(guó)戲劇中，塑造的人物形象大多嚴(yán)格地遵守著舊社會(huì)的道德和規(guī)范，從而壓抑自己內(nèi)心的真實(shí)想法和情感，表現(xiàn)出道德的約束下人們的個(gè)性得不到解放，無(wú)法自由的追求幸福的無(wú)奈和苦悶。而在西方的歌劇文化中，對(duì)人類個(gè)性和自由的追求的表現(xiàn)則發(fā)揮的淋漓盡致，尤其是在中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，人們的行為雖然受到傳統(tǒng)文化習(xí)俗的約束，但不乏對(duì)新事物的追求和渴望自由的理念，這種思想推動(dòng)了中世紀(jì)封建社會(huì)的瓦解。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，無(wú)論是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇還是意大利的歌劇文化，都對(duì)其不同歷史階段的社會(huì)和文化思想等有著充分的體現(xiàn)，反映著人們對(duì)美好社會(huì)的追求和渴望。對(duì)比中國(guó)和意大利的傳統(tǒng)戲劇，我們可以看出中西方文化的歷史差異和社會(huì)形態(tài)的變化，有助于相關(guān)人員對(duì)二者歷史和文化的深刻發(fā)掘和研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]游溪，中意戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片對(duì)二戰(zhàn)歷史不同的戲劇性想象[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016 （04）.

[2]肖雄，古典美與現(xiàn)代美的詮釋——觀國(guó)家大劇院版《納布科》與《游吟詩(shī)人》有感[J].人民音樂，2014（07）.

[3]吳清平，童年看戲，看戲中“真”意[J].福建教育，2018 （001）.

[4]宮旭，競(jìng)賽類真人秀節(jié)目的攝影造型探究[J].產(chǎn)業(yè)與科技論壇，2015 （23）.

[5]劉正維.風(fēng)格、個(gè)性、主題——關(guān)于戲曲音樂創(chuàng)作[J].人民音樂，2005（03）.

[6]鄧蔚，論許淵沖的翻譯三美理論——以《西廂記》許譯本為例[D].武漢：華中師范大學(xué)，2013.

[7] Mila，M.，de Aranda.C.G.P.&Tamargo，C.S.El arte de Verdi.Alianza， 1992.

[8] Southwell-Sander.P.Giuseppe Verdi. EdicionesRobinbook， 2001.