“科幻”建筑，從電影跌進(jìn)現(xiàn)實(shí)

編撰_阿潘 圖_網(wǎng)絡(luò)

科幻電影《銀翼殺手2049》劇照，曾經(jīng)天真叛逆的賽博朋克，已變遷為硬混凝土的凜冽冷峻，甚至有些去人性化

在過去35年甚至更久時間里，沒有哪種風(fēng)格的建筑如“野獸派”建筑一般，和科幻電影有著如此深的淵源；也似乎沒有哪種建筑如它們一般，原本有著戰(zhàn)后大同社會的烏托邦理想，卻最后成為取消人性尺度的反烏托邦樣本。

自從上世紀(jì)五十年代，建筑師柯布西耶開始用原始的、光禿禿的混凝土構(gòu)建“野獸派”建筑，這類建筑很快成為政府或公共機(jī)構(gòu)的辦公場所。這位法國建筑師是現(xiàn)代建筑運(yùn)動的激進(jìn)分子和主將，和密斯·凡·德·羅，賴特以及格羅皮烏斯并稱為四大現(xiàn)代建筑大師。

因成本相對低廉，野獸派在戰(zhàn)后歐洲、印度、日本和東歐的國家逐漸流行。一些建筑評論家認(rèn)為，建筑師們想要的不僅是削減成本，對不少建筑師而言，野獸主義建筑反抗的是享樂和消費(fèi)主義?，F(xiàn)在回頭再看，所謂對抗的意思或許有些屬于事后追加，但幾十年過去，這些昔日烏托邦式的建筑，卻逐漸成為了反烏托邦和賽博朋克（Cyberpunk）作品的背景，尤其是科幻電影的主背景。

這種設(shè)計美學(xué)——科幻電影里的賽博朋克和現(xiàn)實(shí)中的“野獸派”建筑，它們是如何交互演變，又如何反映時代變遷的？

弗立茨·朗格，《大都會》

德國導(dǎo)演弗立茨·朗格的職業(yè)生涯長達(dá)40余年，1926年拍攝的科幻電影《大都會》，是他的最后一部無聲電影。

片子由夫妻兩人合作編劇，著眼未來，在浪漫說教中把烏托邦式的社會結(jié)構(gòu)奉為理想。雖然用了強(qiáng)大的宣傳攻勢，但影片遭到影評界一致的批評，英國科幻小說作家H·G·威爾斯甚至不惜用最挖苦的言辭來評論這部影片。

因?yàn)殡[含了國家主義的意識，《大都會》在當(dāng)年備受指責(zé)，但人們一致承認(rèn)影片用以敘事的電影語言和高度精美、極富創(chuàng)新意味的造型處理，尤其是未來城市圖景是對電影藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)。

后來，《大都會》成為“ 科幻電影的杰作之一”。

它預(yù)言的2000年的世界里，人類將分為兩個階層——生活在天堂大廈之中，操控機(jī)器人的資本家和活在人間不如不活的工人。電影里充斥著超現(xiàn)實(shí)的城市畫面：高樓大廈，汽車和飛機(jī)在高空中盤繞，無情的金屬聲音響徹世界。未來與現(xiàn)在、科技與人文，塞在一起組成一個膨脹的奇幻都會。大都會的矛盾性質(zhì)、通天塔的抽象意義、勞資和解的途徑等，后來都作為形象化敘事語言的成功例子。

受當(dāng)時德國表現(xiàn)主義藝術(shù)觀的影響，作為未來的德國大都會，尖角頂?shù)?，線條不對稱而給人傾斜感的樓群，高聳入云、排列整齊的混凝土建筑如迷宮，人在自己制造的鋼筋水泥的“籠”里，陰暗冰冷、精神壓抑?？梢哉f，《大都會》讓人震撼的未來主義建筑造型在某種程度上為之后的科幻片建筑場景樹立了豐碑。

渾厚、多雨、潮濕，華麗和頹廢共在，這些奇形怪狀的場景在之后的科幻片中屢屢出現(xiàn)。大公司建筑和平民建筑的對立、連綿不斷的陰雨、光怪陸離的霓虹燈、機(jī)器人和人類的對立和矛盾、堅硬發(fā)光的金屬建筑、各國文字混雜的廣告牌和標(biāo)志。這樣的畫面，便是賽博朋克的典型標(biāo)志。這些賽博朋克，一群群地?fù)溥M(jìn)了科幻電影里。

《大都會》，在賽博朋克這個概念被提出的半個世紀(jì)前就誕生了?；蛟S，正是這些電影或多或少地影響著后來的電影家們和建筑師們。

賽博朋克，一個時代的縮影

賽博朋克，英文 “cyberpunk”，cyber＋punk。

最早提出cyber概念的并不是科幻小說家或電影先驅(qū)，而是法國物理學(xué)家安培，那時還叫做“cybernetics”，意思是“控制論”，采用計算機(jī)進(jìn)行的控制。

二十世紀(jì)后半期，小說家移花接木到科幻小說里，將cybernetics變幻成cyber，指“人和機(jī)器之間的控制”，“科技對人的入侵”，并衍生出其他想象，較有名的衍生品是威廉吉布森提出的“cyberspace”（賽博空間，即網(wǎng)絡(luò)里的虛擬現(xiàn)實(shí)）。

至于punk（朋克），隨著反戰(zhàn)的嬉皮士運(yùn)動，早已浩浩蕩蕩在世界遍地開花，音樂風(fēng)格、性格、生活方式，甚至可以作為形容詞來形容人。punk的終極意思，隱藏在流行文化后的，是叛逆、自由、離經(jīng)叛道、邊緣化的態(tài)度。

Cyber＋punk，兩種截然不同的東西，組合在一起，成為了日后的cyberpunk，賽博朋克。高科技的互聯(lián)網(wǎng)生活下，大集團(tuán)公司或者系統(tǒng)統(tǒng)治世界，用信息技術(shù)控制和侵入人，不甘其統(tǒng)治的反叛和追求自由的人類或者機(jī)器彼此展開斗爭，在邊緣地帶游走。

這些故事通常套著反烏托邦的內(nèi)核，而反抗的人們實(shí)際追求的很簡單——自由而已。

cyberpunk被正式定義是在1984年，一篇《華盛頓郵報》上的文章諷刺布吉森等人為“電腦痞子”，這番形容流行開來，形成一股潮流，最后正式成為了一個類別——賽博朋克。

1927年，《大都會》， 未來主義風(fēng)格的建筑在某種程度上為之后的科幻片建筑場景樹立了豐碑

《撕裂的末日》，2002年

《發(fā)條橙》，1971年，建筑原型為倫敦布魯內(nèi)爾大學(xué)演講中心

變遷，硬混凝土風(fēng)格

然而，天真叛逆的賽博朋克也會在科幻電影中經(jīng)歷殘酷的變遷，走向新的視覺概念：“硬混凝土”風(fēng)格。

正如賽博朋克和早期的熱情的理想化的原子時代和太空時代的特征相關(guān)，“硬混凝土”風(fēng)格也和時代背景息息相關(guān)。

在早期的科幻電影中，如果說賽博朋克是大公司作為神秘的龐然大物在視覺上的呈現(xiàn)；那么在“硬混凝土”時代，公司和政府已經(jīng)設(shè)定為野蠻和冷漠的象征，不再費(fèi)心思去隱藏其強(qiáng)大邪惡的控制欲。

歷史學(xué)家詹姆斯·格雷克在《時光旅行》中寫到這一影響了科幻作品的設(shè)計美學(xué)演變：“未來主義的美學(xué)也變了，但無人發(fā)表此類宣言——從造型巨大、風(fēng)格大膽、多用三原色和金屬光澤的物品，到陰暗潮濕、殘垣廢墟的背景設(shè)定?！?/p>

他觀察到了某種美學(xué)演變，一個顏色不飽和的世界，不再是黑夜中閃爍著霓虹，而是一片灰色。賽博朋克的“酷潮”不復(fù)存在，代之的是各種灰色調(diào)。

同樣消失的還有賽博朋克的流暢光澤感——取而代之的是一種原始的、未完成的風(fēng)格。

正如賽博朋克對早期視覺語法——黑白電影——的回歸，“硬混凝土”同樣借用了某些設(shè)計元素，即“野獸派”建筑。

馬賽公寓，柯布西耶

野獸派建筑或許是20世紀(jì)最有爭議的運(yùn)動，野獸派建筑的特點(diǎn)是它的實(shí)用主義、模塊化，和混凝土的使用。

20世紀(jì)50到70年代，世界各地突然冒出許許多多不帶任何外修飾的素混凝土建筑，在常人看來像是沒有完工一樣，直白地裸露著混凝土痕跡，管線和結(jié)構(gòu)構(gòu)件暴露在外。這些建于五六十年前的建筑，就像是從科幻電影里跌進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，或者說它們是相互進(jìn)入。

“野獸派”一詞源自法語“béton—brut”，意為“原始混凝土”，野獸派建筑風(fēng)格誕生于城市烏托邦愿景。

20世紀(jì)50年代，法國建筑師勒·柯布西耶設(shè)計馬賽公寓，這是一種聯(lián)合居住區(qū)，專為工人階層設(shè)計的。馬賽公寓在一棟建筑內(nèi)設(shè)置了住宅、餐廳、郵局、學(xué)校、醫(yī)院、影院等等功能，甚至在屋面預(yù)留了室外活動跑道和活動空間。今天，這種結(jié)合了多種功能的城市綜合體遍布全球。

《西部世界》，2016年

非洲，科特迪瓦首都阿比讓的辦公大樓，意大利建筑師Rinaldo Olivieri設(shè)計

當(dāng)年，在建筑設(shè)計業(yè)內(nèi)，馬賽公寓算是標(biāo)本和首次宣言，引發(fā)了材質(zhì)和功能的討論。

勒·柯布西耶，這位法國設(shè)計師同時是包豪斯設(shè)計學(xué)院的創(chuàng)始人之一，對混凝土有著長久熱愛，而混凝土正是這場運(yùn)動的目標(biāo)。

馬賽公寓，這棟曾經(jīng)被視為現(xiàn)代建筑代表作之一的建筑，自1952年建成，經(jīng)60多年風(fēng)雨進(jìn)入了它的衰老期。和古典主義建筑不同，由于缺乏視覺上的特色，野獸派建筑的遺骸往往被人詬病。

如今看來，它當(dāng)時的成就也似乎微不足道，但卻準(zhǔn)確又偏執(zhí)地體現(xiàn)了柯布西耶現(xiàn)代主義早期的烏托邦理想和他個人對建筑的指導(dǎo)原則：通過底層架空柱支撐；頂部是屋頂露臺；多層樓高的建筑內(nèi)有內(nèi)部街道。

這正是“空中街道”的前身，后來成為20世紀(jì)60年代和70年代社會住房項(xiàng)目的代名詞，旨在模擬街道上可能出現(xiàn)的各種社會互動。中國把這樣的建筑風(fēng)格稱為“工業(yè)風(fēng)”，上世紀(jì)用在建筑上的不多，主要用于室內(nèi)裝修。但現(xiàn)在，在城市的綜合體建設(shè)上被大量運(yùn)用。

光禿禿的威嚴(yán)感

野獸派建筑在歐洲的一些國家很受歡迎，這一風(fēng)格的執(zhí)行者普遍都有社會主義意識。野獸派建筑往往是大膽且氣勢磅礴，材料卻光禿禿的。

從某種意義上，這種簡潔的混凝土板，用于辦公大樓、文化設(shè)施、政府機(jī)關(guān)、學(xué)校圖書館等建筑，給人嚴(yán)肅或威嚴(yán)的感覺。政府和公司在“嘗試”時髦、現(xiàn)代、具有未來感的建筑風(fēng)格，它卻已經(jīng)開始以某種方式暗示權(quán)威和威嚴(yán)的存在。許多野獸派建筑師都會接到建造學(xué)校、公共住房、教堂和政府大樓的設(shè)計任務(wù)。

第二次世界大戰(zhàn)后，倫敦的住房供不應(yīng)求，野獸派建筑提供了一種社會和政府都負(fù)擔(dān)得起的解決方案。英國的巴比肯中心和巴比肯屋村是英國野獸派建筑的典型案例。

這個由英國建筑公司于60年代設(shè)計的大型藝術(shù)中心和住宅區(qū)位于倫敦遭受轟炸最嚴(yán)重的地區(qū)之一。被設(shè)計成一個迷宮般的地方，有天橋、人行道、隧道和走廊，旨在使行人優(yōu)先于車輛通行，并設(shè)有一系列內(nèi)部花園形式的公共室外區(qū)域。

1982年，巴比肯中心正式開放，英女王稱其為“現(xiàn)代世界的奇觀”，但在2003年卻被選為倫敦最丑陋的建筑。

60年代是野獸派建筑的巔峰時期，但隨即面臨批判和瓦解。許多野獸派建筑開始被計劃性拆除。80年代，野獸派被后現(xiàn)代主義和高科技建筑取代，后者似乎更富表現(xiàn)力和設(shè)計感。

2015年，一系列有關(guān)野獸派建筑的書籍出版，野獸派運(yùn)動似乎開始回歸。

全球性事件

半個多世紀(jì)過去，這些像是沒穿外衣的建筑物由于時間沖刷出的青苔和與周圍環(huán)境的格格不入，以及和科幻電影場景的相似性，突然成為社交網(wǎng)絡(luò)拍攝的主角之一，探訪并記錄這些素顏大樓一度成為西方主流社交媒體的熱門話題。

阿卜杜勒阿齊茲國王世界文化中心，斯諾赫塔建筑事務(wù)所設(shè)計

特蕾莎·卡雷諾文化綜合體，委內(nèi)瑞拉，20世紀(jì)70年代早期

2017年11月開始，德國建筑博物館發(fā)起了引發(fā)更多民眾參與并將其文獻(xiàn)化的一場展覽，名為“粗野主義的求救——拯救那些混凝土怪獸”，展覽分為線上和線下兩個部分。

線上部分與社交網(wǎng)絡(luò)互動，網(wǎng)友可以拍攝并上傳這些建筑的照片，德國建筑博物館通過專業(yè)分析將這些照片中的建筑物的出處、建筑師、建成年代等信息補(bǔ)充完善。

德國建筑博物館把線上部分的展覽稱為“全球性事件”，這個活動不僅是要借著社交網(wǎng)絡(luò)來進(jìn)行建筑理論普及，甚至帶有一些建筑文化再教育的邏輯在內(nèi)。

網(wǎng)站上傳了一千多棟野獸派建筑的照片，按照建筑的所處大洲、國家、功能、建筑師進(jìn)行了十分詳細(xì)的分類，分類中帶有是否面臨被拆除以及部分已經(jīng)拆除的標(biāo)注。

線下展覽部分，則是德國凱澤斯勞滕工業(yè)大學(xué)專為展覽制作的這些建筑的大尺度模型，以及微縮建筑模型。

不出所料，線上展覽的部分出現(xiàn)了柯布西耶11棟建筑，其中大部分狀況不好，馬賽公寓完全處于廢棄狀態(tài)，同一時期，柯布西耶在印度昌迪加爾的當(dāng)代規(guī)劃和單體結(jié)合的城市級別作品，很多成為荒廢狀態(tài)，和它們在印度的十幾個兄弟的大師作品命運(yùn)一樣，都失去了往日的繁華。

也許被荒廢也是一種真實(shí)，從紀(jì)念的角度講，真實(shí)便是被超越和遺忘。

落寞的路易斯康

美國建筑師路易斯康，是為數(shù)不多的將無裝飾的素面建筑在美國，尤其在上升年代里付諸實(shí)踐的建筑師，這也成為他在執(zhí)業(yè)期間多次遇阻的原因之一。

后來他使用更精致的面磚作為立面材料，在某種程度上算是一種妥協(xié)，在耶魯美術(shù)館這樣的作品中，能明顯感覺到他的掙扎。

這棟有著局部面磚特點(diǎn)的美術(shù)館也被德國建筑博物館列為“野獸派”范疇，聯(lián)想到在他生命后期的幾乎所有作品都不再使用其他任何材料的習(xí)慣，也許是一種歸類時的承認(rèn)，有點(diǎn)像在說，真實(shí)的康或那個年代的風(fēng)潮，便是對于外裝飾的嗤之以鼻。

野獸派建筑在全世界范圍內(nèi)的荒廢如同古典主義的消亡一樣具有悲劇色彩，不以人或建筑師的意識為轉(zhuǎn)移。并且潮流不可倒流，只有輪回。

輪回，時代飛逝

如同輪回的潮流從唐宋到今天，極簡主義和功能主義這對雙胞胎有野獸派這樣的子嗣，子嗣在遠(yuǎn)東地區(qū)得到了極大的發(fā)展，甚至可以不用輪回來解釋這一新方向的發(fā)展，將無裝飾變?yōu)檠b飾的傾向，那便是日本的當(dāng)代建筑。

這個論點(diǎn)的論據(jù)在展覽中可以看到，亞洲90%的野獸派建筑是在日本地區(qū)，并且荒廢率低于北美和西歐。

比如京都國際會館，臨水而居，使用了類似日本傳統(tǒng)城堡的比例和尺度，極為苛刻地將室內(nèi)外完全由混凝土構(gòu)建，整個建筑遠(yuǎn)看過去，像是一座經(jīng)歷過一輪人類文明交替的化石般的飛船。如果說今日的金屬外皮建筑追求未來感的話，那么，它在追求穿越未來的非真實(shí)感。

烏克蘭，基輔，科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)信息研究所，1960年

格薩爾圖書館，威廉·佩雷拉設(shè)計，1970年，美國加州圣迭戈

另一大比例的該時期野獸派建筑遍布東歐，占20%的比例。蘇聯(lián)地區(qū)則是另一番景象，受冷戰(zhàn)時期的政策影響，太空主義的元素用得更多，這里的野獸派建筑更像是各樣的飛船固化成了混凝土的樣貌。

那個年代的建筑，軀殼也好，廢墟也好，老邁也好，都指向了一個不可改變的事實(shí)，時代的飛逝。

20世紀(jì)70年代距今近半個世紀(jì)，這個世界的建筑面貌已經(jīng)發(fā)生了如此巨大的變化，與之前更為久遠(yuǎn)的年代相比，人類的建筑發(fā)展顯然是經(jīng)過現(xiàn)代主義的洗禮后加速了。加速到了新的建筑流派與面貌已經(jīng)沒有像野獸派這樣有足夠的時間在全球發(fā)芽生根的程度，建筑的功能和審美需求被不經(jīng)意打散，建筑師們跳出原先的思維模式，在邁向下一個輪回。

美國城市歷史研究專家卡爾·阿博特在他的作品《未來之城：科幻小說中的城市》一書中談到，科技的發(fā)展會在未來產(chǎn)生許多不可想象的新型都市，不過相較于科學(xué)技術(shù)而言，社會關(guān)系和社區(qū)凝聚力對人在城市中的生活舒適度依然是最重要的。

“我們可以隨心所欲，將城市建設(shè)得極盡閃耀又奇特，但是它們不會成為生活的好地方，日常生活中人與人之間的關(guān)系也不會那么積極?！?/p>

建筑、電影，相互進(jìn)入

不得不說，野獸派建筑和科幻作品是最絕妙的搭配。斯坦利·庫布里克導(dǎo)演的電影《發(fā)條橙》，展示了標(biāo)志性野獸派建筑在科幻作品中的應(yīng)用。

加拿大建筑學(xué)者大衛(wèi)·福汀著有《建筑與科幻電影：菲利普·迪克和<家庭的奇觀>》一書，他談到科幻作品采用這種美學(xué)有幾個主要的原因。

通過野獸派建筑來暗示時間，這種貫穿過去和未來的立體外觀和線條很容易讓人聯(lián)想到未來的某個特定節(jié)點(diǎn)。

更重要的是，混凝土是無根可依的。沒有任何一種文化可以宣稱混凝土是當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)建筑——如果導(dǎo)演不想讓觀眾感覺電影里的建筑是某個地方或者某種文化中的建筑，就像國際化建筑試圖統(tǒng)一風(fēng)格那樣。

“硬混凝土”通過它的物質(zhì)性，也呈現(xiàn)出了一種人類生存狀況的框架。許多科幻故事最終都在試探、質(zhì)疑人性，比如我們和科技的關(guān)系、社會的進(jìn)化和退化等。

光禿禿的混凝土通常與人類形象和人際關(guān)系形成鮮明對比，這種物質(zhì)不存在人性的尺度，事實(shí)上，它不存在任何尺度。因此它無法將作品中的人物和真實(shí)世界或人類自身聯(lián)系起來。當(dāng)混凝土被單獨(dú)使用，或與金屬和玻璃一起使用時，它并不溫暖，也不能吸引人的感官。

科幻作品通過選擇這種材料，批判我們遠(yuǎn)離大自然的現(xiàn)狀?？諢o一物的建筑表面是抹去故事發(fā)生時間和地點(diǎn)的手段，因?yàn)樯厦鏇]有提供時間線索的人工制品、裝飾物或材料，借此給觀眾帶來一種距離感。

“這些建筑都很冷漠、有距離感，幾乎沒有人性；因此可以代表非現(xiàn)實(shí)世界或者外星世界。它們大多不是以人為本，因此至少在某種程度上來說是去人性化。”

硬混凝土中的“英雄們”不再身穿黑色皮夾克，戴鏡面墨鏡，他們的先進(jìn)裝備不再光鮮，背景從冰冷的二進(jìn)制網(wǎng)絡(luò)空間，跌入一片混亂的亦真亦幻的世界。