復(fù)仇敘事下的女性英雄主義

呂璐

摘要：《飛虹嘯》是清代女作家劉清韻以《聊齋志異·庚娘》為底本進(jìn)行改編創(chuàng)作的戲曲，其作對(duì)清代“聊齋戲”中以宣揚(yáng)倫理道德為主的創(chuàng)作傾向有所突破。劉清韻在戲曲體制下，擴(kuò)充了原作的情節(jié)并增強(qiáng)敘事時(shí)空感，且使人物形象進(jìn)一步鮮明化以調(diào)節(jié)戲曲中場(chǎng)次冷熱。在延續(xù)戲曲抒情傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，劉清韻又在戲曲架構(gòu)內(nèi)將自身的性別意識(shí)蘊(yùn)含其中，藉此流露出女性的主體性和獨(dú)立自主的意志，與《聊齋志異·庚娘》相比呈現(xiàn)出一些不同之處。

關(guān)鍵詞：劉清韻;飛虹嘯;聊齋志異;女性意識(shí)

中圖分類號(hào)：I207.3 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

自明末清初商品化的各種推動(dòng)，社會(huì)性別的分離被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，女性領(lǐng)域和女性特質(zhì)需要重新界定。其時(shí)通俗文學(xué)乃至文人作品中的女性形象皆被賦予新的標(biāo)簽，出現(xiàn)在大眾讀者面前的女性形象亦不再是傳統(tǒng)敘事中三從四德的“佳人”。明清之際是中國(guó)古代女性文學(xué)發(fā)展的繁盛期，女英雄故事的頻繁書寫，頗能引發(fā)女性關(guān)乎性別定位的懷疑和女性視野的自覺(jué)反省。劉清韻《飛虹嘯》正是處于傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中的女性英雄主義抗?fàn)幹?，其改編自《聊齋志異》中《庚娘》一事，全劇共十出，講英烈女子尤庚娘智殺仇人王十八為其公婆與丈夫金大用報(bào)仇，最終與遇難未死的丈夫團(tuán)圓的故事。女作家善于將個(gè)人情思以深隱之姿態(tài)委曲暗含于創(chuàng)作中，又因戲曲之體裁特性，因此改編便產(chǎn)生了一些新的特色。

劉清韻可說(shuō)是目前所知最高產(chǎn)的中國(guó)古代女性劇作家，所著劇作共二十四種，傳于世者十種，集合編為《小蓬萊仙館傳奇》。此十種戲曲總體上超越了明代以來(lái)女曲家作品中所呈現(xiàn)的純抒情特性，且在戲曲的人物刻畫、敘事結(jié)構(gòu)與主體意識(shí)浸入方面，也表現(xiàn)出難得的注意。

一、戲曲體制對(duì)小說(shuō)情節(jié)的解構(gòu)和重塑

晚清學(xué)者俞樾稱劉清韻劇作“雖傳述舊事，而時(shí)出新意;關(guān)目節(jié)拍，皆極靈動(dòng)”。 [1]又劉清韻生性散逸疏朗，戲曲語(yǔ)言也能一改女性纖媚柔婉的特質(zhì)。故以瀟灑清秀之詩(shī)筆，在清代“聊齋戲”充滿濃厚道德批判的環(huán)境下，真實(shí)熱情地去表達(dá)當(dāng)時(shí)女性的精神向往?！讹w虹嘯》是女性作家以其特有的銳感深情去探索女性在封建社會(huì)中的地位和能力，對(duì)小說(shuō)敘事做出了符合戲曲舞臺(tái)規(guī)律的調(diào)整，這種調(diào)整首先表現(xiàn)在對(duì)情節(jié)的重組和時(shí)空的重構(gòu)。

蒲松齡在《聊齋志異·庚娘》中是以第三人的全知視角講故事，全文除對(duì)庚娘英烈表示敬佩之外，并無(wú)任何感情色彩。其小說(shuō)情節(jié)可以概括如下：1.交代故事背景：流寇作亂，金家舉家南逃;2.途遇少年王十八，自愿與金家一同前行，庚娘察覺(jué)到王十八非良善之人;3.船舶夜行至蘆葦深處時(shí)，王十八與船夫合力將金大用與其父母先后打入水中溺死，被庚娘窺到;4.王十八霸占庚娘攜其回家，庚娘假意應(yīng)允。王妻唐氏不齒其夫行徑，被王十八溺死;5.庚娘與王十八歸家，庚娘勸酒灌醉王十八，后用刀砍殺王十八及王母，之后投水自盡;6.庚娘所寫訴冤信被發(fā)現(xiàn)，人們將她視為烈女，籌錢為她舉辦喪事;7.金大用和王十八妻唐氏被尹翁所救，尹翁撮合二人，金大用聽(tīng)聞庚娘事跡;8.金大用進(jìn)入軍中，并與唐氏成親;9.金大用與唐氏在鎮(zhèn)江途中偶遇庚娘，三人相認(rèn);10.庚娘死而復(fù)生，并被盜墓者所救，成為耿夫人義女;11.金大用拜見(jiàn)耿夫人，兩家往來(lái)不絕。

同樣對(duì)《飛虹嘯》按場(chǎng)次將其情節(jié)梗概，歸納為下表：

二者對(duì)比可見(jiàn)，《飛虹嘯》在原文的基礎(chǔ)上對(duì)情節(jié)進(jìn)行了增補(bǔ)和更改。因小說(shuō)敘事對(duì)時(shí)間的控制較為自由，除順敘外，蒲松齡在金大用和庚娘被救的情節(jié)上均使用了插敘手法，打破了單一的時(shí)間線。而戲曲囿于體制限制，劇情總要一場(chǎng)一場(chǎng)交待。對(duì)原文情節(jié)所作的增補(bǔ)有：祝壽、刺探、祭拜、追悼、罵娘、凝盼、再婚等九處。戲曲開(kāi)場(chǎng)先將初始情境由南逃轉(zhuǎn)變?yōu)樽?，所營(yíng)造的幸福場(chǎng)景恰與接踵而來(lái)的災(zāi)難形成鮮明對(duì)照。繼而王十八的刺探成為下文加害的拐點(diǎn)，當(dāng)其獲悉金家情況之后殺人行為的始末便漸趨清晰。庚娘的祭拜和王十九的罵娘均凸顯人物性格，可見(jiàn)劉清韻不僅是在重述故事，也融入了自身對(duì)人事與道德上的評(píng)價(jià)，在人物設(shè)定上流露出極強(qiáng)的個(gè)人感情色彩。值得注意的是，在以“生旦離合”為敘事脈絡(luò)的戲曲體制中，劉清韻為生（金大用）及旦（庚娘）安排了獨(dú)腳戲，金大用之《追悼》與庚娘之《凝盼》更加符合戲曲舞臺(tái)演出傳統(tǒng)及抒情化特征，且以此構(gòu)置了生動(dòng)感人的故事情節(jié)。此外，劉清韻對(duì)原文劇情亦做出一些更改。如將唐柔娘被殺改為自殺，并借由柔娘之口自言身世，鋪陳細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)事件前因后果，使后文柔娘嫁與金大用的結(jié)局呼之欲出，又為人物增添了女性自主意識(shí)。再如庚娘刺殺時(shí)，將小說(shuō)中兩刀殺死王十八改為一刀斃命，并增加了殺死王十九的情節(jié)。如此既符合當(dāng)時(shí)戲曲之倫理道德批判傾向，又使整個(gè)作品中氤氳著浪漫的女性英雄主義氛圍。

除情節(jié)的增改以外，《飛虹嘯》對(duì)《聊齋志異·庚娘》的時(shí)空關(guān)系做了重新處理。前文已經(jīng)提到，小說(shuō)敘事可以靈活地控制同一空間中的多條敘事脈絡(luò)，而戲曲則更適于表現(xiàn)單一的場(chǎng)景。蒲松齡所設(shè)定的并列劇情，諸如庚娘之死與金大用復(fù)生、金大用被薦入軍、金大用與唐柔娘成親、庚娘復(fù)生、庚娘成為耿夫人義女等，均被劉清韻以時(shí)間單線順序來(lái)呈現(xiàn)。在這樣的敘事模式中，事件的時(shí)間跨度就要被拉長(zhǎng)，戲曲空間感也需具體化。《飛虹嘯》開(kāi)篇即指明時(shí)令為新秋，地點(diǎn)為金宅。當(dāng)金家一行被王十八騙上船后，原作中弱化了各人座次上的空間感，只寫“婦與庚娘同居……王坐舡頭上”。[2]383戲曲中則明確寫出“老丈一家兒在艙中坐”，王十八“同房下去梢艙里蹲蹲”。至庚娘同王十八回到金陵時(shí)，戲曲中寫下船之地為水西門，時(shí)間為日過(guò)正午。王十八請(qǐng)庚娘梳洗準(zhǔn)備，庚娘便有“痛苦倒地”“拂拭看劍”“清水祭親”“對(duì)鏡理妝”“起身開(kāi)箱”“包藥藏懷”“對(duì)鏡簪花”一系列動(dòng)作，全畢之后才得待見(jiàn)王婆。此處情節(jié)，蒲松齡在《聊齋志異》中僅用“未幾，抵金陵，導(dǎo)庚娘至家，登堂見(jiàn)媼” [2]384一句帶過(guò)。

《飛虹嘯》中最具詩(shī)意美感的時(shí)空敘寫當(dāng)為生、旦二人的獨(dú)角戲，其間蘊(yùn)含著豐富的情感與思戀，在曲折往復(fù)的時(shí)空敘寫中，又傳達(dá)出哽咽難言的深摯悔恨。如第六出《追悼》，寫金大用得知庚娘英烈事跡，于風(fēng)雨夜獨(dú)自追憶庚娘。時(shí)間跨度從夜晚下雨至深夜雨聲漸大，再到雞鳴時(shí)分。環(huán)境上又以“風(fēng)雨”襯托男主人公內(nèi)心的悔恨，用“雞鳴”點(diǎn)染其心緒之亂。至于追悼的內(nèi)容，則從“記雙雙花燭時(shí)”的新婚燕爾、容華絕代，寫到“孝謹(jǐn)溫和”的夫妻生活，再寫到“劍光飛、血花漬”的生離死別，而最后則歸結(jié)到“綿綿恨長(zhǎng)無(wú)盡時(shí)”的一縷相思。又如第九出《凝盼》，庚娘之戲全從詩(shī)筆出之。以耿夫人與庚娘毓秀亭中賞蘭花始，到耿夫人命婢女陪庚娘游園，庚娘一路所見(jiàn)所思，就全在這游園的途中?？臻g上先至胡梯，再看到金山、焦山，又遠(yuǎn)望鎮(zhèn)江仿若一線，接著看到江上船只，最后又回到眼前園內(nèi)的花草。這一過(guò)程中視覺(jué)上所呈現(xiàn)出由近景到遠(yuǎn)景再到近景的空間切換。而庚娘的心思也是從眼下事回想到從前，再到如今的感嘆。其中對(duì)夫妻舊事的回想也充滿時(shí)間感“記得你曉?shī)y代將細(xì)翠貼，記得你晚妝代解湘裙結(jié)”。《凝盼》乃是《飛虹嘯》中最具女兒情致的一出戲，從人物行動(dòng)到戲曲唱詞都富含風(fēng)情之感，全從女性心理寫情思。譚正璧在《中國(guó)女性文學(xué)史話》中講：“中國(guó)女作家偏富于藝術(shù)性、音樂(lè)性，詩(shī)體原本即是她們的思無(wú)障礙和最適性的書寫方式。” [3]20此處的劉清韻在戲曲體制的理性架構(gòu)中，恰好表現(xiàn)出一種女性之感性柔情，在封建倫理夫妻關(guān)系的刻畫里，加深了亂世中夫妻艱難遇合的感慨，也透露出自身的情感欲求。

二、腳色制下人物形象的鮮明和豐滿

《飛虹嘯》與《聊齋志異·庚娘》中所出現(xiàn)人物大概相近，角色屬性及行動(dòng)軌跡亦較為類似。相較而言，《飛虹嘯》作為戲曲要平衡各類腳色的出場(chǎng)頻率，其中共用了生、旦、貼、老旦、外、末、凈、雜、丑等九門腳色，即主要人物與次要人物均歸入某門腳色中。又為次要人物增添了獨(dú)立情節(jié)線，使各門腳色在戲曲中皆有不可忽略的作用。因此人物形象在小說(shuō)的基礎(chǔ)之上更為鮮明具體。

現(xiàn)將小說(shuō)與戲曲中對(duì)人物形象之描寫輒錄出來(lái)，整理如下表：

《飛虹嘯》中人物的變化首先體現(xiàn)在形象標(biāo)志的豐富性上，標(biāo)志即人物所有外部特點(diǎn)的總和。蒲松齡以詩(shī)筆著文，對(duì)文中人物之標(biāo)志有所省略，著重以情節(jié)體現(xiàn)人物之特點(diǎn)。對(duì)比可見(jiàn)，劉清韻有意將這些標(biāo)志顯現(xiàn)出來(lái)。次要角色屬性及形象皆被明確，其中老者形象如金父冠以姓名，交代其官位及人生追求。原文中的尹翁亦改成尹仁，將其塑造成隱者高人之形象。又如敵對(duì)者王婆、王十九，在小說(shuō)中的描繪十分中性，但在劉清韻筆下卻可見(jiàn)其丑陋嘴臉。她寫王母“歪嘴獨(dú)目”，而對(duì)王十九則是見(jiàn)面就罵娘“老不死的乞丐婆，偏心偏肺的老賤貨”。再如相助者耿夫人及盜墓者。盜墓者從惡少改為樵夫、漁翁，耿夫人除富、寡特點(diǎn)之外，更強(qiáng)調(diào)了她對(duì)后代的強(qiáng)烈期許，使其收養(yǎng)庚娘成為必然。以上次要角色形象補(bǔ)充，除豐富戲曲腳色外，還賦予整個(gè)故事鮮明的色彩和魅力，使之成為戲曲“生旦離合”線的襯托。

《飛虹嘯》中對(duì)金大用的形象未做太大更改，僅通過(guò)尹仁口吻稱其“胸有包羅，倚馬才多”。語(yǔ)言上增加了表現(xiàn)金大用對(duì)庚娘真摯情感的唱詞，并借納柔娘為妾一事中矛盾的心理描寫展現(xiàn)其重情特質(zhì)。改編后的金大用，注重于向內(nèi)心尋求，以解放受縛于功名之念的兒女情懷，成為真正憐香惜玉的情癡。至于敵對(duì)者王十八，蒲松齡只在小說(shuō)中稱為“少年”，此外并無(wú)其他屬性?！讹w虹嘯》中不但點(diǎn)明王十八身份為水寇，并將其歸入丑角。透過(guò)語(yǔ)言與動(dòng)作，從王十八“莫說(shuō)商民不敢傍，就是官兵大隊(duì)來(lái)，只好遠(yuǎn)遠(yuǎn)的將咱老子望一望” [4]759寫出其“不耕不讀”與“坑財(cái)害命”的特征。

劉清韻在《飛虹嘯》中著筆最多的便是對(duì)女性形象的塑造。庚娘既有封建社會(huì)中賢婦的一面，又是貌美聰慧、心靈手敏的奇女子。她能洞察到王十八的奸邪，又能從容鎮(zhèn)定、曲意逢迎。整部劇中最顯庚娘光彩之處便是第五出《快刺》，從設(shè)計(jì)周旋，梳洗打扮，到假意勸酒，手刃仇敵。整個(gè)復(fù)仇過(guò)程都可見(jiàn)其睿智與豪氣。相較于小說(shuō)，戲曲中刺殺過(guò)程更加干脆利落，之后庚娘赴命清流，亦是帶著英雄一般不容侵犯的尊嚴(yán)和氣節(jié)。與庚娘之死相應(yīng)，賊人之妻唐柔娘在發(fā)現(xiàn)王十八坑財(cái)害命后痛罵“你殺人沒(méi)天理，俺不愿為賊子妻”后，也投水自盡。唐氏在《聊齋志異·庚娘》中未有姓名，其身世只說(shuō)“祖居金陵”。蒲松齡寫唐氏獲救后請(qǐng)為金大用妻，已經(jīng)顯示出唐氏敢于追求自由婚姻。劉清韻則直接賦予柔娘姓名，并通過(guò)其口自述身世：【惜花賺】系出寒儒，父女相依，母氏殂。也是爹爹一時(shí)誤聽(tīng)媒語(yǔ)，致將嬌女配強(qiáng)徒?？蓱z賤妾結(jié)褵初，只韶光勉向愁中度。昨夜里他又見(jiàn)色歡心，把人命圖。尋思數(shù)，鳳凰怎伴鴟鸮翥？因此上碧波甘赴、碧波甘赴。（第四出《蒙救》） [4]764-765柔娘婚姻的失敗在于父親強(qiáng)配，得知所嫁非人，亦能毅然與其決裂。在絕處逢生之后，柔娘便勇于追求自主婚姻，渴望得一有情人。已婚女子的女性意識(shí)可見(jiàn)于此。柔娘之“柔”，適與庚娘之“庚”意義相反，一為溫柔賢良的傳統(tǒng)女性，一為英雄化的傳奇女子，卻都如出一轍地為所事非人的痛苦婚姻甘于犧牲。劉清韻將自己隱匿的真情呈現(xiàn)在了女性人物塑造中，女子在沉重的閨閣閫范之下尚且堅(jiān)持婚姻自主，柔娘作為平凡女子更陪襯出庚娘的豪氣。

其次，戲文的冷熱、悲歡的場(chǎng)次調(diào)劑，亦要借助不同的腳色的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)。戲曲中生、旦兩門腳色地位較為突出，在副末開(kāi)場(chǎng)后，生、旦出場(chǎng)基本上是離合相間?！讹w虹嘯》從第三出之后，所呈現(xiàn)出的便是生、旦一離一合的上場(chǎng)方式，男女主人公一波三折的愛(ài)情也正在其中展現(xiàn)。相較于生、旦，其他腳色往往作為依附穿插于二者之間。如第四出《蒙救》乃是從生腳引發(fā)，外、丑、貼同上。第五出《快刺》是以旦腳為主，到第六出《追悼》又是生腳獨(dú)戲。之后幾出，也都遵循如此規(guī)律，直到第十出《重圓》，生、旦才真正走到合的結(jié)局。以生、旦為主，凈、末、外、雜、貼等腳色互相協(xié)調(diào)最能發(fā)揮腳色制的豐富性。吳梅稱：“傳奇主腦，總在生旦，一切他色，止為此一生一旦之供給。一部劇中，有無(wú)數(shù)人名，究竟都是陪客?！?[5]163因此戲曲中之冷熱、悲歡、莊諧便要依托于不同腳色的對(duì)比映襯。如《飛虹嘯》第二出為生、旦合的熱場(chǎng)戲，丑、貼、外、雜等陪同。第三出《墮阱》即是生、旦之離的轉(zhuǎn)折，基調(diào)最后定格為悲情。于是第四出又為熱場(chǎng)，寫小生獲救，并與外、丑、貼同場(chǎng)。第五出《快刺》為全劇高潮，酣暢淋漓的熱場(chǎng)之后又迎來(lái)第七出生腳悲情的獨(dú)戲。在第九出旦腳冷場(chǎng)戲《凝盼》后，全劇基調(diào)即從少婦悲秋的望斷念絕轉(zhuǎn)為最終的大團(tuán)圓結(jié)局。由此可見(jiàn)冷、熱場(chǎng)交替，悲情與歡愉映襯，莊重與滑稽的氛圍對(duì)比，都是借助戲曲中不同性情和行為的腳色來(lái)完成的。

三、女性主體意識(shí)的自覺(jué)抒情

譚正璧在《中國(guó)女性文學(xué)史話》中提到：“每個(gè)著名的女作家的身世都帶有浪漫的意味，仿佛她們本身就是一篇絕妙的文學(xué)篇章，而她們的作品又是她們身世的寫照?！?[3]21《飛虹嘯》雖是從《聊齋志異·庚娘》中取材敷演而成，但通過(guò)女性形象的塑造和對(duì)女性角色命運(yùn)的安排，通過(guò)劇作中深摯的情思，可見(jiàn)劉清韻將戲曲創(chuàng)作實(shí)踐看做是對(duì)女性處境的自知而希冀跳脫的一種方式，在此完成了一次自我呈現(xiàn)。

女性在暴力下的反抗，是劉清韻主體意識(shí)的融入之一。在庚娘女性形象英雄化的塑造上，劉清韻致力于展示女性獨(dú)立承擔(dān)復(fù)仇的能力，并在其中表現(xiàn)出的種種優(yōu)秀品質(zhì)，甚至不為一般男性所有。作者竭力彰顯庚娘身上的真善美，恣意以自己的標(biāo)準(zhǔn)痛快淋漓地懲惡揚(yáng)善，并努力維持其家庭圓滿。對(duì)庚娘其人的道德評(píng)價(jià)及所賦予的最終命運(yùn)，皆表現(xiàn)出劉清韻對(duì)于女性的關(guān)愛(ài)。在清末民初的社會(huì)大轉(zhuǎn)型環(huán)境下，處于傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的女性所面臨的壓力和焦慮遠(yuǎn)大于男性。因此在戲曲的虛構(gòu)世界中，劉清韻大可借助其筆，規(guī)劃自己內(nèi)心的理想結(jié)局，使她心底漂泊難安的欲望得以宣泄和滿足，由此亦可知?jiǎng)⑶屙崬楹卧凇读凝S志異》數(shù)百篇女性敘事中，選擇《庚娘》一事來(lái)做改編。

其次，作為女性的劉清韻在《飛虹嘯》中表現(xiàn)出了自己對(duì)于婚姻的選擇與堅(jiān)守?！讹w虹嘯》引用蘭蕙同婚、英皇并嫁的成例，以才子雙娶佳人的大團(tuán)圓結(jié)局。雖是承襲了蒲松齡原作中的結(jié)局，但基于劉清韻一開(kāi)始所宣揚(yáng)的女性獨(dú)立價(jià)值而言，人物命運(yùn)的妥協(xié)性似乎將改編的主旨弱化了很多。對(duì)婚姻的完整性的向往來(lái)源于封建社會(huì)中根深蒂固的倫理道德觀念，在傳統(tǒng)女性心中，家庭完整是她們一生所追求的完美結(jié)局。在婚姻家庭的完整性上，劉清韻更強(qiáng)調(diào)男女之間自覺(jué)的情感生發(fā)。《飛虹嘯》中所描繪的夫妻情感，是平淡生活中的纏綿愜意，以及身處異地時(shí)對(duì)舊日繾綣的懷念和相思之情的表達(dá)。這種以兩心相知的感情為基礎(chǔ)的新型婚姻模式，在女性失語(yǔ)的時(shí)代是十分難得的。

最后，在對(duì)婚姻與家庭的堅(jiān)守上，劉清韻在雙美問(wèn)題上表現(xiàn)出的猶豫與矛盾，是其自身對(duì)于傳統(tǒng)道德做出的妥協(xié)。盡管在戲曲敘事的架構(gòu)內(nèi)可以借他人酒杯，寄托自我內(nèi)心之幽微的感情，而自我之人生卻必須讓步于現(xiàn)實(shí)。劉清韻與其夫錢德奎志趣相投，感情濃厚。然其中年因病不育，難逃命運(yùn)擺布，“第多病不育，亦彼蒼予之，齒者去其角之例也。然生平缺陷，皆有人代補(bǔ)，是又不幸中之幸”。 [6]社會(huì)現(xiàn)實(shí)迫使她為夫納妾，甚至典盡釵環(huán)，移居別處。她對(duì)于子嗣的渴望亦體現(xiàn)在《飛虹嘯》中，如寫耿夫人“每年向金山寺進(jìn)香，于大士前默禱，或子或女乞賜螟蛉，以慰衰暮” [4]779，偶得庚娘為女后，又要繡長(zhǎng)幡一對(duì)特去還愿。對(duì)于傳統(tǒng)婚姻關(guān)系中一夫多妻制的不平等，劉清韻也未表現(xiàn)出排斥意識(shí)，甚至于她而言此乃為自己職責(zé)所在。蒲松齡在小說(shuō)末尾強(qiáng)調(diào)庚娘的機(jī)智勇敢，“至如談笑不驚，手刃仇讎，千古烈丈夫中，豈多匹儔哉！” [2]388稱庚娘是英武剛烈的女英杰。劉清韻則將女英雄的命運(yùn)回歸到家庭倫理上。她接受了封建社會(huì)中納妾制度存在的合理性，囿于封建禮教觀念的滲透，將女子對(duì)于自由婚姻的實(shí)現(xiàn)權(quán)力回歸到父權(quán)手中。此處可見(jiàn)于柔娘之婚姻，其最終之實(shí)現(xiàn)是源于以尹仁為父權(quán)代表的應(yīng)允和撮合。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，劉清韻在《飛虹嘯》中除沿用戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)外，又從女性視角出發(fā)表達(dá)自身生命訴求。在《聊齋志異·庚娘》原有的復(fù)仇模式敘事下，呈現(xiàn)了“女英雄”這類舞臺(tái)意象不同于男性的表現(xiàn)內(nèi)涵和審美理想?！讹w虹嘯》并未發(fā)現(xiàn)有任何公開(kāi)演出的記錄，究其原因，一為當(dāng)時(shí)傳奇演唱通常所用的昆曲已衰微。又由于明清女性劇作家多是從劇作家個(gè)人的主體性出發(fā)來(lái)構(gòu)建故事情節(jié)，過(guò)多地注重文學(xué)性，忽略戲劇情節(jié)演進(jìn)的沖突性與矛盾性，致使排演不甚理想。因此《飛虹嘯》無(wú)演出記載，自成必然。

劉清韻在《飛虹嘯》中所表現(xiàn)出不徹底的反抗亦成為后世學(xué)者之詬病。周妙中曾說(shuō)：“作者身為女子，卻在數(shù)種劇本中將一夫多妻作為美談，封建思想之深入人心在這里可見(jiàn)一班?！?[7]349女性作家在創(chuàng)作實(shí)踐中不可避免地要遭受道德準(zhǔn)則及社會(huì)身份的無(wú)形壓迫，處于清末民初動(dòng)蕩中的劉清韻又難免在新思潮中游離。新舊思想的摻雜，使劉清韻在《飛虹嘯》中表現(xiàn)出反抗與隱忍共存的思想意識(shí)。一邊是傳統(tǒng)的“仁義忠孝”，強(qiáng)調(diào)女性在家庭中的“賢婦”屬性。另一邊又伴隨著“自由平等”的社會(huì)觀念，鼓勵(lì)女性突破禮教束縛追尋個(gè)人尊嚴(yán)。這種妥協(xié)與叛逆的折衷思想在劉清韻的劇作中展現(xiàn)得淋漓盡致。

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Abstract： Fei Hong Xiao is an opera adapted by Liu Qingyun，a female writer in the Qing dynasty，based on Geng Niang of Strange Tales from a Lonely Studio. Under the system of traditional Chinese opera，Liu Qingyun expanded the plot of the original work，enhanced the narrative sense of time and space，and made the character image more vivid to adjust the cold and hot of the scenes in the drama. On the basis of continuing the lyric tradition of Chinese opera，Liu Qingyun also embodied her own gender consciousness in the framework of Chinese opera to reveal the subjectivity and independent will of women，which presented some differences compared with Geng Niang of Strange Tales from a Lonely Studio.

Key words： Liu Qingyun;Fei Hong Xiao;Strange Tales from a Lonely Studio;female consciousness

（責(zé)任編輯：李漢舉）