中國傳統(tǒng)仕女畫以女性作為表現(xiàn)的主要對象，它體現(xiàn)了一個時代的女性和觀看女性的方式，更包含著對于女性身體意識的發(fā)現(xiàn)，也彰顯著審美觀念的變化?？傮w來說，傳統(tǒng)仕女畫的歷史可以分為晉唐以前、晉唐至明清及近現(xiàn)代這幾個大的發(fā)展階段。并逐漸形成了根植于古代貴族男性審美理想的女性藝術(shù)形象。

本文從19世紀(jì)末以來“海派”仕女畫對傳統(tǒng)的仕女形象的重塑為出發(fā)點(diǎn)，分析傳統(tǒng)仕女畫在樣式和內(nèi)涵上轉(zhuǎn)型的可行性，并結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，討論當(dāng)代“海派”語境下“新仕女圖”的創(chuàng)作的要點(diǎn)。

上篇：“海派”畫家對傳統(tǒng)仕女形象的重塑

19世紀(jì)后半期至20世紀(jì)上半葉，“海派”繪畫①在江南地區(qū)崛起，帶著濃厚的商業(yè)特征與市民氣息。如果說，從唐宋至明清，男性的理想與想象在“仕女畫”的形象塑造中一步步深化，形成了鳳眼、柳眉、櫻桃嘴、長臉、細(xì)頸、溜肩、美人長、宮樣妝等仕女造像的“標(biāo)配”的話，那么，“海派”畫家的仕女圖形成了與傳統(tǒng)仕女畫的樣式、審美上的鮮明區(qū)別，主要集中在三個方面。

第一，以任伯年為代表的一批畫家，將折中的審美意識納入仕女圖中。人物的個性化減弱，唯美化、裝飾意味加重，圖像主題對女德的弘揚(yáng)隨之弱化了，轉(zhuǎn)而尋求對象的形式美感，特別是形象的雅俗共賞傾向。這些通俗化描繪，凸顯的是對現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，這可以從一些生動的細(xì)節(jié)刻畫和人物面部表情的神韻中影射出來。由此，在傳統(tǒng)文人的審美價(jià)值導(dǎo)向下所衍生的仕女形象造型原則開始松動了，盡管我們?nèi)阅芨惺艿狡渲信c傳統(tǒng)仕女造型同條共貫的聯(lián)系。

第二，以林風(fēng)眠為代表的留洋畫家，將西畫的造型與色彩融入仕女畫中。林風(fēng)眠筆下的仕女，以個性化的流暢而概括的手法描繪出來，其充滿異域風(fēng)味和裝飾感的造型表述，與傳統(tǒng)仕女圖清淡雅致的格調(diào)形成鮮明對比。“林氏”仕女畫是近代“留洋派”人物畫改良最為成功的案例，這種使形式美感與表現(xiàn)性占據(jù)了主導(dǎo)地位的改造方式與風(fēng)格為傳統(tǒng)仕女畫未來的重塑提供了新的參考。另外，張大千雖不是“海歸派”，他是傳統(tǒng)仕女圖的繼承者與“深化”者，“深化”之處在于，他把女性形象與畫面唯美化了，他的仕女圖畫面明麗、干凈、甜美，塑造了帶有鮮明民國審美氣質(zhì)的女性形象。

第三，女性形象的世俗化。這個方面可以海派畫家胡也佛為例。胡氏筆下的仕女形象，與其說是傳統(tǒng)意義上的“仕女”，還不如說是扮相上具備仕女特征的近代都市女性。她們無一不滲著濃濃的媚韻，這一特質(zhì)，極為妥帖地還原了海上這一時期十里洋場的女人樣貌，時代的審美意識在這些形象里獲得了典型化的呈現(xiàn)：洋氣，嫵媚，富于風(fēng)情，傳統(tǒng)仕女畫家極力回避的情欲與肉欲在他的仕女圖中得到了體現(xiàn)，這是一種重大的變革，是仕女圖世俗化最激進(jìn)的變化。此外，胡也佛把西式的寫實(shí)觀念與民國月份牌所具有的吸引力，納入仕女圖的創(chuàng)作中，他的畫中細(xì)節(jié)精細(xì)入微，一絲不茍，因此，顯得繁復(fù)、煽情，且隱含著不可言狀的私密感。胡也佛的作品體現(xiàn)著現(xiàn)代都市男性的世俗趣味，色彩顯得艷麗奪目，一改傳統(tǒng)仕女畫的雅淡，而彰顯某種刺激性，在人物的塑造上，女性身體得到了更多的關(guān)注，由于畫家具有極強(qiáng)的寫真能力，因此還可以對面部表情，對眼神進(jìn)行細(xì)致刻畫，而這種刻畫著意突出了女性的媚態(tài)或者說性感。

通過對以上諸家的分析，我們應(yīng)當(dāng)看到，“海派”畫家從造型、表現(xiàn)性、形象和審美趣味等角度，結(jié)合古典傳統(tǒng)與西學(xué)資源去改造傳統(tǒng)仕女畫的實(shí)踐對我們今天創(chuàng)造當(dāng)代仕女畫具有啟發(fā)意義。盡管他們的作品未脫傳統(tǒng)仕女畫的審美內(nèi)核和樣式框架，但卻是我們進(jìn)行新的創(chuàng)造的重要參考與前奏。

下篇：當(dāng)代“海派”文化語境與

“新仕女圖”的塑造

自20世紀(jì)改革開放的序幕拉開，一大批涉及都市情節(jié)的文學(xué)作品在各地相繼問世，這其中也包含滬上文壇王安憶的《長恨歌》、金宇澄的《繁花》等反映都市市井生活的優(yōu)秀小說。與文學(xué)思潮相呼應(yīng)，傳統(tǒng)國畫領(lǐng)域里，經(jīng)過多年開拓積累，都市水墨畫漸成規(guī)模，尤其是在多元文化碰撞交融頻繁而激烈的上海，水墨人物畫的創(chuàng)作更是突出了都市的文化特征，形成了“后海派”。

在“后海派”水墨畫中，女性題材作品尤受關(guān)注，從形式到內(nèi)容，也一改過往審美機(jī)制下仕女畫的單一表述，取而代之的是形式多樣化的以現(xiàn)實(shí)生態(tài)中豐富多樣的都市女性為依據(jù)的寫照，這些鮮活的個體，成為源源不斷可資照觀體察的創(chuàng)作靈感對象，這里，不妨把這類當(dāng)代女性作品稱之為“新仕女圖”。

受惠于上海這座城市的滋養(yǎng)和文化浸潤以及都市生態(tài)特質(zhì)影響，都市女性成為我多年來藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的主要對象，這既是生活現(xiàn)狀使然，也是對往昔的追懷和一種情愫的自覺。在我看來，所謂的“新仕女圖”，畫中的女人不再是封建社會以男性為主導(dǎo)，依附于男權(quán)機(jī)制下的女性，也不是傳統(tǒng)審美中應(yīng)物象形的外化，而是在新時代背景下人格、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，具有自我支配意識的當(dāng)代女性形象，故在形象塑造上應(yīng)彰顯個性特征、時代審美烙印并兼顧地域性審美特征。以下從個人實(shí)踐的角度出發(fā)，試從下面幾個方面來剖析都市水墨人物畫中的“海派”女性形象的塑造。

一、立意角度的選取。畫家的生活體驗(yàn)、品位覺悟、造型天賦及修為往往對創(chuàng)作態(tài)勢的大致走向起決定作用。將對都市文化的自覺與自省貫穿于創(chuàng)作思考之中，這種考量能較為能動地不斷激活新視角和域界，更替單一、單向的維度思考，進(jìn)而增進(jìn)造血功能。筆者近些年的創(chuàng)作，由簡入繁，循序漸進(jìn)，一直回避敘事性的表現(xiàn)，更多地追求的是以社會生態(tài)為背景，借助于不同鮮活個體為藍(lán)本，因此，選擇以主觀意象造型來重構(gòu)當(dāng)下海上都市年輕人豐富而私密的內(nèi)心獨(dú)白。過往的人生，給了我駕馭的方向感，力圖還原感同身受的種種際遇所引發(fā)的情緒追懷，這其中暗含種種隱涉內(nèi)容取向，不經(jīng)意間豐富了作品的感知內(nèi)涵，也定格了人物瞬間的生機(jī)，進(jìn)而引發(fā)各種聯(lián)想和共鳴。

二、人物造型及著色的運(yùn)用。猶如搭臺唱戲，對于臺上旦角扮相的思考和拿捏，事關(guān)情境內(nèi)容的鋪展，開相、臉型、胖瘦、發(fā)型、配飾、服裝等諸造型要素局部打造，著實(shí)有太多的講究，這些形和造有關(guān)，而非簡單地以存形為目的的再現(xiàn)，得由劇情的需要進(jìn)行意象衍生，是主觀虛擬，最終如何落實(shí)到一招一式的身體語言上，會牽涉到許多方面，故是個復(fù)雜的綜合工程，杜絕排異，相互匹配和諧共生是主旨，當(dāng)然，若最終能實(shí)現(xiàn)搖曳生姿還能贏得滿堂喝彩的話，那是最理想不過的了。畢竟，角色的塑造是都市人物畫中的核心所在，這一關(guān)不過，其他都免談了。

一方面，為了著力于人物內(nèi)心私密刻畫而力圖著色單純，顏色的絢爛與繁復(fù)容易產(chǎn)生喧雜和騷動，背離了我畫意的初衷，故而我的作品大面積沿用了傳統(tǒng)的墨分五色，水、墨、色在技術(shù)手段支配下彼此漫漬、游離，沖突和妥協(xié)交替發(fā)生，所形成的色塊與墨塊、色線與墨線彼此呼應(yīng)，暗合了情緒的動靜轉(zhuǎn)化和跌宕起伏，最大限度地重構(gòu)傳統(tǒng)意義上墨色語義的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。另一方面，鑒于人物氣質(zhì)、性別、角色、劇情等方面需要，色彩的指涉象征用途得以延續(xù)，例如胭脂色，已成為筆者畫中女性膚色暈染的不二選擇，它妥帖地?fù)?dān)當(dāng)起海上女人嫵媚矜持的小資格調(diào)語義訴求，在胭脂的烘托下，人物舉手投足間往往會入戲三分，活脫脫地成全了海上女人自我情緒性體驗(yàn)的轉(zhuǎn)借需要。

三、肢體語言的意象表達(dá)。人物畫肢體語言的有意識表現(xiàn)，筆者探索人物畫初期即有體現(xiàn)，從以單一再現(xiàn)圖解為目的，到形成意象化的主觀表達(dá)，肢體語言的形式價(jià)值不言而喻。鑒于“新仕女圖”人物個體所承載的內(nèi)容和形象豐富性遠(yuǎn)超傳統(tǒng)仕女畫，故如何“活用”肢體語言內(nèi)含的象征指涉功能，多年來已成為筆者海派女性塑造方面實(shí)踐的重點(diǎn)之一?，F(xiàn)實(shí)中，不可否認(rèn)，女性是最善于利用身體語言來傳情達(dá)意的，眉目傳情是一路，而運(yùn)用肢體語言能力的優(yōu)劣，卻往往事關(guān)女人整體魅力高低，這其中，包含著太多的信息需要去感知品咂。畫中女性只是“借殼”而已，實(shí)則是“幻化”的我，或舒展，或聚攏，或小憩，或冥想，或顧盼……在自編自導(dǎo)自演立意的主導(dǎo)下，借助于“舉手投足”，完成了多義性語義重構(gòu)的轉(zhuǎn)換，這份“入境”的快意，常讓我欲罷不能，再生了臆想中姿態(tài)各異的新仕女，進(jìn)而使人物造型語言的邊界得以拓展，最大限度挖掘新時代背景下女性個體的豐富內(nèi)涵，還原她們當(dāng)下的真實(shí)樣貌。

四、構(gòu)圖空間的經(jīng)營。謝赫的“經(jīng)營位置”中，經(jīng)是度量，營是謀劃;位置是動賓結(jié)構(gòu)，即安排布置到位②。可見傳統(tǒng)繪畫中，主觀營造、合理安排的構(gòu)圖意識早已確立，而今這一具有開放性和生長活力的傳統(tǒng)依舊具有現(xiàn)實(shí)實(shí)踐意義。

都市水墨人物構(gòu)圖空間無非室內(nèi)室外兩種：室內(nèi)，借助女性在相對狹小空間內(nèi)個人化狀態(tài)的重塑，揭示在生存、生活雙重壓力背景下都市女人獨(dú)處時種種私密的樣態(tài)，及其中所折射出的豐富內(nèi)心世界，這些能體現(xiàn)新時代人群典型性特征的傳神寫照，與經(jīng)過提煉的、簡約而不喧賓奪主的舞臺劇式布景的道具混搭最能互為映襯。畫面有意以構(gòu)成理念進(jìn)行切割處理，使人景和諧共生地維系著一幕幕虛妄的都市情景劇鋪展;室外，現(xiàn)今的生態(tài)雖已絕無可能還原古人的看山望水、臨風(fēng)惆悵的情致，但骨子里的懷古情節(jié)仍會誘惑著你去虛構(gòu)心中的“室外桃源”，尤其是作為久居水泥森林的身心疲憊都市人，內(nèi)心渴望“慢生活”，心緒必然會和回歸自然的旨意不謀而合，在此心境驅(qū)使下，作為沿海城市，水、沙灘、陽光這些熟知的元素自然納入了我的視覺范圍，于是乎，各色人物“和諧”置于所熟稔的周遭生態(tài)中被“盤活”了，一心向而往之的景致慢慢得以清晰呈現(xiàn)。

上海這座有著殖民遺韻的城市，將西方文化和傳統(tǒng)文化和諧共生地統(tǒng)一在一起。過往的歷史機(jī)緣成就了近代“海派”繪畫的輝煌;如今，在新時代背景下，似乎又到了一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，即在傳統(tǒng)仕女畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型已成必然的趨勢下，在面臨各種機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的當(dāng)下，如何賦予乃至深化當(dāng)代“海派”仕女畫的當(dāng)代性，以恰當(dāng)?shù)姆绞焦蠢粘龊Ｉ吓越?jīng)時光沉淀所展現(xiàn)的美感，的確很有探討梳理的必要，望今后這個課題得到更多的關(guān)注，得到探討與深化?！?/p>

【注釋】

①“海派”一詞，在學(xué)術(shù)界有狹義和廣義之分。狹義的“海派”，指1840年鴉片戰(zhàn)爭以后至20世紀(jì)30年代上海的一個畫派;廣義的“海派”，則可以延續(xù)到20世紀(jì)新中國建立以后的繪畫創(chuàng)作。鑒于“海派”的內(nèi)涵與外延仍在學(xué)術(shù)探討中，本文所言說的“海派”取廣義，也包括20世紀(jì)在上海進(jìn)行創(chuàng)作的留洋畫家。參見單國強(qiáng)：《試析“海派”涵義》，《故宮博物院刊》1998年第2期。

②阮璞：《謝赫“六法”原義考》，見《中國畫史論辯》，陜西人民美術(shù)出版社，1993。

（白瓔，上海美術(shù)學(xué)院）