卡斯特魯奇，安了誰(shuí)之魂？

梁晴

2019年7月10日，在法國(guó)普羅旺斯艾克斯歌劇節(jié)（Festival dAix-en-Provence）上，鬼才導(dǎo)演羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）推出了最新驚艷制作的莫扎特《安魂曲》（K.626），由澳大利亞阿德萊德歌劇院、交響樂(lè)團(tuán)及舞劇院聯(lián)合出演（有些演奏演唱者來(lái)自南澳大利亞歌劇院），指揮是青年才俊拉斐爾·皮雄（Rapha？l Pichon）。

卡斯特魯奇果然名不虛傳，總能在經(jīng)典作品難以推陳出新的困境中殺出一條奇路。他用這部作品對(duì)莫扎特進(jìn)行歷史新解，充分發(fā)揮了舞臺(tái)的綜合效用，并關(guān)照當(dāng)下人切身生命的話題——誰(shuí)要安魂？安誰(shuí)之魂？誰(shuí)來(lái)安魂？

請(qǐng)垂聽(tīng)

開(kāi)場(chǎng)，空蕩蕩的舞臺(tái)：一張床、一臺(tái)電視、一個(gè)床頭柜、一位老婦人。

先是嘈雜的電視聲，切換至寂靜后，從后臺(tái)傳來(lái)格里高利圣詠。并不是莫扎特的《安魂曲》，也不是傳統(tǒng)表演方式，而是一出戲。如果之前你看過(guò)2009年克勞斯·古斯（Claus Guth）為紀(jì)念亨德?tīng)柸ナ纼砂傥迨苣甓貏e制作的舞臺(tái)表演版《彌賽亞》，或許會(huì)對(duì)卡斯特魯奇的做法有些準(zhǔn)備。

舞臺(tái)普通到就像街邊瞥見(jiàn)的鄰家一角。身穿睡裙的老太孤獨(dú)地站著，低頭抽煙，轉(zhuǎn)身走到床頭柜前，拿起一個(gè)橘子，放到電視前，再返回躺入小床，人們屏住呼吸。老太居然伴著空靈的圣詠聲，在眾目睽睽下消失了。

此時(shí)音樂(lè)再次切換，樂(lè)隊(duì)及合唱緩緩響起。盡管不是期待中的《安魂曲》，但戲劇情緒得以推進(jìn)，空空的舞臺(tái)上來(lái)幾個(gè)人，用黑布覆蓋僅有的物件。之后人群出現(xiàn)，合唱者同時(shí)參與表演，圍繞著空床歌唱。我的內(nèi)心在問(wèn)：老太是誰(shuí)？她怎么了？卡斯特魯奇想干嘛？

將說(shuō)什么呢？

終于響起了熟悉的莫扎特《安魂曲》中《進(jìn)臺(tái)經(jīng)》的曲調(diào)，祈請(qǐng)賜予安眠。音樂(lè)起的節(jié)奏較為流暢，皮雄主要指揮早期音樂(lè)，自己還是一位高男高音，所以對(duì)這部作品很熟悉。此處的演員身著變裝，演員們演唱兼表演，比較復(fù)雜。當(dāng)女高音施塔格（Siobhan Stagg）走出隊(duì)列，唱出“你當(dāng)受贊美，吾主”時(shí)，聲音飽滿(mǎn)而有表現(xiàn)力。她還拾起那個(gè)橘子并放到了空床上。

有很多細(xì)節(jié)非常重要。當(dāng)小床被抬起移除的瞬間，一位少女居然從中落出，與前面的老太穿著同款白睡裙?！靶　眲?dòng)作實(shí)際上藏著“大”替換，角色、音樂(lè)、概念同步疊入轉(zhuǎn)換，黑布被去掉，舞臺(tái)光色漸亮。

莫扎特曾在寫(xiě)給姐姐的信中談到了死亡：“雖然我已經(jīng)習(xí)慣了想象最壞的情況發(fā)生，但我還是在等待好消息的到來(lái)。既然死亡是生命的真正歸宿，我多年來(lái)就已經(jīng)熟悉了這位人類(lèi)最好的朋友。它的面孔現(xiàn)在對(duì)我來(lái)說(shuō)已不再猙獰可怖，而是看上去平和而安慰。我要感謝上帝賜與我這種恩澤……我上床之前總想到也許第二天早晨我就醒不來(lái)了，但是了解我的人誰(shuí)也不會(huì)說(shuō)我很悲傷或不滿(mǎn)。我感激我的造物主賜予我歡樂(lè)的天性，并衷心希望我的同類(lèi)分享這種歡樂(lè)?！保?791年7月6日）

女高音施塔格將橄欖枝和橘子交給白裙少女。進(jìn)入《安魂曲》的雙主題賦格《慈悲經(jīng)》，少女被圍在合唱者們的圓圈中，形成一種宿命與掙脫的悖論感。之后少女被托舉起來(lái)，這個(gè)場(chǎng)景讓人聯(lián)想到了《春之祭》。再之后是一個(gè)插入，意大利低音歌手蒂托托（Luca Tittoto）演唱《歸塵歸土》，他富有魅力的聲音給這個(gè)奇特的轉(zhuǎn)換以有力支撐。又出現(xiàn)了一位小女孩，也是身著白睡裙，與開(kāi)頭那位老太、少女三人同時(shí)出現(xiàn)。這回留下小女孩，在《繼續(xù)詠》中，女孩成為主角。

在剛剛揭曉的德國(guó)最大戲劇類(lèi)專(zhuān)業(yè)雜志《歌劇世界》（Opernwelt）2019年度的評(píng)獎(jiǎng)中，卡斯特魯奇包攬了年度最佳演出《莎樂(lè)美》（薩爾茨堡音樂(lè)節(jié)，2018）、年度最佳導(dǎo)演及年度最佳舞臺(tái)設(shè)計(jì)三項(xiàng)大獎(jiǎng)。對(duì)這部《安魂曲》，卡斯特魯奇仍然是大包大攬，承擔(dān)了舞臺(tái)導(dǎo)演、舞美、服裝和燈光設(shè)計(jì)。如果以后有什么聲音設(shè)計(jì)獎(jiǎng)項(xiàng)的話，卡斯特魯奇又有奪魁的希望，因?yàn)樵谶@部作品中，對(duì)音樂(lè)架構(gòu)及引用都另有學(xué)問(wèn)。

關(guān)于聲音在戲劇中的作用，導(dǎo)演卡斯特魯奇曾經(jīng)這么說(shuō)過(guò)：“在我看來(lái)，聲音是寄予舞臺(tái)表演一種情感——而且是最直接的情感觸動(dòng)。我做劇場(chǎng)，是想用最完美的方式將表述與情感結(jié)合在一起。通過(guò)聲音，視覺(jué)呈現(xiàn)的面貌可以完全不同。反之亦然，視覺(jué)也可以令聲音有不同的表述，它們的相互關(guān)系都很重要。所以我從來(lái)不會(huì)在完成整個(gè)作品之后再去做聲音及音樂(lè)設(shè)計(jì)，那個(gè)叫配樂(lè)。這降低了聲音的地位，好像只是個(gè)附屬品。對(duì)我而言，不應(yīng)該是這樣。”音樂(lè)的取舍，與作品表達(dá)緊密相關(guān)，并不只是《安魂曲》一部作品的問(wèn)題。

在《繼續(xù)詠》中間，出現(xiàn)了一個(gè)男孩子，踢著“球”走出來(lái)，茫然地左顧右盼。仔細(xì)看，才看到他踢的是一個(gè)骷髏頭，我在觀看中再次陷入疑惑。

女中高音明嘉多（Sara Mingardo）的聲音熱情動(dòng)人，男高音密特魯茨納（Martin Mitterrutzner）聲音洪亮，四位獨(dú)唱都給人留下了深刻印象。導(dǎo)演細(xì)致地挖掘音樂(lè)，令其舞臺(tái)視覺(jué)化，通過(guò)隊(duì)列，讓觀眾直接看到獨(dú)唱與合唱組，或四位獨(dú)唱之間，或男聲與女聲之間對(duì)比的關(guān)系。除了合唱演員參與表演外，還有舞蹈演員的加入，有西班牙民俗的舞蹈、歷史或宗教畫(huà)面的舞臺(tái)定格造型等。另外，舞臺(tái)后方墻上時(shí)時(shí)跟進(jìn)字幕，同樣也是進(jìn)行了視覺(jué)藝術(shù)化的處理。這一切都很好地支持這部龐大作品的表述。

一切記錄在冊(cè)

莫扎特《安魂曲》只有六十分鐘，而卡斯特魯奇版的《安魂曲》卻長(zhǎng)達(dá)九十多分鐘。過(guò)程中，人們不斷迷失，又不斷在確定方向。這里“記錄的書(shū)卷將展開(kāi)，一切皆記錄在冊(cè)”：

整部作品可以分為以下幾層：一、莫扎特《安魂曲》，完整運(yùn)用蘇斯邁爾補(bǔ)充完成版。二、加入莫扎特的其他作品，如《共濟(jì)會(huì)葬禮音樂(lè)》《求主垂憐》等，作用是層次拓展、相互襯托與段落轉(zhuǎn)接。相比《安魂曲》而言，它們位居次要，而事實(shí)上不可忽略，如《歸塵歸土》《哦，上帝的羔羊》都卡在戲劇轉(zhuǎn)折要點(diǎn)上。說(shuō)到這，我想起了舒爾茨（Uwe Scholz，1958—2004）的代表作品《大彌撒》（1998），有近似的構(gòu)思，以莫扎特《C小調(diào)大彌撒》（K. 427，1782—1783）為主線，另加入莫扎特《慢板與賦格》（K. 546，1788）和《圣體頌》（K. 618，1791），有異曲同工之妙。三、將格里高利圣詠置于一頭一尾，像給這個(gè)深入的話題以必要的準(zhǔn)備，不至進(jìn)出突兀。四、男孩獨(dú)唱出現(xiàn)過(guò)兩次，第一次在中間，《F大調(diào)視唱曲》曲調(diào)之后用于著名的《C小調(diào)大彌撒》，為新婚愛(ài)妻康斯坦策華美女高音度身定做。這里插入有一種對(duì)比暗示，第二次在結(jié)尾處，更重要的是用特殊音色暗示著結(jié)論。五、使用寂靜，舞臺(tái)聲音，以及錄音。

卡斯特魯奇的音樂(lè)修養(yǎng)讓人感慨，碎片化消解原有的概念，又創(chuàng)意地將它們重構(gòu)整合，還整體不失流暢。莫扎特曾說(shuō)：“因?yàn)楦星椤徽撌欠窦ち摇肋h(yuǎn)不可用令人厭惡的方式表現(xiàn)，所以音樂(lè)即使在最驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面中也永遠(yuǎn)不可引起耳朵的反感，而仍應(yīng)當(dāng)使它入迷。換句話說(shuō)，要始終成為音樂(lè)?！保?781年9月26日）各段音樂(lè)作品的銜接，都是經(jīng)過(guò)考慮的。它們表面上很雜亂，像一個(gè)迷局，其實(shí)也簡(jiǎn)單，可以歸納為套曲結(jié)構(gòu)：開(kāi)頭引子部分；第一樂(lè)章包括《安魂曲》的《進(jìn)臺(tái)經(jīng)》和《慈悲經(jīng)》，面對(duì)死亡；第二樂(lè)章《繼續(xù)詠》，面對(duì)罪與罰；第三樂(lè)章從《奉獻(xiàn)經(jīng)》至《降福經(jīng)》，戲劇性地展開(kāi)，話題層層延展；第四樂(lè)章《羔羊經(jīng)》和《圣餐經(jīng)》，祈請(qǐng)恕罪；尾聲，《求主憐憫》和童聲都是重復(fù)，形成前后呼應(yīng)。

誰(shuí)理解你？

《共濟(jì)會(huì)葬禮音樂(lè)》用的是原版，男聲合唱。

《求主垂憐》是莫扎特十四歲寫(xiě)下的作品，放在《進(jìn)臺(tái)經(jīng)》之前，作為進(jìn)入的準(zhǔn)備。

《歸塵歸土》這首拉丁文經(jīng)文歌，D小調(diào)，這樣運(yùn)用可以加強(qiáng)傷感的情緒。另外卡斯特魯奇是看重標(biāo)題塵土、灰燼的意圖。

《阿門(mén)》段落的獨(dú)立出現(xiàn)，顯然是對(duì)《安魂曲》的未盡部分以及蘇斯邁爾版的歷史思考。這個(gè)片段是在1960年才被研究發(fā)現(xiàn)的，莫扎特留下幾小節(jié)的《阿門(mén)》賦格，之后有些作曲家如理查德·莫德（C.R.F.Maunder）修訂完成，并在多個(gè)版本中有運(yùn)用，如最早的是霍格伍德用在西敏寺大教堂版。這里的運(yùn)用，非常必要。

靜默是這版《安魂曲》中的重要語(yǔ)言?！栋㈤T(mén)》之后有一段四分鐘靜默，加入蟲(chóng)鳴聲錄音，讓人聯(lián)想到斯特拉文斯基《春之祭》的第二部分黑夜的引入。卡斯特魯奇曾說(shuō)：“每一次創(chuàng)作，我都希望能給觀眾扔出一個(gè)問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題，可能就是藝術(shù)家給觀眾的一個(gè)禮物。戲劇藝術(shù)并不是一個(gè)平面的畫(huà)面，而是一個(gè)立體的印象，可以和觀眾產(chǎn)生共鳴?！边@里是《安魂曲》的停筆處，也是莫扎特生命的停止處。此時(shí)的靜默，有太多表達(dá)。

《哦，上帝的羔羊》是少有人知的作品。這是一首德國(guó)圣歌，寫(xiě)于1787年，基于固定音型展開(kāi)，原來(lái)用于路德教堂，這里由女中高音明嘉多獨(dú)唱，很沉著，充滿(mǎn)人性。

舞臺(tái)處理有很多對(duì)音樂(lè)的表述和對(duì)問(wèn)題的解答，每一個(gè)動(dòng)作都含有意義。女孩被粉塵涂抹并被掛在墻上；黑色塵土的堆積；黑色受創(chuàng)壓變形的汽車(chē)，合唱隊(duì)人一一到車(chē)子前做受創(chuàng)動(dòng)作；人們圍繞桿子拉著繩子旋轉(zhuǎn)并編制；老太、婦女、女子、女孩的轉(zhuǎn)換，表達(dá)生命循環(huán)；甚至最后，所有合唱隊(duì)人脫下衣服。舞臺(tái)明暗交替，情節(jié)大起大落，情緒大張大合。

卡斯特魯奇之前的每一部制作——《魔笛》《莎樂(lè)美》《摩西與亞倫》都令人難忘，每一部都有新的挑戰(zhàn)。不知道是誰(shuí)勾了誰(shuí)的魂，卡斯特魯奇則說(shuō)：“我做戲劇并不是因?yàn)槲沂且粋€(gè)藝術(shù)家，而是因?yàn)槲乙彩且幻^眾。所以我做戲劇并不是藝術(shù)家的視角，而是觀眾的視角。能夠讓觀眾有非常強(qiáng)烈的欲望去了解戲劇本身，這才是最重要的?！比绻卦谑?，看到這樣的戲劇創(chuàng)造以及對(duì)音樂(lè)崇高性的追求，他一定會(huì)欣賞。

從莫扎特書(shū)信中，我們可以看到他對(duì)戲劇的熱愛(ài)程度：“只要聽(tīng)人講到一出歌劇，只要能夠上戲院去，聽(tīng)見(jiàn)人家歌唱，我就樂(lè)不可支！”（1777年10月11日）“我羨慕所有寫(xiě)作歌劇的人。聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)歌劇的調(diào)子，我就會(huì)哭……寫(xiě)歌劇的愿望是我一刻都不能忘懷的?！保?778年2月2日與2月7日）“對(duì)于我，第一是歌劇。”（1782年8月17日）“創(chuàng)作是我唯一的快樂(lè)，唯一的嗜好?！保?777年10月10日）看過(guò)這個(gè)版本的人，一定會(huì)不由自主地向卡斯特魯奇致敬，因?yàn)檫@里討論的生死與每個(gè)人相關(guān)。《今日歌劇》評(píng)價(jià)這部作品“是對(duì)美好世界及其分崩離析的極好沉思”。

表白

演出進(jìn)入了尾聲，在一片狼藉的舞臺(tái)上，那位男孩再次登場(chǎng)，清唱《在天堂》，天籟童聲如此純美。這是一首西方人熟知的追思曲，祈愿天使接引，同時(shí)合唱隊(duì)在幕后應(yīng)答。

羅曼·羅蘭說(shuō)：“《安魂曲》所表現(xiàn)的是純粹基督徒信仰的感情，莫扎特把他那套迷人的手段和浮華的風(fēng)韻完全犧牲了。他只保留了他的心，而且是一顆謙卑、懺悔、誠(chéng)惶誠(chéng)恐、向上帝傾訴的心。作品中充滿(mǎn)了痛苦的駭怯和溫婉的悔恨，充滿(mǎn)了偉大的、信仰堅(jiān)定的情緒。某些樂(lè)句中動(dòng)人的哀傷和涉及個(gè)人的口吻，使我們感覺(jué)到，莫扎特替別人祈求靈魂安息的時(shí)候，同時(shí)想到了他自己。作品中，宗教情緒的范圍更加擴(kuò)大。由于藝術(shù)的直覺(jué)，他不受一個(gè)界限很窄的、特殊的信仰拘束，而表白了一切信仰的本質(zhì)?！?/p>

男孩唱罷退下，臺(tái)上只留下剛剛抱上的一個(gè)才三四個(gè)月的嬰兒，這是非?？ㄋ固佤斊娴氖止P，盡可能用絕對(duì)真實(shí)來(lái)對(duì)抗常見(jiàn)的虛偽舞臺(tái)。嬰兒哭了兩聲又繼續(xù)玩耍，“一個(gè)嬰兒為我們誕生”——是老太、莫扎特、《安魂曲》……

結(jié)束時(shí)，舞臺(tái)再次陷入寂靜，卻有一束心光在灰暗的劇場(chǎng)上空劃過(guò)。