從《簡·愛》看中西戲劇的審美交流

摘? 要：21世紀以來，隨著中西方文明交流的不斷深入，戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)出了與時俱進的新特征。中國戲劇虛擬寫意、注重抒情、崇尚天人和諧的審美創(chuàng)作觀念逐漸被西方借鑒;而西方求真求實、重敘事的創(chuàng)作傳統(tǒng)也逐漸被應(yīng)用到中國的戲劇舞臺上。中西方戲劇藝術(shù)之間的交融并蓄，有利于戲劇藝術(shù)在世界舞臺上的長遠發(fā)展。通過對英國皇家劇院與布里斯托老維克劇院聯(lián)合制作的《JANE EYER》和中國國家大劇院上演的《簡·愛》之間的比較分析，從而展現(xiàn)出中西方戲劇審美交流的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：簡·愛;中西方;戲劇;審美交流

戲劇是一門演員通過動作在舞臺上表演從而反映生活現(xiàn)象、表現(xiàn)生活本質(zhì)的藝術(shù)。幾千年來，中西戲劇在形成和發(fā)展的過程中產(chǎn)生了很大的不同，一般認為，中國尚寫意，西方尚寫實;“樂感文化”[1]培育下的中國戲劇抒情性更強，西方戲劇更注重敘事性;中國戲劇把美作為終極的精神追求，西方則把真實作為戲劇表演的真諦。進入21世紀以來，隨著中西方文明交流的不斷深入，各國的戲劇舞臺都呈現(xiàn)出了新的面貌，本文以《簡·愛》為例，從三個方面對中西戲劇的審美交流進行簡單探討。

《簡·愛》是英國女作家夏洛蒂·勃朗特創(chuàng)作的長篇小說，作品描述了出身卑微，而又堅守尊嚴與愛的女子簡的成長經(jīng)歷。這部文學(xué)作品曾被多次搬上戲劇舞臺，本文以由英國劇壇女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，由英國皇家劇院與布里斯托老維克劇院聯(lián)合制作的《JANE EYER》和由中國導(dǎo)演王曉鷹執(zhí)導(dǎo)，在中國大劇院上演的的戲劇作品《簡·愛》為例進行比較分析。

一、寫實與寫意

中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)最早源于魏晉南北朝時期的“言意之辨”，劉勰提出了“情在詞外”的命題，鐘嶸也認為“文已盡而意有余”是好文章應(yīng)有的追求。這種創(chuàng)作方式后來被中國戲曲借鑒，在表演體系逐漸完善的過程中創(chuàng)作了多種充當(dāng)固定情景或意義的程式化動作，產(chǎn)生了戲曲表演獨特的虛擬性特征。與中國不同，西方戲劇自誕生之日起就一直沿著寫實的方向邁進，西方理論家亞里士多德在《詩學(xué)》[2]中強調(diào)，悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，肯定了戲劇對生活的再現(xiàn)性。但是寫實和寫意并不是中西方戲劇藝術(shù)的分水嶺，尤其是近些年，西方的戲劇表演越來越抽象化、質(zhì)樸化，而中國的戲劇也不再拘泥于虛擬的“一桌二椅”式舞臺布景、程式化的表演動作，越來越貼近現(xiàn)實生活了。莎莉·庫克森執(zhí)導(dǎo)的英國版《JANE EYER》改變了觀眾對西方戲劇舞臺的傳統(tǒng)認知，是西方戲劇對寫實傳統(tǒng)的解構(gòu)和再突破，是后現(xiàn)代主義視角下通過各種符號意象豐富劇情解釋可能性的體現(xiàn)，同時也借鑒了中國古代戲曲對虛擬、寫意、樸素的審美追求。而由國家大劇院在2009年上演的原創(chuàng)話劇《簡·愛》，導(dǎo)演王曉鷹、演員袁泉、王洛勇則帶中國觀眾走進了19世紀中葉的英國社會。

從舞臺布景來看，《JANE EYER》舞臺場景僅僅由幾塊白布、幾個梯子和幾塊木板組成，可以說是完全虛擬化的。舞臺的三面由白布圍成，白布在視覺上隨著燈光的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出不同的顏色，暗示了簡的不同心境。舞臺偏右一側(cè)安置著由木板搭建而成約兩米高的方形的架子，架子有兩層代表樓上和樓下，架子的左右兩側(cè)都綁著樓梯，舞臺偏左的部分有一個長長的類似于橋梁的木板，舞臺后側(cè)架起了約一米高的長木板和幾個大小長寬不等的黑色梯子，窗戶是懸掛的框，木板是簡約的床，一塊白紗布就是婚禮現(xiàn)場。舞臺上時而走動、時而靜止的人流，一方面是劇中人;一方面脫離劇情成為移動的舞臺裝置，整個場景簡約至極。而在國家大劇院上演，由袁泉和王洛勇主演的中國版《簡·愛》的舞臺則采用了畫板、報紙、樓梯、隔間物質(zhì)材料，近乎以1：1的還原度真實再現(xiàn)了桑菲爾德莊園、羅伍德學(xué)校、圣約翰的鄉(xiāng)村小屋……出現(xiàn)在夏洛蒂·勃朗特小說中的場景被一一搬上了舞臺。劇中對于“失火”情節(jié)的演繹也和《JANE EYER》用紅色的燈光表示火焰的處理方法不同，而是讓舞臺上直接冒起了“濃煙”。

從表演方式來看，中國版的《簡·愛》并沒有在舞臺上使用過多的虛擬動作，雖然舞臺藝術(shù)的局限性導(dǎo)致部分動作不能完全真實，但是《簡·愛》也已經(jīng)最大程度地還原了真實場景，用動作本身去推動劇情發(fā)展、塑造人物形象。如在羅切斯特舉辦舞會這一場戲中，簡一個人悄悄地回到房間，孤獨地倚靠在窗邊，手里還拿了一本書，演員袁泉把失意、落寞的簡的心境演繹得淋漓盡致。這個場景也成為《簡·愛》的經(jīng)典畫面，近乎完全寫實的舞臺和表演是《簡·愛》取得成功的重要原因。英國版《JANE EYER》的演出則在人物表演的虛擬性方面下足了功夫，導(dǎo)演嘗試把所有的故事情節(jié)在一個連貫空間里進行集中展示。演員們用十分簡潔的手勢和道具展現(xiàn)了復(fù)雜多變的情景，如擺手搭車、自動衣架、手推窗框意味著起風(fēng)、潑水代表著洗臉、人從舞臺中間的木板下去代表死亡、襁褓能瞬間變成衣服等，人物動作完全是虛化的。同時，《JANE EYER》也試圖把人物扮演做到最簡，舞臺上幾乎每個演員都分飾多角，扮演艾倫的演員還扮演著簡的學(xué)生，扮演仆人的演員也是英格拉姆小姐的扮演者，甚至扮演羅切斯特的男主演同時還扮演了簡的父親、仆人等多個角色;簡出生時，扮演成年簡的女主角就已經(jīng)站在了舞臺上嘴里發(fā)出嬰兒啼哭的聲音，這樣的人物表演方式能迅速集中觀眾的觀劇注意力，把全部身心投入到劇情中。由此可見，寫意和寫實已經(jīng)不能成為區(qū)分中西方戲劇特色的顯著標志，從戲劇作品的內(nèi)容出發(fā)選擇適當(dāng)?shù)奈枧_表現(xiàn)形式才能把作品的審美精神和情感意蘊發(fā)揮到極致，兩個版本的《簡·愛》都是成功的。

二、敘事與抒情

中國戲曲自誕生之初就是以“詩樂舞一體”的形式存在，“重抒情，輕敘事”是中國戲曲的顯著特征。所謂“詩降為詞，詞降為曲”[3]，故詩歌被認為是戲曲的源頭，此為抒情性之一;從漢代的百戲到唐代的歌舞戲，舞蹈都是中國戲曲中必不可少的元素，此為抒情性之二;中國戲曲秉承“曲本位”的觀念，無論是明代的“四大聲腔”還是元雜劇諸宮調(diào)，還是近代的京腔，曲唱傳統(tǒng)都在一定程度上削弱了戲曲的敘事性，此為抒情性之三。早期古希臘戲劇中雖然也有“歌隊”，但他們只是在劇本中間歇出現(xiàn)，不起主要作用。隨著對話的出現(xiàn)，戲劇的故事性越來越強，抒情性越來越弱了。亞里士多德認為悲劇有六要素，即“情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段”，在這六要素中，他認為情節(jié)最重要，這也由此奠定了西方戲劇重敘事的傳統(tǒng)。到了現(xiàn)代，隨著中西方交流交流的不斷深入，中國戲劇越來越注重情節(jié)，對于“悲劇”“喜劇”內(nèi)涵的探討也不斷深入，開始嘗試表現(xiàn)“人與意志”的沖突，西方戲劇也在舞臺中加入了更多的抒情元素，如音樂、舞蹈等。英國皇家劇院的《JANE EYER》在舞臺的左后方全程展現(xiàn)了樂隊的演奏，樂隊人物處于舞臺之上卻并非作為劇中人而存在，鼓聲、鑼聲，配合著劇情的需要時而急促、時而緩慢，應(yīng)和著舞臺上不停走動的人群，整個舞臺設(shè)計意境感和運動感十足。如在所有演員做著原地踏步跑的動作表示轉(zhuǎn)場時，樂隊的聲音會被突顯出來，加快節(jié)奏，表示時間的流逝。舞臺上時而出現(xiàn)身著紅衣的演唱者，歌詞的內(nèi)容來自原著，歌者歌唱時所有的演員和樂隊都處于靜止的狀態(tài)，是一種意境的營造，也是簡內(nèi)心世界的音樂化表達，歌劇、音樂劇與話劇相結(jié)合，戲劇種類的邊界被打破，抒情性更強。國家大劇院上演的《簡·愛》，主要以對話的形式推動全劇的發(fā)展，簡的心路歷程沒有被舞臺元素進行過多的渲染，而是采用直接表演和敘述的方式把簡童年的悲慘、熱戀的歡喜、婚禮意外后的落寞、離開羅切斯特時的傷心都展現(xiàn)出來。這種演出方式一改中國戲劇重抒情的傳統(tǒng)，用動作本身來推動劇情發(fā)展的《簡·愛》也更能打動觀眾了。

三、求真和求美

就我國傳統(tǒng)的審美思想而言，藝術(shù)作品的終極追求應(yīng)該是美。這種美是指人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一。因此，我國古代的戲劇作品大多是“大團圓”式的結(jié)局，與劇中人物主觀意志的表達相比，中國戲曲更注重故事完整性和審美性的呈現(xiàn)。而西方戲劇則有所不同，俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基認為“藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實生活”。西方傳統(tǒng)的審美思想認為現(xiàn)實生活高于藝術(shù)生活，所以西方的藝術(shù)作品是對心外的“他物”的一種模仿，追求真，但是過于追求真實也在一定程度上導(dǎo)致了戲劇作品溫度的缺失。然而在對文學(xué)作品《簡·愛》的舞臺再塑造上，西方求真和中國求美的訴求實現(xiàn)了很好的交融。

兩個版本的《簡·愛》在對女主人公簡的塑造上，切入的角度是不同的。莎莉·庫克森執(zhí)導(dǎo)的《JANE EYER》從簡呱呱墜地演起，所有的演員站在舞臺上分別說“It is a girl”.在結(jié)尾的時候，羅切斯特懷里也抱了一個嬰兒，同樣說著“It is a girl”，似乎在表達對女性的關(guān)注。全劇時長共3個小時，前1個小時都在表現(xiàn)簡的成長經(jīng)歷，簡和羅切斯特的愛情部分被弱化，在主旨表達上更傾向于展現(xiàn)簡的自尊自愛、堅強不屈形象以及她對自由、平等的不懈追求，顯示出女性的自傳色彩，也更加接近原著。莎莉·庫克森塑造的簡更傾向于一個完美的人物，積極樂觀、不畏權(quán)勢、勇于拼搏，這也是導(dǎo)演對身處英國社會底層婦女們的殷切期望，期望她們擺脫自身階級的束縛，為了自由、尊嚴而反抗和斗爭。而王曉鷹導(dǎo)演塑造的簡性格層次更加豐富，勇敢和膽怯、堅強與脆弱、熱情與冷漠，都得到了不同角度的展現(xiàn)。《簡·愛》提取簡與羅切斯特的愛情部分作為全劇的高潮，戲劇開場時間設(shè)置在簡成年的時候找工作并與羅切斯特相遇的節(jié)點，把她童年在紅房子里的悲慘遭遇全部以回憶的形式在舞臺上呈現(xiàn)。導(dǎo)演王曉鷹并沒有從簡個人的生命歷程角度塑造人物形象，而是選擇在演繹簡和羅切斯特的愛情過程中塑造簡的堅強性格和對自由理想的追求，使簡的形象更加鮮活生動。每次燈光亮起，走進簡的內(nèi)心世界，觀眾不僅能看到簡的堅強不屈，也能看到她作為一個下等人在面對羅切斯特的追求時，本該有的敏感、自卑和無力感。童年被虐待的經(jīng)歷雖然成就了她勇敢無畏的個性，但也成為她內(nèi)心最脆弱、最柔軟的地方，堅強、勇敢、執(zhí)著等品質(zhì)只有在經(jīng)歷過自卑、徘徊、痛苦后才能變得可貴和感人，而羅切斯特正是觸動簡愛柔弱內(nèi)心的鑰匙。顯然，中國版的簡更具有戲劇性。雖然切入角度不同，但兩個版本的《簡·愛》都摒棄了中西方或僅僅關(guān)注外部世界的真實，或常常忽略人物內(nèi)心世界傳達的弊端，從簡的內(nèi)心世界出發(fā)塑造人物，使簡的人物形象真實可感，此時典型人物也因為真實而具有美感。因此，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品必然透露出真善美。

四、結(jié)語

在中西方文明交流的不斷深入下，中西方審美觀念也發(fā)生了交融和變化。優(yōu)秀的藝術(shù)作品既是世界的也是民族的，無論是英國皇家劇院的《JANE EYER》還是國家大劇院的《簡·愛》，都以其獨特的形式展現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的獨特優(yōu)勢和巨大魅力。真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品必將是世界性和民族性的統(tǒng)一，是各國戲劇特色的融合，因此研究中西方戲劇藝術(shù)審美交流是十分有意義的。

參考文獻：

[1]李澤厚.中國古代思想史論[M].北京：人民出版社，1985.

[2]梁鵬.亞里士多德《詩學(xué)》集注[M].北京：中譯出版社，2017.

[3]鄒元江.我們該如何理解中西戲劇的審美差異[J].藝術(shù)百家，2012（6）：90-96.

作者簡介：原小桐，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：戲曲美學(xué)。

編輯：雷雪