精神自傳、道德神話(huà)與寫(xiě)意電影
——對(duì)費(fèi)穆傳記電影《孔夫子》的研究

孫 萌 中國(guó)藝術(shù)研究院

費(fèi)穆在中國(guó)電影史上，以博覽群書(shū)、才華橫溢、思想深邃著稱(chēng)，這位“摩登圣人”站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交匯處，既借鑒當(dāng)時(shí)西方電影本體的成功經(jīng)驗(yàn)，又注重從中國(guó)古典文學(xué)、音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)和戲曲等經(jīng)典中汲取精華，將民族性與電影觀念和技術(shù)運(yùn)用融為一體，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影獨(dú)一無(wú)二的感受模式和美學(xué)樣態(tài)，呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代交融、人文與意境共生的美學(xué)風(fēng)貌。費(fèi)穆對(duì)中國(guó)電影有著獨(dú)特貢獻(xiàn)，在中國(guó)電影史上，促發(fā)了新的電影觀念的形成與民族詩(shī)性電影的生成，他的寫(xiě)意電影突出表現(xiàn)在對(duì)影戲觀的突破、高度的影像化與氣韻生動(dòng)三位一體的美學(xué)，費(fèi)穆因此被稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)。歷史人物傳記電影《孔夫子》體現(xiàn)了費(fèi)穆電影的美學(xué)特色，影片對(duì)人的生存價(jià)值、人生的目的和意義進(jìn)行了哲理性的探討，善于從心靈深處刻畫(huà)人物性格，在藝術(shù)處理上鏡頭凝練，構(gòu)圖優(yōu)美，形成樸素、典雅和意境幽深的獨(dú)特風(fēng)格，充滿(mǎn)莊嚴(yán)、清正、古樸之氣，給人深厚、悲憫、提升、凈化、體恤、中和的宗教感。

“時(shí)代的孔夫子”：在電影中完成信仰與詩(shī)的統(tǒng)一

1940年，費(fèi)穆編導(dǎo)了自己的心血之作《孔夫子》，這部古裝片由唐槐秋、張翼主演，民華影業(yè)公司出品。影片的主要事件和主體結(jié)構(gòu)來(lái)自《史記》中對(duì)于孔子的記載，講述了圣賢孔子在魯定公至魯哀公16年間的主要活動(dòng)。從費(fèi)穆的成長(zhǎng)經(jīng)歷與電影生涯來(lái)看，費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)《孔夫子》是心結(jié)打開(kāi)與水到渠成的過(guò)程。

費(fèi)穆（1906—1951），字敬廬，號(hào)輯止，原籍蘇州，1906年10月10日生于上海。祖父費(fèi)訪(fǎng)壺曾當(dāng)過(guò)清廷的御醫(yī)，父親費(fèi)子昭是鐵路的技術(shù)員。1916年舉家遷居北京，1918年小學(xué)畢業(yè)后，費(fèi)穆升入法文高等學(xué)堂學(xué)習(xí)。求學(xué)期間，他結(jié)識(shí)了朱石麟，成為好友。出于對(duì)電影的共同愛(ài)好，1922年費(fèi)穆與朱石麟、賀孟斧、宗惟庚合辦《好萊塢》電影雜志。1924年畢業(yè)后，為尊重父母的意愿，時(shí)年18歲的費(fèi)穆進(jìn)入臨城礦務(wù)局工作，任會(huì)計(jì)主任。出于對(duì)電影的愛(ài)好，費(fèi)穆開(kāi)始利用業(yè)余時(shí)間進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作及電影評(píng)論，給報(bào)紙寫(xiě)散文、隨筆，并以“敬廬”為筆名給朱石麟主編的《真光影報(bào)》寫(xiě)影評(píng)。1926年，20歲的費(fèi)穆遵從父母之命與巫梅結(jié)為夫妻。1927年，羅明佑成立華北電影公司，旗下的《真光影報(bào)》改名為《華北畫(huà)報(bào)》，費(fèi)穆仍然是該刊物的主要作者之一。1928年，費(fèi)穆由北京調(diào)往天津，出任中法儲(chǔ)蓄會(huì)文書(shū)主任。1930年，費(fèi)穆應(yīng)聘為天津華北電影公司編譯主任，為影院外國(guó)新片翻譯英文字幕和編寫(xiě)說(shuō)明書(shū)。他與鐘石根、賀孟斧、馮紫墀四人組成了中國(guó)最早的字幕組，經(jīng)常聚在一起談?wù)撐乃嚺c電影，他們不僅研究電影的拍攝手法，琢磨攝影機(jī)的技術(shù)問(wèn)題，還常常分析研究電影的情節(jié)設(shè)置和藝術(shù)風(fēng)格。1931年，費(fèi)穆參與侯曜編導(dǎo)的《故宮新怨》拍攝工作，出任助理導(dǎo)演，熟悉了影片制作流程，并開(kāi)始電影劇本的創(chuàng)作。1932年，費(fèi)穆從天津來(lái)到上海，正式成為新成立的聯(lián)華影業(yè)公司的導(dǎo)演。1933年，27歲的費(fèi)穆導(dǎo)演了處女作《城市之夜》，小說(shuō)原作者是鐘石根，編劇是賀孟斧和馮紫墀。

費(fèi)穆出身世家，在保守而嚴(yán)格的家庭環(huán)境中長(zhǎng)大，作為費(fèi)家的長(zhǎng)子兼長(zhǎng)孫，自幼被要求成為眾兄弟的表率，他成年后在社會(huì)謀生、婚姻選擇等方面遵從長(zhǎng)輩心愿便是明證。但費(fèi)穆對(duì)自己的電影理想始終沒(méi)有放棄，從會(huì)計(jì)主任、文書(shū)主任、編譯主任到電影導(dǎo)演，前后經(jīng)過(guò)八年時(shí)間，他以最大的決心和勇氣，頂住父親的反對(duì)與阻力，堅(jiān)持己見(jiàn)，加倍努力埋頭鉆研電影理論，他對(duì)電影藝術(shù)的專(zhuān)注與執(zhí)著終于感動(dòng)了母親，在母親的勸說(shuō)下，父親才同意他從事電影工作。費(fèi)穆終于走上電影導(dǎo)演之路，實(shí)現(xiàn)了自己的電影夢(mèng)想。

費(fèi)穆少年時(shí)代飽讀古人圣賢詩(shī)書(shū)，法文高等學(xué)堂則為他開(kāi)啟了探索西方文化之門(mén)。他勤奮好學(xué)，不僅中文根基深厚，還精通法、英、德等多種外國(guó)語(yǔ)言。憑借超強(qiáng)的外語(yǔ)能力，費(fèi)穆得以直接觀看大量國(guó)外的電影，尤其喜愛(ài)歐洲的藝術(shù)電影。費(fèi)穆還喜愛(ài)讀書(shū)，每晚不等床頭煤油燈燒盡絕不舍得放下手中書(shū)本。由于長(zhǎng)期在暗淡的光線(xiàn)下用眼，他的視力受到嚴(yán)重?fù)p傷，20歲時(shí)導(dǎo)致左眼幾乎完全失明，直到去世，始終用一只右眼閱讀和工作，但卻因此得以“洞悉一切”。他博覽群書(shū)，從文學(xué)、歷史、地理、數(shù)學(xué)，到經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)，甚至經(jīng)文，廣泛涉獵，也正是這種強(qiáng)烈的求知欲，奠定了費(fèi)穆深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)到的人文視角。從1930年代初至1951年去世，費(fèi)穆先后導(dǎo)演了《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪?！罚?934）、《天倫》（1935）、《狼山喋血記》（1936）、《春閨斷夢(mèng)》（1937，編入《聯(lián)華交響曲》）、《鍍金的城》（1937）、《北戰(zhàn)場(chǎng)精忠錄》（1937，紀(jì)錄片）、《斬經(jīng)堂》（1937，戲曲片）、《孔夫子》（1940）、《洪宣嬌》（1941）、《古中國(guó)之歌》（1941，戲曲片）、《小城之春》（1948）和《生死恨》（1948，戲曲片）等影片，并擔(dān)任《世界兒女》《前臺(tái)與后臺(tái)》等8部電影的編劇。1940年代，他還編導(dǎo)了《浮生六記》《紅塵》等13部話(huà)劇。最能體現(xiàn)費(fèi)穆創(chuàng)作思想和藝術(shù)特色的是他編導(dǎo)或?qū)а莸?部長(zhǎng)故事片：《城市之夜》《人生》《香雪?！贰短靷悺贰独巧洁┭洝贰犊追蜃印泛汀缎〕侵骸贰Ｏ啾韧瑫r(shí)代那些有著幾十部甚至一百多部影片的導(dǎo)演，費(fèi)穆的電影作品數(shù)量不算太多，但這絲毫不影響費(fèi)穆在中國(guó)電影史上獨(dú)特而又尊貴的地位。《孔夫子》與《小城之春》一剛一柔，一陽(yáng)一陰，一山一水，共同組成“摩登圣人”費(fèi)穆作品的雙子星座。

初抵香港的費(fèi)穆

《孔夫子》的拍攝，正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入膠著狀態(tài)，上海成為“孤島”的時(shí)期。從1937年11月底上海淪陷，到1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，日軍進(jìn)入租界止，史稱(chēng)“孤島”時(shí)期。此時(shí)的上海租界，政治環(huán)境極其險(xiǎn)惡，電影創(chuàng)作者在政治和營(yíng)業(yè)的雙重壓力下，采用機(jī)智巧妙的方式來(lái)表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，表現(xiàn)出藝術(shù)家的良知與勇氣。他們借古喻今，用古人的酒杯，澆自己的塊壘，拍攝了多部古裝片，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，構(gòu)成一種相互映照的關(guān)系，從而喚起觀眾強(qiáng)烈的共鳴。如歐陽(yáng)予倩編劇、卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《木蘭從軍》（1939），阿英編劇、張善琨導(dǎo)演的《明末遺恨》（1939），吳永剛編導(dǎo)的《林沖雪夜殲仇記》（1939），周貽白編劇、卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《蘇武牧羊》（1940）等。但這些很快被大量粗制濫造的才子佳人、民間故事古裝片所替代。針對(duì)此種現(xiàn)象，費(fèi)穆撰文批評(píng)道：“古裝片已成程式化。每一片中，必有英雄、美人、昏王、奸臣等。情節(jié)則有擊劍、奪美、上斷頭臺(tái)等等。此外則偉大布景、瘋狂群眾，均是必不可少之物。如果特出之明星演來(lái)，尚覺(jué)有聲有色，若以尋常輩學(xué)步效顰，斯真味同嚼蠟矣?！盵1]《孔夫子》是民華公司的創(chuàng)業(yè)之作，費(fèi)穆曾說(shuō)：“要嘛不拍，要拍就拍一個(gè)人家不拍的題材，不要那么只講娛樂(lè)、商業(yè)的。就拍古代了不起的教育家孔夫子吧。”[2]費(fèi)穆和民華公司創(chuàng)辦人金信民，在“孤島”影壇的一片混沌中，花了近一年的時(shí)間和巨大的資金去拍攝《孔夫子》，可謂逆流而上，用心良苦。影片中孔子在春秋亂世對(duì)其弟子諄諄教誨：“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)，看，強(qiáng)國(guó)欺凌弱國(guó)，亂臣賊子到處橫行，殘殺平民，生靈涂炭，拯救天下之重任，全在爾等每個(gè)人身上！”“正心、誠(chéng)意、修身、齊家、治國(guó)、平天下，乃大丈夫立身之本?！边@些話(huà)也代表了費(fèi)穆的心聲。當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于中西文化沖突之中，儒家文化受到質(zhì)疑，費(fèi)穆感受到傳統(tǒng)文化被遺落在歷史荒原上的悲涼，試圖用電影發(fā)出規(guī)勸。重要的不是故事講述的年代而是講述故事的年代。他在政治困境與文化困境中知難而上，把影像直接承接到了儒家文化奠定者身上，崇仰中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，呼喚孔子的仁愛(ài)道德與禮樂(lè)教化，以古鑒今，用以構(gòu)建人們的精神世界，讓民眾重啟心中的道德律令。孔子身處衰世，先后困于奸亂，絕糧陳蔡，弟子死難，家人凋零，落得孑然一身卻仍與世抗衡，節(jié)高氣傲，正義長(zhǎng)存。影片借孔子顛沛流離、命運(yùn)多舛的人生，講述亂世危局中個(gè)人的困守，映射出作者身陷“孤島”之圍而以先師自勉、自勵(lì)的深意，可謂“時(shí)代的孔夫子”[3]?？鬃邮琴M(fèi)穆獨(dú)特個(gè)性的理想化投射，他在傾聽(tīng)孔子的時(shí)候聽(tīng)到了自己的聲音，朝圣者費(fèi)穆與導(dǎo)演費(fèi)穆在電影中完成了信仰與詩(shī)的統(tǒng)一。從這一層面來(lái)看，影片成為費(fèi)穆的精神自傳。

費(fèi)穆在《孔夫子及其時(shí)代》一文中深刻指出：“孔子只有道，沒(méi)有術(shù)（和耶穌一樣）。自己是一個(gè)大教育家、大思想家、大哲學(xué)家，卻做了一個(gè)時(shí)代的政治的犧牲。”[4]費(fèi)穆認(rèn)為，孔子的時(shí)代，是諸侯爭(zhēng)霸、封建制度開(kāi)始腐爛，一般的政治原則和道德生活完全無(wú)法維系，全中國(guó)紊亂到極點(diǎn)的時(shí)代。孔子用兩種方法來(lái)實(shí)現(xiàn)他的救世理想：一是使天下重振綱紀(jì)，推行仁政，拯黎民百姓于火水之中；二是要從最基本的教育做起，并強(qiáng)調(diào)“君子”這個(gè)詞是做一個(gè)“好人”的標(biāo)準(zhǔn)。他首先著眼于士大夫階層，認(rèn)為一個(gè)君子的社會(huì)，可以進(jìn)入他臆想的“好人政治”的階段，如果統(tǒng)治階級(jí)屬于君子社會(huì)，天下便有希望，從“仕而優(yōu)則學(xué)，學(xué)而優(yōu)則仕”可見(jiàn)孔子的士大夫教育思路。孔子在政治方面是一個(gè)徹底的失敗者，他沒(méi)有造就任何了不起的政治家，但是孔子創(chuàng)造了中國(guó)人特有的道德教育。中華民族在佛教傳入以前沒(méi)有任何形式上的宗教，“孔子的人生哲學(xué)、倫理原則、一切做人的道理形成了一種無(wú)形的宗教，支配著數(shù)千年來(lái)中國(guó)民族的精神生活”[5]?？鬃右环矫嫣岢隽嗽S多與耶穌教義相媲美的基本法則，一方面被積極的現(xiàn)實(shí)主義救世熱情所驅(qū)使，身體力行，高呼著改革政治。費(fèi)穆深深理解孔子，把他看成與耶穌、釋迦牟尼同類(lèi)的人，從影片片頭可以看出這一點(diǎn)?！熬忍煜?，要先正人心；行仁政，要‘好人政治’?？鬃用髦皇且怀幌χλ苁招В辽?0年，多則百年。所以他就周游列國(guó)，奔走呼吁。他并未預(yù)料到在兩千多年后的今日，世界還是這樣一團(tuán)糟！”[6]孔子是一位行動(dòng)的圣賢與詩(shī)人，他一生所有的努力都是和黑暗作斗爭(zhēng)，他的性格力量一如洞穴中的火炬?？鬃觿?chuàng)造出一部恢宏的神話(huà)，他的“仁”說(shuō)，體現(xiàn)了人道主義精神；他的“禮”說(shuō)，則體現(xiàn)了禮制精神，即現(xiàn)代意義上的秩序和制度?！犊追蜃印匪耐械?，就是費(fèi)穆在苦難的時(shí)代對(duì)拯救的渴求，對(duì)信仰的堅(jiān)定，是費(fèi)穆將自己的愛(ài)國(guó)情懷和中華傳統(tǒng)文化完美融合的結(jié)晶。

寫(xiě)意電影：對(duì)影戲觀的突破、高度的影像化與氣韻生動(dòng)

費(fèi)穆對(duì)電影本體的自覺(jué)意識(shí)，促使他去思考“電影化的電影”的表達(dá)方式。對(duì)于中國(guó)電影的最初形態(tài)，費(fèi)穆認(rèn)為“這與其說(shuō)是中國(guó)電影中了文明戲的毒，毋寧說(shuō)是受了文明戲的培植”[7]。所以他對(duì)鄭正秋是推崇的：“蓋棺論定，鄭正秋先生應(yīng)為中國(guó)新劇、電影兩界之兩代元老，我等后學(xué)，愿承其余緒，發(fā)揚(yáng)而光大之，以慰先生?！盵8]但他又深信電影的境界是無(wú)窮盡的，表現(xiàn)手法也是多樣化的，電影創(chuàng)作者應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)新的方法，不應(yīng)拘泥于舊的窠臼。費(fèi)穆在第一部影片《城市之夜》中，已經(jīng)有意識(shí)地規(guī)避當(dāng)時(shí)盛行的戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，探索了電影特有的造型表現(xiàn)力和敘事方法。“在中國(guó)，因?yàn)殡娪暗臍v史太短，電影發(fā)達(dá)得太幼稚，許多電影藝術(shù)家還過(guò)分重視甚至迷信戲劇的成分，這為電影藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)在是值得糾正的一件事。然而《城市之夜》，明白地把這傳統(tǒng)觀念打破了?！盵9]影片上映后引起電影界的關(guān)注，費(fèi)穆一舉成名，躋身于中國(guó)第一流導(dǎo)演的行列?！度松吩诋?dāng)時(shí)被認(rèn)為無(wú)論在內(nèi)容還是技巧上，比《城市之夜》更為進(jìn)步，“全以畫(huà)面去表現(xiàn)劇情，這無(wú)疑是電影的本能，但也不是每一個(gè)導(dǎo)演都能做到的。僅就這一點(diǎn)，我們可證明他組織畫(huà)面的高人一等的手法”[10]。費(fèi)穆自己認(rèn)為：“在《人生》影片里，并不能答那些近乎玄妙的人生問(wèn)題，只是摭拾一些人生的斷片，素描地為人生畫(huà)一個(gè)輪廓。”[11]到了《香雪?！罚M(fèi)穆對(duì)影像本體的追求更加自覺(jué)：“我認(rèn)為戲劇既可從文學(xué)部門(mén)中分化出來(lái)，由附庸而蔚為大國(guó)；那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開(kāi)戲劇的形式，而自成一家數(shù)。近年來(lái)電影藝術(shù)的創(chuàng)作方式的進(jìn)步，加強(qiáng)了我的偏見(jiàn)；所以在《香雪?！分形以鴺O力避免‘戲劇之點(diǎn)’的形成，而專(zhuān)向平淡一路下功夫”，并認(rèn)為“這在戲劇的原理方面說(shuō)，誠(chéng)然是一種損失，但在一個(gè)新的電影的觀念之下，我們正不妨無(wú)視于此種損失”。[12]盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法看到費(fèi)穆最早的三部影片，但從當(dāng)時(shí)的評(píng)論與導(dǎo)演闡述中，可以想象并感受到費(fèi)穆電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

《天倫》依然是費(fèi)穆尋找、建立電影藝術(shù)本體，擺脫戲劇附庸地位，探索民族詩(shī)意美學(xué)的一部電影。這部1935年9月7日上映的電影，是我們現(xiàn)在可以看到的、費(fèi)穆現(xiàn)存最早的電影?！短靷悺繁磉_(dá)了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的大愛(ài)觀和百善孝為先的中華傳統(tǒng)道德主題，描寫(xiě)了祖父禮庭由于父親臨終前的遺教，由浪子變成“仁愛(ài)”的人，而后一生踐行，到他臨終時(shí)又以其父遺言教育兒子的故事。整部影片無(wú)論構(gòu)圖、燈光、蒙太奇、景深、剪輯、場(chǎng)面調(diào)度以及攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，都有大膽和讓人驚艷的處理，并且自由而熟練地服務(wù)于故事，表現(xiàn)出費(fèi)穆在電影技巧方面的先鋒實(shí)驗(yàn)精神。影片采用了民族音樂(lè)配音，是中國(guó)第一部用國(guó)樂(lè)配音的默片。影片開(kāi)頭介紹清末兒子的孝順與另一個(gè)時(shí)代兒子的花天酒地，特別強(qiáng)調(diào)了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，知識(shí)分子對(duì)激進(jìn)主義的一次反思，對(duì)中華傳統(tǒng)文化可取之處的一次呼吁。費(fèi)穆在民族危機(jī)的時(shí)刻，在新舊交替的矛盾中，表現(xiàn)出作為文人導(dǎo)演傳承傳統(tǒng)文化的自覺(jué)擔(dān)當(dāng)。他運(yùn)用個(gè)人新的理解來(lái)闡明儒家的仁術(shù)，用一種濃郁的民族情感對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理進(jìn)行禮贊，試圖用影像世界呈現(xiàn)心中和諧博愛(ài)、沒(méi)有沖突的理想社會(huì)。從這一層面來(lái)講，5年之后的《孔夫子》是對(duì)《天倫》的一次深化和升級(jí)。之后的“國(guó)防電影”《狼山喋血記》以野狼肆虐村莊、獵戶(hù)團(tuán)結(jié)打狼的寓言故事隱諱表達(dá)了抗日主題，“在故事和結(jié)構(gòu)方面，都不同于所謂‘戲劇性’豐富的作品的。但是這張影片的內(nèi)容是剛勁的，而費(fèi)穆先生的手法，卻是‘清麗’”[13]。影片公映后，被當(dāng)時(shí)的影評(píng)人譽(yù)為“內(nèi)容充實(shí)而技巧成熟的影片”，“在中國(guó)的電影史上開(kāi)始了一個(gè)新的紀(jì)元”[14]。

《狼山喋血記》后，費(fèi)穆導(dǎo)演了歷史人物傳記電影《孔夫子》，這部影片仍然延續(xù)了費(fèi)穆擺脫“文明戲的毒”，突破影戲觀，尋找一種純粹的電影語(yǔ)言的努力。費(fèi)穆的銀幕詩(shī)學(xué)在這部作品里得到了豐滿(mǎn)的體現(xiàn)，敘事上，費(fèi)穆抵制住了戲劇性的誘惑，《孔夫子》沒(méi)有完整的故事情節(jié)，沒(méi)有高潮迭起的戲劇性，主要集中在孔子周游列國(guó)、處處碰壁的經(jīng)歷，以幾個(gè)著名的故事片段來(lái)串起他的一生，在一種詩(shī)意的氛圍中展現(xiàn)主要人物的獨(dú)特品質(zhì)，籠罩著一股濃烈的悲愴情懷，開(kāi)創(chuàng)出一番“詩(shī)史”的意境，非常風(fēng)格化，同時(shí)又很質(zhì)樸，給人新的震撼。之后的《李時(shí)珍》（1956）、《聶耳》（1959）、《林則徐》（1959）、《孫中山》（1986）、《吳清源》（2006）、《廉吏于成龍》（2009）等優(yōu)秀歷史人物傳記電影，在敘事的突破、風(fēng)格化與影像感方面，都可以在《孔夫子》那里找到源頭。

費(fèi)穆在《風(fēng)格漫談》一文中談?wù)摿恕皬奈幢恢袊?guó)電影工作者認(rèn)真討論過(guò)的問(wèn)題”，即“中國(guó)電影的民族風(fēng)格問(wèn)題”，他認(rèn)為中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格，中國(guó)電影在使用現(xiàn)代創(chuàng)作技巧之下，要把握民族風(fēng)格，“處于現(xiàn)代的中國(guó)，我們要仔細(xì)想一想，怎樣把握中國(guó)電影的民族風(fēng)格”[15]。費(fèi)穆的新的電影觀念，主要體現(xiàn)在他對(duì)電影本體的追求和對(duì)電影民族風(fēng)格的追求。民族風(fēng)格，即費(fèi)穆推崇的寫(xiě)意韻味和詩(shī)意的“空氣”，電影要以生動(dòng)的“氣韻”來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻。費(fèi)穆認(rèn)為，電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，要達(dá)到這種目的，必須創(chuàng)造劇中的“空氣”。依費(fèi)穆的發(fā)現(xiàn)，可以有四種方式創(chuàng)造劇中的“空氣”：“其一，由于攝影機(jī)本身的性能而獲得；二，由于攝影的目的物本身而獲得；三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；四，由于音響而獲得?！盵16]從《城市之夜》《人生》《香雪?！贰短靷悺返健独巧洁┭洝罚M(fèi)穆通過(guò)攝影本身、時(shí)空營(yíng)造、對(duì)比烘托和音響等手法對(duì)“空氣”進(jìn)行了探索。在《孔夫子》中，費(fèi)穆對(duì)詩(shī)意“空氣”的創(chuàng)造更加苦心孤詣，也更加得心應(yīng)手。

《孔夫子》得中國(guó)書(shū)法真氣，有著強(qiáng)烈的金石氣息與屋漏痕筆法，沉雄有力，凝練遒勁，蒼拙深邃，意蘊(yùn)豐富，樸茂自然。在費(fèi)穆如神來(lái)之筆的運(yùn)鏡下，影片的影像風(fēng)格如同移動(dòng)的雕塑，厚重而又細(xì)膩，原始而又現(xiàn)代，充滿(mǎn)生命的張力，讓人驚嘆。影片的開(kāi)場(chǎng)，是軍隊(duì)出征前舉行的莊嚴(yán)的祭祀儀式，兵馬列陣，生殺牲畜，并將其鮮血淋在戰(zhàn)鼓上，稱(chēng)為“釁鼓”。天地悠悠，鼓聲獵獵，旋即把人拉進(jìn)孔子所處的那個(gè)兵荒馬亂的時(shí)代，醒目的“齊伐魯”字樣不禁讓人聯(lián)想到日本對(duì)中國(guó)的侵略。天下無(wú)道，百姓困苦，亂世需要圣人，就如同影片開(kāi)始時(shí)被士兵扎了一刀的老翁的吶喊：“蒼天?。】斐鰝€(gè)圣人來(lái)救救我們吧。”緊接的仰拍鏡頭便是衣衫襤褸、清瘦矍鑠的孔夫子為眾徒弟講學(xué)的場(chǎng)景，感懷傷時(shí)之際愁苦之情畢現(xiàn)。這種毫無(wú)圣人之風(fēng)卻如喪家之犬的人設(shè)，一直貫穿全片，還原出一個(gè)具有人性人情的孔子，體現(xiàn)出費(fèi)穆對(duì)“人”的本真的描摹?？鬃釉隰斎蜗?，卻因不能成功勸諫魯定公而辭去相位，心懷一份對(duì)“仁”的堅(jiān)持，以身殉道，展開(kāi)周游列國(guó)的征途，也注定了其多舛的命運(yùn)，一如帕索里尼的影片《馬太福音》（1964）與《俄狄浦斯王》（1967），展現(xiàn)了人性悲劇的壯麗與必然。

傳記電影《孔夫子》劇照

《孔夫子》如同視覺(jué)化的杜甫七言律詩(shī)，以流暢精準(zhǔn)的鏡頭語(yǔ)言，典雅考究的畫(huà)面構(gòu)圖，莊重的場(chǎng)面調(diào)度與雅致的古樂(lè)，呈現(xiàn)出大師級(jí)水準(zhǔn)與經(jīng)典電影特質(zhì)。一盞燈、一塊幕布、一尊塑像，就是一座宮殿、一個(gè)舞臺(tái)、一個(gè)世界，導(dǎo)演將電影技術(shù)與傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的表達(dá)方式融合在一起，使影片具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。為了最大限度地保留舞臺(tái)劇的風(fēng)格與魅力，影片的場(chǎng)景大部分采用中景和遠(yuǎn)景，營(yíng)造出蒼涼古樸的意境。充滿(mǎn)神秘力量的一枝一葉、一草一木、一山一石，為影片賦予了某種宿命感，大氣而又深邃?？鬃釉谠S多場(chǎng)景中都身處高臺(tái)，導(dǎo)演用攝影機(jī)仰拍心中的偶像，以凸顯他的崇高偉岸。在魯公封孔子為官的那場(chǎng)戲里，費(fèi)穆用極具創(chuàng)意的現(xiàn)代省略手法，通過(guò)對(duì)孔子不同帽子的特寫(xiě)，展現(xiàn)孔子官位的三次晉升，短短幾個(gè)蒙太奇鏡頭就將孔子為官的一整段經(jīng)歷敘述完畢。在孔子周游列國(guó)宣傳教義卻屢遭碰壁的段落，導(dǎo)演運(yùn)用大量的疊印技巧，將孔子眼神堅(jiān)定向前行走的鏡頭、奸臣小人私下嘲笑孔子的丑陋嘴臉和孔子一行車(chē)隊(duì)在路上艱難行走的鏡頭交疊在一起，通過(guò)不同場(chǎng)景和人物的共時(shí)對(duì)比，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出這位至圣先師為拯救蒼生不畏一切苦難的高貴品格。費(fèi)穆在影片敘事中還加入帶有情緒化色彩的“留白”鏡頭，即在故事中加入空鏡頭進(jìn)行情緒的渲染，增強(qiáng)了影片的寫(xiě)意氛圍。

影片的構(gòu)圖有著中國(guó)水墨畫(huà)的意蘊(yùn)，如顏回病逝的那場(chǎng)戲中，孔子看望完顏回從簡(jiǎn)陋的居室中出來(lái)，路過(guò)門(mén)口時(shí)，屋內(nèi)陰暗凋敝的氣氛與屋外村婦們身上的光線(xiàn)形成強(qiáng)烈對(duì)比，鏡頭接了一個(gè)顏回面無(wú)血色的特寫(xiě)后轉(zhuǎn)向屋外，當(dāng)孔子悲憤地喊“天喪予”時(shí)，他被框在一個(gè)好似囚牢的長(zhǎng)方形窗框中，窗框中又有一長(zhǎng)方形的門(mén)框，而雙重畫(huà)框外，前景樹(shù)木形成的倒影呈線(xiàn)條狀映照在雪白的墻上，枯樹(shù)枝杈投下的影子，代替了窗子上的欄桿，隱喻著無(wú)人能走進(jìn)孔子的內(nèi)心世界。片中多次出現(xiàn)凝縮孔子一生困頓處境的那扇“窗”，與其說(shuō)是一扇窗，不如說(shuō)是一幅畫(huà)，他不時(shí)地踱步到窗前，舉目遠(yuǎn)眺，思考發(fā)自?xún)?nèi)心的終極命題，而蕭風(fēng)中的枯木寒枝則象征著孔子的堅(jiān)守。當(dāng)孔子的女兒在夜晚祈求父親不受小人之害時(shí)，背后是風(fēng)中輕揚(yáng)的白紗簾，窗外竹影投映其上，暗影浮動(dòng)，虛實(shí)相生，有著傳統(tǒng)皮影戲的動(dòng)勢(shì)與韻律。場(chǎng)面調(diào)度上沿用舞臺(tái)橫向調(diào)度原則，多用快速水平移動(dòng)鏡頭而不是切鏡頭來(lái)銜接交替拍攝的不同人物，頗有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)程序感。布景上體現(xiàn)了中國(guó)古代建筑與園林的寫(xiě)意美感，宮廷場(chǎng)景充滿(mǎn)了神州古韻。片中有多處非常打動(dòng)人的地方，如那些佇立在寺廟里的泥石古人好像都活了過(guò)來(lái)，為影片平添一股靈性；最后一段，孔子獨(dú)立高臺(tái)講道，累倒臺(tái)上，盡顯先賢的莊嚴(yán)悲壯；開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾的洪鐘構(gòu)成閉環(huán)結(jié)構(gòu)，在這變圓的風(fēng)景中，導(dǎo)演擴(kuò)大著孔子的存在，使其成為一個(gè)“大寫(xiě)的人”，片尾“孔子，孔子，大哉孔子！孔子之前，既無(wú)孔子！孔子之后，更無(wú)孔子！”的歌聲，更是增強(qiáng)了這一存在的神圣感，體現(xiàn)了費(fèi)穆身處亂世呼喚和平的心愿與拯救家國(guó)的愛(ài)國(guó)情懷。

費(fèi)穆還非常注重細(xì)節(jié)，讓觀眾在文物、器皿、書(shū)畫(huà)等視像維度進(jìn)入歷史，人物所處環(huán)境參照先秦時(shí)代布置，片中孔子到皇宮勸諫，置景如皇宮一般奢華，君王身邊的燭臺(tái)也是由先秦時(shí)代的青銅制成的?？鬃拥姆b在具體的情節(jié)中也有不同的制式，拜見(jiàn)君王時(shí)服飾精致繁瑣，與學(xué)生田間耕作時(shí)便是一襲素樸的布衣。影片考古方面的事宜由費(fèi)穆的三弟費(fèi)康負(fù)責(zé)，費(fèi)康畢業(yè)于中央大學(xué)建筑系，擅長(zhǎng)建筑與設(shè)計(jì)。影片的音樂(lè)與樂(lè)舞部分有取材于明代朱載堉所著《樂(lè)律全書(shū)》的樂(lè)譜與舞譜，如孔子臨終前季氏府中的“八佾舞于庭”的樂(lè)舞鏡頭，就是按舞譜中八八六十四個(gè)舞生搭建“天下太平”四字圖式拍攝的，可是畫(huà)面上只搭成“天”“下”“太”三個(gè)字，“平”字則拍成始終舞亂而不成其字，這種形象化的處理生動(dòng)地表現(xiàn)出孔夫子所處時(shí)代的混亂，并隱喻著中國(guó)當(dāng)時(shí)所處的外敵入侵的亂世圖景。主題歌《孔圣頌贊》按宋代米芾文詞譜曲，為了達(dá)到完美的音樂(lè)創(chuàng)作要求，費(fèi)穆邀請(qǐng)秦鵬章、黃貽鈞等四位作曲家一起創(chuàng)作，每個(gè)人多作幾首供選用，費(fèi)穆在15 首曲譜中擇優(yōu)錄取，選用了秦鵬章譜的曲。影片創(chuàng)作者認(rèn)為：“西樂(lè)自不能用，即使國(guó)樂(lè)，像胡琴之類(lèi)也都不合適。”[17]影片最后采用了七弦琴之類(lèi)的古樂(lè)器，而且都是由古樂(lè)能手擔(dān)任演奏。國(guó)樂(lè)不僅與古裝片的主題十分吻合，而且還促進(jìn)了中國(guó)電影音樂(lè)民族化的進(jìn)程。

《孔夫子》開(kāi)拍于1940年年初，本來(lái)的預(yù)算是3萬(wàn)元，同年3月拍成，但到了8月，經(jīng)費(fèi)已用8萬(wàn)，影片還沒(méi)有拍完，到最后完工時(shí)總耗資達(dá)到16萬(wàn)元，是當(dāng)時(shí)一般影片將近20倍的投資、近50倍的工作日，總計(jì)拍了15000尺左右膠片，剪輯后僅剩下9000多尺。影片制作精良，“陳蔡絕糧”中唐槐秋彈古琴一段拍了一個(gè)通宵，全片都在聯(lián)華公司的徐家匯片場(chǎng)搭景拍攝，雪景都是等到真的下雪時(shí)實(shí)景拍攝，費(fèi)穆因此有了“慢車(chē)?yán)腺M(fèi)”的外號(hào)。影片剪輯難度很大，有的是九條畫(huà)面和聲帶交叉疊接，由費(fèi)穆導(dǎo)演親手操刀剪接，可見(jiàn)費(fèi)穆對(duì)布景、美工、造型、合成等諸方面的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。1940年12月19日，《孔夫子》首映于金城大戲院，可是不到元旦就被撤片，原因是“金城”的老板柳中亮、柳忠浩兄弟急著放映自己擔(dān)任股東的金星公司的影片《紅粉金戈》。他們告訴片方《孔夫子》可移師金都戲院作為開(kāi)幕片放映。但移師“金都”后，并未作為開(kāi)幕片放映，結(jié)果慘淡收?qǐng)觥ｋm然賣(mài)座不夠理想，但引起的坊間熱議卻超乎尋常。據(jù)民華公司當(dāng)年的剪報(bào)薄實(shí)物統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)在報(bào)刊上發(fā)表的相關(guān)評(píng)論就有1397篇，并且對(duì)影片評(píng)價(jià)很高，稱(chēng)其為一鳴驚人、不可多得之作：“《孔夫子》的偉大在哪里？描寫(xiě)三千年前的世道人心，便知當(dāng)時(shí)人創(chuàng)業(yè)之艱苦，足以發(fā)人深省?！薄百M(fèi)穆編寫(xiě)《孔夫子》，即應(yīng)力求使孔子“人化”，而推翻向之“神化”，傳此偉大震憾人心的故事，能重現(xiàn)于今日銀幕上也?！薄斑@可說(shuō)是一部圣潔的作品?！盵18]《推薦孔夫子》一文說(shuō)得更為懇切，指出了影片的文化史意義：“孔夫子上銀幕，是另外負(fù)有在國(guó)際上宣傳我國(guó)學(xué)術(shù)的重大意義。我相信中國(guó)電影能做到這一層，特別在這所謂‘民間’片盛行之際，有如沙漠中發(fā)現(xiàn)一股清泉般，覺(jué)得萬(wàn)分寶貴而意外可喜的！”[19]

影片上映后，戰(zhàn)火連年之下，居然沒(méi)人說(shuō)得清《孔夫子》的膠片在哪里?！犊追蜃印分破私鹦琶裨貞浄Q(chēng)，影片的底片和拷貝，本來(lái)存放在聯(lián)華公司的片庫(kù)里，但后來(lái)不知失落在何處。直到2001年，一位匿名捐贈(zèng)者把自己去世親人的遺物捐贈(zèng)出來(lái)，失傳已久的電影《孔夫子》才得以重現(xiàn)人間。美中不足的是，電影膠片原本包括電影攝影用的負(fù)片、印拷貝用的正片和錄音用的聲帶片等，而重現(xiàn)的《孔夫子》膠片中，長(zhǎng)片是負(fù)片，只有一些零散片段是正片。2009年第33屆香港國(guó)際電影節(jié)期間，修復(fù)后的《孔夫子》首次放映，引起轟動(dòng)，成為此屆電影節(jié)的高光時(shí)刻。這部風(fēng)格簡(jiǎn)約素樸、看后讓人肅然起敬的影片，將“電影詩(shī)人”費(fèi)穆的影像美學(xué)體現(xiàn)得淋漓盡致，無(wú)論視或聽(tīng)，都把觀眾投到一個(gè)絕對(duì)東方的美學(xué)世界里，讓人回味無(wú)窮。

結(jié)語(yǔ)

費(fèi)穆以意象化的詩(shī)意處理，在悠悠古風(fēng)中刻畫(huà)出浮華俗世里孔夫子獨(dú)立而不遺世的堅(jiān)執(zhí)與悲涼，呈現(xiàn)出孔子“屈己以存道，貶身以救世”“知其不可為而為之”的悲劇精神。影片看似講述孔子的生平事跡，實(shí)則講的是仁義大智和儒家思想，在詮釋孔子個(gè)性以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境與時(shí)代風(fēng)貌的同時(shí)，讓觀者進(jìn)入傳主的內(nèi)心世界與精神世界，在影像中闡釋偉大的人性，寄托著創(chuàng)作者的精神追求、道德理想與以德立國(guó)的社會(huì)憧憬。費(fèi)穆提取《史記》與《論語(yǔ)》原著中的警世意義，來(lái)抒發(fā)自己對(duì)于歷史、家國(guó)、人性的感時(shí)傷懷，把孔夫子的精氣神、司馬遷的精氣神、個(gè)人的精氣神、時(shí)代需要的精氣神融合在一起，拍出了這部人文氣息濃郁的杰作?！犊追蜃印吩趥鬟_(dá)時(shí)代悲鳴的同時(shí)又超越了時(shí)代，在歷史觀與現(xiàn)代性之間開(kāi)拓出新的路徑，像一束光，用影像引領(lǐng)人們?cè)诼L(zhǎng)的歷史黑洞中進(jìn)入豁然開(kāi)朗的時(shí)刻。

《孔夫子》中驚人的原創(chuàng)性與陌生感來(lái)自于費(fèi)穆詩(shī)意思考一切的方式。他的內(nèi)在源頭是《詩(shī)經(jīng)》、莊子、孔子、屈原、李白、杜甫、蘇軾與曹雪芹等。他感應(yīng)著時(shí)代思潮與文化觀念，在作品中映照時(shí)代精神與智性騷動(dòng)并超越時(shí)代，對(duì)電影的內(nèi)在因素和外部關(guān)系作出了自己獨(dú)立的思考，以自己生命的全部去換取藝術(shù)和政治上的坦誠(chéng)，“技進(jìn)乎藝，藝進(jìn)乎道”是對(duì)他的電影藝術(shù)的最好注腳。他在電影藝術(shù)中傳承東方美學(xué)，在世界影壇樹(shù)立了中國(guó)電影的民族特色，形成了自己獨(dú)特的中國(guó)式的電影藝術(shù)風(fēng)格與形式。作為一個(gè)思想型的電影作者，費(fèi)穆在電影中描寫(xiě)人的存在境況，啟發(fā)我們每個(gè)人去發(fā)現(xiàn)自我。作為一位精神寫(xiě)實(shí)主義者，費(fèi)穆在《孔夫子》中探求生命、情感與人性的真實(shí)，讓精神直接訴諸精神，帶領(lǐng)觀眾一次次深入現(xiàn)實(shí)的意識(shí)層面，那個(gè)由精神迷宮構(gòu)筑的抽象現(xiàn)實(shí)，讓內(nèi)心體驗(yàn)成為提升精神境界的關(guān)鍵，使影像的心理特征更加鮮明。電影成為他內(nèi)心激情的映像，成為他創(chuàng)造性想象力的詩(shī)性表達(dá)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]費(fèi)穆：《影話(huà)》，《華北畫(huà)報(bào)》1928年第16期，參見(jiàn)曹俊主編：《寂寞光影：導(dǎo)演費(fèi)穆》，文匯出版社2019年版，第30頁(yè)。

[2]黃愛(ài)玲：《訪(fǎng)金信民》，黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第121頁(yè)。

[3]傅葆石：《雙城故事：中國(guó)早期電影的文化政治》，北京大學(xué)出版社2008年版，第59頁(yè)。

[4][5][6]費(fèi)穆：《孔夫子及其時(shí)代》，《孔夫子》影片特刊，1940年12月1日出版。

[7]費(fèi)穆：《雜寫(xiě)》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》第5卷第1期，1935年1月，參見(jiàn)黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第9頁(yè)。

[8]費(fèi)穆：《悼鄭正秋先生》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》第6卷第3期，1935年，參見(jiàn)黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第13頁(yè)。

[9]夏衍、柯靈、蘇鳳：《〈城市之夜〉評(píng)》，《晨報(bào)》1933年3月9日，參見(jiàn)黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第204頁(yè)。

[10]凌鶴：《評(píng)〈人生〉》，《申報(bào)》“電影專(zhuān)刊”1934年2月4日，參見(jiàn)陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，中國(guó)電影出版社1993年版，第409頁(yè)。

[11]費(fèi)穆：《〈人生〉的導(dǎo)演者言》，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》第3卷第4期，1934年，參見(jiàn)陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，中國(guó)電影出版社1993年版，第402頁(yè)。

[12]費(fèi)穆：《〈香雪?！抵械囊粋€(gè)小問(wèn)題——“倒敘”與“懸想”作用》，《影迷周報(bào)》第1卷第5期，1934年10月，參見(jiàn)黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第5—6頁(yè)。

[13]塵無(wú)：《〈狼山喋血記〉觀后感》，《大晚報(bào)》“火炬”1936年11月22日，參見(jiàn)陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，中國(guó)電影出版社1993年版，第423頁(yè)。

[14]陳播主編：《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》，中國(guó)電影出版社1993年版，第425—426頁(yè)。

[15]費(fèi)穆：《風(fēng)格漫談》，香港《大公報(bào)》1950年5月6日，參見(jiàn)黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第90頁(yè)。

[16]費(fèi)穆：《略談“空氣”》，《時(shí)代電影》第6期，1934年11月，參見(jiàn)黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第7頁(yè)。

[17]王文和編著：《中國(guó)電影音樂(lè)尋蹤》，中國(guó)廣播電視出版社1995年版，第62頁(yè)。

[18]《輿論一斑》，《孔夫子》影片特刊，1940年12月1日出版。

[19]吳承達(dá)：《推薦孔夫子》，《孔夫子》影片特刊，1940年12月1日出版。