淺析普羅科菲耶夫鋼琴小品《魔鬼的誘惑》

高運(yùn)蒞

【摘 要】普羅科菲耶夫的藝術(shù)生涯富有創(chuàng)造性，他一生遍及了許多國家，他堅持獨特、多元化的風(fēng)格，他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴史上閃耀著耀眼的光輝，但是這個光輝依然不能掩蓋他的鋼琴小品的偉大成就。他所有的作品風(fēng)格都能在早期的嘲諷式小品中找到影子，他的創(chuàng)作技法繼承了傳統(tǒng)，又勇于自我革新，形成了他自己獨樹一幟的風(fēng)格。本文將先介紹他的多元化創(chuàng)作風(fēng)格，再從早期的代表作《魔鬼的誘惑》入手細(xì)致地分析他的整體作品風(fēng)格，以及其在音樂美學(xué)革新上做出的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】普羅科菲耶夫;鋼琴小品;《魔鬼的誘惑》;多元化

中圖分類號：J657? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）21-0081-02

一、普羅科菲耶夫的音樂風(fēng)格

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（1891-1953）是新古典主義時期的一位重要鋼琴家、作曲家，鋼琴曲在他的藝術(shù)生涯中占有核心的地位。鋼琴是他人生中接觸得最多的樂器同時也是他所掌握的唯一一種樂器。但是他的創(chuàng)作范圍非常廣泛，有歌劇、舞劇、戲劇、電影配樂、大合唱協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、鋼琴奏鳴曲、小品以及其他獨奏曲。他的一生經(jīng)歷了三個時期：求學(xué)時期、僑居國外時期和回國定居時期。因此，由于各種因素的影響，他的創(chuàng)作風(fēng)格也經(jīng)歷了三個階段。他從不傾向于某一個特定的流派，不給自己限定任何理論與風(fēng)格，他廣泛吸收了古典樂派、浪漫樂派、印象樂派與新俄羅斯樂派的音樂特點，而且還運(yùn)用了20世紀(jì)作曲技法，吸收了民間音樂的音調(diào)節(jié)奏，形成了他獨特的風(fēng)格。在普羅科菲耶夫的鋼琴創(chuàng)作中，早期作品的織體語言與他晚期作品的織體語言有著明顯的不同，但是他鋼琴創(chuàng)作的主要特征卻始終貫穿著他的音樂生涯。

普羅科菲耶夫的作品受俄羅斯童話的影響。他像很多其他俄羅斯作曲家一樣，創(chuàng)作出特殊的音樂語言將童話題材表現(xiàn)出來，他運(yùn)用了老一輩的作品中的童話場景，創(chuàng)作出了自己的語言，例如他的鋼琴小品《瞬息的幻想》。同時他也受到了古典風(fēng)格的影響，他在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)到了海頓與莫扎特的演奏方法，并將其運(yùn)用到了他以18世紀(jì)舞蹈為題材創(chuàng)作的鋼琴小品中。普羅科菲耶夫遵循現(xiàn)代派的創(chuàng)作方向，最開始，塔涅耶夫?qū)λ班须s”的和聲并不滿意，還責(zé)備他，后來這“嘈雜”的和聲卻變成了普羅科菲耶夫表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈情感的一個途徑，例如作品《魔鬼的誘惑》、《諷刺》、《瞬間幻影》。在他的作品中我們還可以聽到托卡塔或者運(yùn)動的線條，例如作品《諧謔曲》、《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《鋼鐵時代》中，我們感受到的不斷重復(fù)的主旋律所引發(fā)的緊張感大部分都是受到舒曼的《托卡塔》的影響。由此看來，普羅科菲耶夫并沒有完全摒棄浪漫主義時期的音樂風(fēng)格，而是拋棄了浪漫派的過分雕飾，提倡以簡潔明快為主，而這個特征是最容易被人忽視的。另一方面，他的作品具有歌唱性。一般的作品都是在冥想中開始，不一定會有旋律，至少不可能是一個長的旋律線條，例如樂曲《童話》和《夢》，只是到樂曲中的某一部分，偶爾會出現(xiàn)很長的旋律線條，但在普羅科菲耶夫諸如《老祖母的故事》這類樂曲中，旋律線條卻一直較長。在他后期的創(chuàng)作中，歌曲的歌唱性特征越來越明顯。普羅科菲耶夫還有一個風(fēng)格是“奇異的風(fēng)格”，但這個風(fēng)格是世人為他歸納的風(fēng)格，這個風(fēng)格背離了以上的幾個特點，所以他個人更傾向于用類似于諧謔曲的風(fēng)格來形容他自己的作品，充滿著逗趣、歡笑和嘲弄。

二、《魔鬼的誘惑》簡析

在普羅科菲耶夫的創(chuàng)作與演奏生涯中，他遵循簡單而富有爆發(fā)力的創(chuàng)作技法，傳承古典音樂，也進(jìn)行新時期的創(chuàng)新，曲子具有批判意義，有旋律的流動性但絕不繁瑣，演奏技法嚴(yán)謹(jǐn)且新穎。這些都集中表現(xiàn)在了他的四首鋼琴小品中，這四首小品包括《回憶》、《沖動》、《絕望》、《魔鬼的誘惑》。在他演出這四首小品后，最后一首《魔鬼的誘惑》獲得了觀眾最為熱烈的追捧。

這首小品主題明確，伸縮自如。全曲幾乎由一個主題構(gòu)成，通過不斷的模進(jìn)，節(jié)奏上的變化、緊湊或延伸以及調(diào)性的不斷變化，組成了一個完整的曲子。整個曲子為一個三部性結(jié)構(gòu)，用一個動機(jī)當(dāng)作主題不斷地變化發(fā)展。從一開始的C大調(diào)，變?yōu)楹竺娴腇大調(diào)。引子的那一段分為了兩個部分進(jìn)行表達(dá)，同時包含了整個曲子的主要主題。第一部分采用了不斷重復(fù)主要動機(jī)的手法。中間的一段發(fā)展了主要的動機(jī)，并且穿插了其他新的內(nèi)容來推動曲子的走向。最后一部分則是突然減縮了主題，形成了再現(xiàn)。

《魔鬼的誘惑》如一篇童話故事?！赌Ч淼恼T惑》正如其名，全曲的音調(diào)不管是弱也好還是高潮部分也好，都刻畫出了魔鬼的狡猾、瘋狂、邪惡。樂曲開始時，左手最低音區(qū)的裝飾音加上右手的不協(xié)和音程一閃而過，正如黑暗中一束鬼火轉(zhuǎn)瞬即逝，接著由左手七個音組成的“魔鬼的形象”小心翼翼地出現(xiàn)了，黑暗中的鬼火開始忽明忽暗，平靜的夜晚將要被打破。之后果然由一串不協(xié)和的和弦打破了平靜，左右手交替彈奏的小二度音像是魔鬼尖銳的笑聲。然后又歸于平靜，接下來的魔鬼氣息雖然依舊很遙遠(yuǎn)，卻感覺離我們更近了一些，由低音區(qū)轉(zhuǎn)到了稍微偏中音區(qū)的地方，彷佛是魔鬼一步一步地走向我們。短暫的停頓后，“魔鬼的形象”開始不停地在左右手聲部出現(xiàn)，而且連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)，就像是狡猾的魔鬼不停地在你身邊圍繞轉(zhuǎn)圈，用花言巧語騙人們出賣自己的靈魂和他做交易。中間一連串漸強(qiáng)的琶音后出現(xiàn)了這個曲子的第一次高潮，如果說前面人們并沒有出賣自己的靈魂，那么這一段的情緒是更激烈的，狡猾的魔鬼說服了人們，人們把靈魂出賣給他也變成了魔鬼，自此全曲陷入了瘋狂。高低音不斷地穿插，和弦不停地律動，左手九度音極強(qiáng)且不協(xié)和的旋律，都體現(xiàn)了瘋狂狡猾的魔鬼的得意。這一段左手的九度音程，是作者自己創(chuàng)作的一個音階，加上右手的滑音，將全曲推向了最終的高潮。最后一段突然轉(zhuǎn)弱，音區(qū)達(dá)到了最低音區(qū)，仿佛是魔鬼狂歡之后將人們的靈魂收入囊中，慢慢地走回自己的黑暗之中，旋律也從高音區(qū)逐漸遞減到低音區(qū)，最后又是減弱的最低音區(qū)的“魔鬼的形象”七個音，是魔鬼帶著人們的靈魂墜入黑暗前回頭看向我們的最后的邪惡一笑?！赌Ч淼恼T惑》將普羅科菲耶夫的創(chuàng)作特征體現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）俄羅斯童話

在俄羅斯作曲家的作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)一些特定的童話題材，普羅科菲耶夫的這首《魔鬼的誘惑》正是運(yùn)用了魔鬼的形象作為這首小品的主要音樂形象。這首小品運(yùn)用了“魔鬼”這一形象的音樂語言，展現(xiàn)出因沒承受住魔鬼的誘惑而為自己帶來滅亡的人們，以此來警醒世人。

（二）古典的堅守與現(xiàn)代派的發(fā)展

古典是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，而現(xiàn)代派則是大膽的。在普羅科菲耶夫的這首小品中，我們可以看到這兩種風(fēng)格完美地融合。他將新的和聲與古典結(jié)構(gòu)中的終止式結(jié)合在了一起。

在這首小品的后段，我們可以聽到不協(xié)和的九度音程，伴有極大的跳進(jìn)，聽起來像是噪音一樣。這也許是“嘈雜”的和聲，但卻是更能表達(dá)人內(nèi)心的強(qiáng)烈情感的一種方式，更加直接一些。在不斷地運(yùn)用現(xiàn)代派的和聲體系時，他的整個曲式結(jié)構(gòu)還是遵循著古典主義的原則，嚴(yán)謹(jǐn)中透露著不羈。

（三）托卡塔式的節(jié)奏與強(qiáng)烈的對比

在這首曲子中，從頭到尾都可以感受到托卡塔式運(yùn)動的線條。這樣的表達(dá)方法既可以體現(xiàn)緊張的情緒，也可以輔助旋律線條使其更加豐滿，預(yù)知旋律的走向。

在托卡塔式的節(jié)奏中，主旋律是一直圍繞著伴奏線條左右搖擺的，《魔鬼的誘惑》的音樂感情是極其極端的，運(yùn)用了強(qiáng)、極強(qiáng)或極弱來產(chǎn)生鮮明的情緒對比。

在這個作品中我們可以看到他對創(chuàng)新的探索，比如不協(xié)和音的大膽運(yùn)用，以及某個單聲部承載著旋律線條，其他的聲部持續(xù)進(jìn)行同音重復(fù)。

從這首曲子的整體旋律來看，雖然更吸引人的是其炫技一樣的技巧和飛快的節(jié)奏，但是最重要的其實是它的情感表達(dá)。一首這樣的曲子，其很多內(nèi)容往往會被人忽略，例如不停重復(fù)的“魔鬼的形象”，是要描繪出忽遠(yuǎn)忽近、忽明忽暗的感覺。

（四）不協(xié)和和弦的不斷運(yùn)用

在和聲的發(fā)展和創(chuàng)作當(dāng)中，普羅科菲耶夫有自己獨特的見解，他所運(yùn)用的不協(xié)和音程處處可見，并且在樂曲中表現(xiàn)力極強(qiáng)。在這首作品中，音響和音調(diào)極其的不協(xié)和且矛盾尖銳，給人一定的感官上的刺激，并且與現(xiàn)實存在一定的沖突。

在普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中，這一手法經(jīng)常出現(xiàn)。在和聲上的創(chuàng)新突破，使他的作品中和聲的調(diào)性功能轉(zhuǎn)換更加自由。

（五）調(diào)式

普羅科菲耶夫在創(chuàng)作他的作品時，運(yùn)用其他的調(diào)式中所具有的變化音，給人感官上的刺激。但是他也非常懂得運(yùn)用傳統(tǒng)的調(diào)式，在他的曲子中我們可以看得出，傳統(tǒng)的調(diào)式與其他的調(diào)式相輔相成形成一個整體。許多偉大的作曲家都運(yùn)用過這種調(diào)式去創(chuàng)作，導(dǎo)致后來傳統(tǒng)的和聲調(diào)式不再那么盛行。

三、通過《魔鬼的誘惑》觀察普氏對演奏法的革新

普羅科菲耶夫開創(chuàng)了真正意義上的現(xiàn)代派鋼琴演奏風(fēng)格，他是最早將鋼琴當(dāng)作打擊樂來演奏的先鋒之一。在演奏這首小品時，需要有鋼鐵一樣的手指與手腕，要彈出來的聲音是富有彈性的、像金屬一樣的聲音，只有這樣演奏才可以將這首曲子的感覺表現(xiàn)出來。

更重要的是，通過這首小品我們可以看出，普羅科菲耶夫作品中的強(qiáng)弱、表情記號并不能和肖邦、海頓、莫扎特的混為一談。例如《魔鬼的誘惑》中的f應(yīng)該是肖邦、莫扎特曲子中的ff甚至fff。普羅科菲耶夫作品中的強(qiáng)弱對比非常的明顯，因此他的作品實際上表達(dá)的情緒比譜面上更加強(qiáng)烈，演奏時更需要飽滿的精力和合理的發(fā)力。

四、小結(jié)

文中主要研究的是普羅科菲耶夫的小品《魔鬼的誘惑》，小品中體現(xiàn)出來的他的很多音樂思維和風(fēng)格特點貫穿著他的整個創(chuàng)作生涯。綜上所述可以得知，普羅科菲耶夫早期的諷刺、嘲諷類小品在音樂美學(xué)上是夸張、反常規(guī)以及極端化的，甚至是情緒飽滿毫無保留的。他提倡多元化，勇于探索，但是又永遠(yuǎn)遵循著傳統(tǒng)的調(diào)式和和聲功能體系。他創(chuàng)新且嘲諷式的、完全忠于自我的音樂使得他也具有一定的爭議，也使他的音樂在20世紀(jì)具有更加突出的地位。

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