工藝地理與工藝時(shí)代生活美學(xué)視域下的上海工藝美術(shù)

張寶貴

法國思想家丹納有個(gè)著名的理論，說藝術(shù)是由種族、時(shí)代和環(huán)境決定的。這話肯定不全面，卻又不能說它沒有道理。放在今天中國的工藝美術(shù)身上，考慮這些所謂外部因素，不見得一定能解決問題，但不考慮，生存肯定成問題。為什么這樣講7因?yàn)楣に嚸佬g(shù)有個(gè)最根本的特點(diǎn)，就是它的應(yīng)用性，它要有用，沒有用途也就沒有工藝美術(shù)，這是工藝美術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性。應(yīng)用性當(dāng)然不是個(gè)抽象概念，它要在外部生活世界中體現(xiàn)出來，要由時(shí)代決定工藝美術(shù)的價(jià)值取向，由地理決定價(jià)值的特點(diǎn)。這不該是工藝美術(shù)的無奈，而是它的機(jī)遇。

工藝價(jià)值的三維度

從源頭來說，任何藝術(shù)都是生活的藝術(shù)，都具有應(yīng)用性。這是事實(shí)，無論人類學(xué)，還是藝術(shù)史的研究，都證明了這一點(diǎn)。就像《人面魚紋盆》，今天我們覺得它很美，但放在當(dāng)時(shí)，它只是寄托著初民對(duì)夭折兒童往生的祈愿，它是有用途的。但在社會(huì)分工出現(xiàn)后，情況發(fā)生了變化，工藝和美術(shù)有了分別，美術(shù)開始向生活之外游離，似乎已告別生活應(yīng)用性。德國哲學(xué)家康德就講，藝術(shù)和知識(shí)沒關(guān)系，和生活的功利性也沒關(guān)系，美感是一種無利害感的快感。英國“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論的代表人物戈蒂耶說得更干脆：“只有毫無用處的東西才是真正美的，一切有用的東西都是丑的，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是某種需要，而人的需要是齷齪和令人作嘔的?！边@種觀點(diǎn)很激烈，影響也很大，直至今天仍在流行。

同這樣的藝術(shù)相比，工藝美術(shù)很難走在時(shí)代的潮頭，但它也有個(gè)先天的優(yōu)勢，它有用。工藝美術(shù)的有用，一般體現(xiàn)為三方面，即使用價(jià)值、交換價(jià)值和審美價(jià)值。所謂使用價(jià)值，就是說工藝能解決生活的實(shí)際需要。生活需要是多方面的，按照生活美學(xué)的框架分析，它們大致可以分為兩個(gè)層面，一個(gè)是“活著”的需要，涉及吃、穿、住、行等基本生活需求，多與器物、肉身、生產(chǎn)勞動(dòng)相關(guān)。另一個(gè)是活得要好，即“如何活”的需要，涉及生活方式的選擇。有人喜歡穿休閑服上街，有人喜歡旗袍，所謂青菜蘿卜各有所愛，這些更多關(guān)乎于人的心靈，關(guān)乎精神價(jià)值的取舍。生活的這兩個(gè)層面在現(xiàn)實(shí)里是分不開的，吃飯有吃飯的方式，穿衣有穿衣的方式，工藝的使用價(jià)值，滿足的就是這兩方面的需求。像北京周口店出土的骨針，光滑尖銳，線條流暢，這種美感造型完全服務(wù)于器物之用，無此造型，即無器物之用。后來的情形要復(fù)雜一些，如仰韶文化時(shí)期的馬家窯彩陶《人紋》圖飾，無此圖飾，無礙陶罐之用，有此圖飾，圖飾承載的原始宗教意味卻會(huì)為陶罐之用精神加成。王子淦先生在20世紀(jì)30年代剪花時(shí)，曾將電影《夜半歌聲》的名字剪成鞋花，在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。這也是時(shí)尚價(jià)值在為鞋子的使用價(jià)值精神加成。

工藝的審美價(jià)值就是這種精神加成，屬于工藝使用價(jià)值中最高級(jí)的層面。為什么說它最高級(jí)？因?yàn)樗鼭M足了生活，也是滿足了生命對(duì)自由的需求。動(dòng)物也“活著”，卻沒自由，所以也僅僅是活著，“如何活”，它們沒得選擇，只是按照上天安排好的方式去活著。人卻不同，他們不僅僅活著，而且可以選擇、可以創(chuàng)造自己活著的方式。所以馬克思說的最好，“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。自主選擇意味著愿意，意味著喜歡，創(chuàng)造意味著“人可以按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)”，可以建造蜂房式的劇場，也可以發(fā)出風(fēng)吟、烏鳴的聲響，展示出無限的可能性。審美價(jià)值展示的是自由的境界，是人對(duì)生活的最高的渴望。在這種無限的渴望面前，活著的訴求自然是有限的，比如說追求物質(zhì)利益?；钪姆绞?jīng)Q定活著的質(zhì)量。在這個(gè)意義上，馬克思反對(duì)拜物教，戈蒂耶說有用的東西齷齪，杜威說藝術(shù)不能去滿足有限的生活目的，自然有其道理。

因此，對(duì)渴求完整的生活意義，特別是對(duì)渴求自由的人來說，工藝的交換價(jià)值實(shí)在不那么重要。交換價(jià)值也就是工藝品的價(jià)格，它只能衡量可以度量的材料、投入，技藝等部分，精神性的審美價(jià)值卻是沒法度量的，偏偏又最為重要。所以完全能夠體諒，為什么藝術(shù)界那么看重地位、稱號(hào)、獲獎(jiǎng)、鑒定等等藝術(shù)之外的東西，畢競審美價(jià)值無法度量，就只能求助于這些非藝術(shù)的外部度量因素。消費(fèi)時(shí)代的價(jià)值取向

工藝美術(shù)的三種價(jià)值都有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，時(shí)代決定了工藝美術(shù)的價(jià)值取向。很難想象，現(xiàn)代人還用陶器去燒飯，用饕餮紋表達(dá)溝通上蒼的祈愿，用絲帛來交換汽車。馬克思曾用異常冷峻的言辭說過，西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期后，資本邏輯“把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地?cái)財(cái)嗔税讶藗兪`于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易就再也沒有任何別的聯(lián)系了。”馬克思這種唯物史觀的立場我是贊同的。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)了，社會(huì)意識(shí)形態(tài)必然也要隨之變更，這是歷史無情的一面。從1978年十一屆三中全會(huì)之后，雖說晚西方四百多年的時(shí)間，但中國畢竟開始走向前所未有的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，時(shí)代的巨大變更對(duì)意識(shí)形態(tài)提出了要求，工藝美術(shù)不可能例外。按照西方的經(jīng)驗(yàn)，特別是馬克思的現(xiàn)代性理論，這樣一個(gè)時(shí)代，至少會(huì)在科技生產(chǎn)力、物化、消費(fèi)三個(gè)方面，對(duì)工藝美術(shù)產(chǎn)生重要影響。

首先是科技生產(chǎn)力對(duì)工藝美術(shù)疆域的影響。工業(yè)社會(huì)時(shí)代最倚重的生產(chǎn)力就是科技，因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)能在物質(zhì)層面最大程度滿足人們活著的需求，能讓人吃飽肚子，活得更好。別的不說，只需要看看阿里巴巴、京東對(duì)傳統(tǒng)商業(yè)模式的沖擊就明白，科技力量不可阻擋，也沒人想阻擋。你只需要在家里點(diǎn)點(diǎn)手機(jī)，冰箱送上門，餐飲送上門，誰能拒絕這種便利？再看交通。現(xiàn)在上海到紹興，高鐵只需要一個(gè)多小時(shí)的車程。除了沿途風(fēng)光的吸引，誰還想駕車一路顛簸過去呢？科技對(duì)中國四十年來經(jīng)濟(jì)生活的改變有目共睹，無需多言，關(guān)鍵是看工藝因素在其中已經(jīng)扮演及可能扮演的角色。從高鐵、手機(jī)到人工智能，從室內(nèi)裝潢、家具到時(shí)裝服飾，有的既考慮到空氣動(dòng)力學(xué)原理，又考慮到外形美感，如高鐵，有的未必增加了遮體御寒的功能，卻展示出個(gè)性與現(xiàn)代感，如時(shí)裝，如此等等。以我們工藝師精湛的靈思、技藝與情懷，只要突破傳統(tǒng)觀念壁壘，拓展自己的疆域，隨科技時(shí)代風(fēng)標(biāo)而動(dòng)，其中有些環(huán)節(jié)大有用武之地，至少可以和其他藝術(shù)領(lǐng)域跨界交叉。這當(dāng)然很難，但科技改變民生的時(shí)代走勢卻不能不考慮。

其次是解物化之毒。經(jīng)濟(jì)發(fā)展離不開科技生產(chǎn)力，這個(gè)大方向恐怕不能變。但是，科技本身也有個(gè)問題，它有毒，會(huì)讓人物化，淪為利益的奴隸。西方思想家對(duì)這點(diǎn)認(rèn)識(shí)很深，海德格爾就講，一切認(rèn)識(shí)活動(dòng)包括科學(xué)認(rèn)識(shí)都有個(gè)特點(diǎn)，就是將對(duì)象從現(xiàn)實(shí)生活之流中剝離出來.變成固定不變的物。這就像我們平時(shí)總說，張三是個(gè)開朗的人，或許張三大部分確實(shí)如此，但他就沒有暗夜憂傷的時(shí)候嗎？肯定有?？茖W(xué)認(rèn)識(shí)的問題就是將生活的無限凝縮為有限，將生命迫入死亡，所以法蘭克福學(xué)派說西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)塑造的都是“單面人”。但還是馬克思講的最好，他說，人的物化就是讓物有了生命，讓人成了物，反倒受物的支配，這就是拜物教。拜物教說到底就是崇拜金錢，追逐利益。金錢可以讓老婦變成新娘，讓“仇敵互相親吻”，而不是“用愛來交換愛”，人的價(jià)值、生活的價(jià)值都成了物的價(jià)值?？茖W(xué)這種物化傾向在今天的中國存不存在？答案不言而喻。杜威提醒人們，科學(xué)技術(shù)永遠(yuǎn)都是服務(wù)于我們生活的工具，絕不能當(dāng)作目的，生活的目的是占有和享受無限可能的生命世界。

最后是矯正畸形的娛樂。有人說新世紀(jì)后中國進(jìn)入了消費(fèi)時(shí)代，這有一定道理。經(jīng)過前二十年的現(xiàn)代化建設(shè)，人們的生活相對(duì)變得富足，開始追求娛樂，講求品味，這無可厚非。但其中也呈現(xiàn)出一些問題，而且越來越明顯。問題不在于人們沉溺于感官享受，滿足于活著層面的身體欲求，也不在于娛樂工業(yè)借此牟利，而是說，不該把娛樂從生活中割離出來?？鞓繁臼鞘侄蔚慕Y(jié)果，勞作的收獲，過分追求娛樂，一是會(huì)助長人走捷徑得到它的心理，忘記勞作的基礎(chǔ)性。所以杜威說，“脫離了手段的目的乃是一種在感情上的放縱……情感上的留戀和主觀的贊頌代替了行動(dòng)?！倍菍谧餍袨楫?dāng)作一件苦差事，只有結(jié)果才可以享受，在這方面，工藝美術(shù)完全可以用自己的方式來矯正畸形的娛樂。當(dāng)然，很大程度上它并非有意矯正什么，而是用自身的行動(dòng)證明，快樂不只出現(xiàn)在結(jié)局，更遍布于創(chuàng)作過程當(dāng)中。美的快樂不是最后才收獲的，創(chuàng)作過程的享受或許更能體現(xiàn)生活的價(jià)值?？臻g的救贖特征

時(shí)代的要求具有普遍性，甚至強(qiáng)制性，不跟從它，就會(huì)落伍，與其相比，地理空間要求的卻是個(gè)性。馬克思在1848年曾說過，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)品銷售需要不斷拓展市場，產(chǎn)生全球化效應(yīng)。它不但帶來交通的發(fā)展，更會(huì)令“民族的片面性和局限性日益成為不可能”，會(huì)“摧毀一切萬里長城、征服野蠻人最頑強(qiáng)的仇外心理”，“使農(nóng)村屈服于城市的統(tǒng)治”。這里說的是時(shí)代的同質(zhì)性，是全球化無可避免的趨勢。就像金錢一樣，它會(huì)磨平一切個(gè)性，“是個(gè)性的普遍顛倒”。若想在同質(zhì)化的消費(fèi)時(shí)代堅(jiān)守個(gè)性，一方面要像馬克思和杜威所講的那樣，不能將對(duì)金錢的渴望當(dāng)作拜物教，將物質(zhì)利益當(dāng)作目的，另一方面則需要養(yǎng)護(hù)個(gè)性的土壤。土壤有多種來處，其中很重要的一個(gè)就是地理環(huán)境。

工藝與地理的關(guān)系其實(shí)也就是與地方性的關(guān)系。在文藝?yán)碚摻?，“空間轉(zhuǎn)向”近些年很流行，而且也迅速傳入中國。這里面有多少概念炒作成分，有多少新東西不好說，但其中有個(gè)看法卻值得工藝美術(shù)重視，那就是以地理位置的特殊性對(duì)抗全球化的個(gè)體空間迷失感。按照鮑德里亞的“超空間”概念，說消費(fèi)時(shí)代的空間是可以被復(fù)制的，人們因此產(chǎn)生迷失感，無法確定自己的位置，地方的特殊性沒有了，人的個(gè)性也隨之喪失。這就像一直在城里打工的農(nóng)民工，問他是什么地方的人，已經(jīng)沒什么意義。何處是家園？他必然存在迷失感。這時(shí)候文學(xué)地理批評(píng)強(qiáng)調(diào)地方性的特殊性，強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值，強(qiáng)調(diào)個(gè)人與地方性的交互整體性，對(duì)抗同質(zhì)性的物化傾向，自然是有價(jià)值的。但這不是新東西，空間轉(zhuǎn)向所反對(duì)的東西，對(duì)地方性個(gè)體價(jià)值的重視，馬克思早就提到過。杜威1934年也明確講過，“人口與貿(mào)易的流動(dòng)性削弱或摧毀了藝術(shù)品與地方性（genius loci）之間的自然聯(lián)系……過去的藝術(shù)之所以有效、重要，是由其在社會(huì)生活中的位置，可現(xiàn)在它們的作用卻在于割裂自己的存在之根”。在維持自己的地方性，養(yǎng)護(hù)自己的存在之根方面，工藝美術(shù)有自己得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。比如上海的工藝美術(shù)，它們充分利用了上海地理空間的特殊性，在順應(yīng)時(shí)代大勢的同時(shí)，逐漸形成了自己洋氣、大氣、人氣的藝術(shù)特點(diǎn)。

所謂洋氣，是指工藝美術(shù)的創(chuàng)新、多變特點(diǎn)。由于身處沿海的特殊地理位置，上海工藝美術(shù)近現(xiàn)代以來就以求新、多變著稱，滿足的是人們的好奇需求。如創(chuàng)刊于1884年的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，其創(chuàng)刊詞講得很明白，就是“擇新奇可喜之事，摹而為圖……俾樂觀新聞?wù)哂幸钥甲C其事，而茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂”。畫報(bào)包括民國時(shí)期的月份牌等，毫無疑問是用來賺錢的，但它們同時(shí)也通過審美的方式滿足了人們的好奇心。好奇心是人們的正當(dāng)需求，是對(duì)生活無限性的回應(yīng)，也展示了人作為生命不斷超越有限性的自由力量。這恰恰是上海工藝美術(shù)的傳統(tǒng)，也是今天仍在保留的特點(diǎn)。

大氣指的是工藝美術(shù)的海納百川、兼容并包。上海作為傳統(tǒng)的商業(yè)中心，作為商品生產(chǎn)與集散的重要場所，必然要有多元包容的能力，沒這種包容，也就沒有了商業(yè)。馬克思說，這是資本的力量使然，資本的這種力量也塑造了地方性的文化與工藝。比如前面提到的月份牌，作為一種廣告，它最初就是由傳統(tǒng)的工筆畫而來，后來融入西方擦筆水彩的技法，題材也由傳統(tǒng)的山水仕女一變而為時(shí)尚女郎、汽車、飛機(jī)等。

人氣說的是工藝美術(shù)的市民生活氣息。由于商業(yè)氛圍的影響，歷史上上海的文藝就有鮮明的生活日常特點(diǎn)，目光更多投射于市民的消費(fèi)與休閑生活?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》當(dāng)初之所以創(chuàng)立，一是可以賺錢，二就是深受市民喜愛。此后鴛鴦蝴蝶派小說的盛行，張愛玲小說的傳播，新感覺派電影的興起，包括王子淦先生早年的時(shí)尚鞋花創(chuàng)作等等，展現(xiàn)的都是宏大主題之外的日常生活。這部分主題很少關(guān)心時(shí)局大勢，卻多了份市民生活的煙火氣，更貼近人們?nèi)粘５南才?、柴米油鹽，可以在平凡中覓出些許生存真義，不見得都是頹廢。

上述三個(gè)特征只是案例，實(shí)際上，每個(gè)地理區(qū)域的工藝美術(shù)，都有各自應(yīng)對(duì)消費(fèi)時(shí)代的不同策略，都有自己的存活之道。存活需要智慧，需要在同質(zhì)化的時(shí)代潮流中播下個(gè)性的種子，現(xiàn)在中國的工藝美術(shù)或許已經(jīng)證明，或部分證明，我們并不缺乏這種智慧。

（本文選自上海市社聯(lián)第十三屆“學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)活動(dòng)月”學(xué)術(shù)團(tuán)體合作項(xiàng)目，“融合·跨界·協(xié)同——長三角工藝美術(shù)再出發(fā)”學(xué)術(shù)研討會(huì)）

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