探析莫迪里阿尼繪畫的雕塑美學(xué)特征

摘? 要：莫迪里阿尼將雕塑美學(xué)的特征融入到繪畫作品中，成就了其簡(jiǎn)練概括的藝術(shù)語(yǔ)言和“高貴單純”的美學(xué)格調(diào)。莫迪里阿尼繪畫的雕塑之美具有精神之美和形式之美，其畫作的雕塑美學(xué)特征在不同繪畫時(shí)期有具體的表現(xiàn)。年少的經(jīng)歷和審美傾向奠定了莫迪里阿尼繪畫中雕塑之美的形成基礎(chǔ)，這種雕塑美學(xué)特征的形成還受到雕塑家布朗庫(kù)西以及20世紀(jì)初以巴黎為中心的藝術(shù)環(huán)境的影響。探究他粗狂原始與高貴典雅之美產(chǎn)生的原因，可以更好地理解畫家創(chuàng)作的初衷。

關(guān)鍵詞：莫迪里阿尼;雕塑美學(xué);非洲雕塑;典雅

莫迪里阿尼（Modigliani）是20世紀(jì)初“巴黎畫派”的代表人物，也是當(dāng)今收藏界備受關(guān)注的畫家之一。從2015年到2018年，三年時(shí)間里，他的兩幅作品《斜躺的裸女》《向左側(cè)臥的裸女》拍賣成交價(jià)超過(guò)1.5億美元。當(dāng)今藝術(shù)圈唯此一人。這位天才型的畫家僅僅活了36年，在其短暫的一生中創(chuàng)作了不少扣人心弦的藝術(shù)作品，有繪畫也有雕塑，兩者都是他人生的摯愛(ài)，后因故放棄雕塑，專注繪畫。然而，雕塑的語(yǔ)言與美學(xué)精神早已滲透到莫迪里阿尼的血液里，他創(chuàng)造性地將雕塑美學(xué)的特征融入到繪畫作品中，成就了其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

一、莫迪里阿尼繪畫的雕塑之美

（一）形式之美

雕塑又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。它是造型藝術(shù)的一種，通過(guò)可雕、可刻、可塑的材料創(chuàng)造真實(shí)三維空間中可視、可觸的藝術(shù)形象。繪畫也屬于造型藝術(shù)，是在二維平面空間中塑造藝術(shù)形象。兩者之間有著清晰的界限，但很多藝術(shù)家卻嘗試打破這一界限，在繪畫中借鑒雕塑的造型手法和形式語(yǔ)言，通過(guò)構(gòu)圖、線條、形狀、明暗、色彩、質(zhì)感等視覺(jué)語(yǔ)言的處理，從而使觀者產(chǎn)生類似雕塑的視覺(jué)美感。莫迪里阿尼繪畫作品中具有雕塑藝術(shù)的某些特性，如雕刻感、體量感、清晰的外輪廓、畫面的整體感等，都屬于形式之美的范疇。

（二）精神之美

莫迪里阿尼從非洲原始雕塑中汲取營(yíng)養(yǎng)，堅(jiān)信“原始中有一股簡(jiǎn)化的美，和新古典主義們從希臘、羅馬中提煉出的線條最為接近”。他喜歡形式的簡(jiǎn)練概括，更追求其中蘊(yùn)含的自由的精神與原始的生命力。莫迪里阿尼還將希臘雕塑的人文精神與自我情感的表達(dá)融為一體，作品表現(xiàn)出“高貴單純”的美學(xué)格調(diào)。

二、雕塑美學(xué)特征

在莫迪里阿尼繪畫不同時(shí)期的表現(xiàn)

（一）雕塑作品創(chuàng)作期（1909-1914）

莫迪里阿尼早年癡迷雕塑，并親自進(jìn)行雕塑創(chuàng)作。他拋棄以寫實(shí)為主的雕塑創(chuàng)作手法，借鑒非洲木雕和面具的造型語(yǔ)言，運(yùn)用夸張變形的手法將人物形象進(jìn)行簡(jiǎn)化，概括為橢圓形臉、弧形眉、方錐鼻、圓柱頸、橄欖狀的凸眼和幾近消失的櫻桃小嘴，頭、鼻、頸、軀干也進(jìn)行了拉長(zhǎng)處理。他繪畫作品中獨(dú)特的造型語(yǔ)言可以追溯到此。在這一時(shí)期，莫迪里阿尼的精力主要放到了雕塑創(chuàng)作中，成熟的繪畫作品并不多，以草稿習(xí)作和相關(guān)作品為主。為了創(chuàng)作心中理想的雕塑形象，他創(chuàng)作之前先在紙上畫草稿，雕塑的概念、構(gòu)思和形象先于雕塑作品呈現(xiàn)于紙端。莫迪里阿尼現(xiàn)存的雕塑作品共25尊，主要分兩類：頭像類和女像柱系列，繪畫草稿也以這兩類為主。

頭像類作品多為鉛筆素描，如《女頭像》草稿、《石頭像》草稿，作品沒(méi)有精細(xì)的刻畫，只有寥寥數(shù)筆勾畫的輪廓，人物形象極其簡(jiǎn)潔，構(gòu)圖簡(jiǎn)練、線條干凈利落，大多無(wú)背景，顯現(xiàn)出雕塑特有的線條美感。女像柱系列的雕塑作品傾注了莫迪里阿尼深沉的感情，他曾夢(mèng)想親手創(chuàng)建女像柱圍繞的“美之殿堂”，傳言稱他“一到晚上，就在工作室里的雕像頭上點(diǎn)上蠟燭，那光景就像置身原始的神殿一樣”[1]。因此，相對(duì)于簡(jiǎn)單的頭像類草稿習(xí)作，女像柱系列的繪畫作品被賦予更多的情感因素，表現(xiàn)也更加豐富。此類作品雖多為雕塑草稿，但直抒胸臆、表現(xiàn)力強(qiáng)，完全可以看成是獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作?！杜裰废盗凶髌沸误w結(jié)構(gòu)塑造準(zhǔn)確，人物呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)造型，或肅穆如非洲小型木雕人像，或端莊如雅典衛(wèi)城的女神像，或扭曲如《拉奧孔》群雕。畫稿的表現(xiàn)形式多樣，有鉛筆結(jié)合蛋彩、油墨、油彩等材料表現(xiàn)的，也有布面、木板上油彩形式。著色的線稿、局部的陰影表現(xiàn)、簡(jiǎn)單的背景處理使人體輪廓更加清晰，質(zhì)感表現(xiàn)更加真實(shí)，畫面也更具雕塑的體量感。在形體表現(xiàn)上，后期裸體人物畫中動(dòng)勢(shì)流暢且富有韻律感的曲線、夸張變形的形體、雕塑般的體塊感，在此已初具雛形。

（二）個(gè)人風(fēng)格探索期（1914-1916）

1914年，由于肺部對(duì)粉末敏感，莫迪里阿尼放棄了摯愛(ài)的雕塑創(chuàng)作，專心投入到繪畫創(chuàng)作中。他學(xué)習(xí)大師作品，嘗試印象派、野獸派、立體派等流行的畫法，實(shí)驗(yàn)與探索著屬于自己的風(fēng)格。這一時(shí)期莫迪里阿尼的風(fēng)格相對(duì)混亂，但很多作品的人物造型都帶著他早期雕塑創(chuàng)作的痕跡：拉長(zhǎng)的臉與頸項(xiàng)、像雕塑面具一樣刻板的臉和沒(méi)有眼球空洞無(wú)神的眼、帶著刀削痕跡的鼻子、如浮雕般清晰的輪廓線、有著圓雕厚重感的粗壯臂膀和軀體。

莫迪里阿尼為情人比阿特麗斯·黑斯廷斯創(chuàng)作的肖像畫比較有代表性。1914年到1916年間，莫迪里阿尼為比阿特麗斯畫了15幅肖像和無(wú)數(shù)素描。1915年畫的幾幅《比阿特麗斯·黑斯廷斯》作品風(fēng)格各不相同，但繪畫作品的雕塑性特征明顯，平面化的處理手法與非洲面具的造型有著相似之處：眼間距小，眼部開出小孔，簡(jiǎn)化的眼睛一只平涂為黑色塊、一只稍作處理，鼻子成幾何形，平涂簡(jiǎn)化的耳朵看不出結(jié)構(gòu)，臉略微拉長(zhǎng)，面部僵硬無(wú)表情像是帶著一層面具，所有的情緒與情感都隱藏在面具之后，脖子極度拉長(zhǎng)，但也只是簡(jiǎn)單平涂，沒(méi)有太多細(xì)節(jié)刻畫。1916年創(chuàng)作的肖像畫《比阿特麗斯·黑斯廷斯》受立體派的影響，有了明顯的不同，不再滿足于簡(jiǎn)單的平涂，而是開始追求立體感，人物面部結(jié)構(gòu)處理得更加概念化，剛勁的直線代替柔和的曲線，臉部輪廓抽象概括為不規(guī)則的梯形，輪廓線生硬，細(xì)節(jié)刻意不加處理，筆觸粗糙，頗具原始粗獷的意味。在同一時(shí)期，莫迪里阿尼也嘗試著細(xì)膩的古典風(fēng)格的表現(xiàn)形式，注重人物精神性內(nèi)涵的表達(dá)，非洲原始面具的痕跡開始變少，取而代之的是對(duì)古希臘雕塑典雅優(yōu)美表現(xiàn)形式的挖掘，用外在的形式表現(xiàn)內(nèi)在的力量。從畫作《維多利亞》中可以看出這種變化：人物輪廓分明，線條干凈流暢，姿態(tài)自然優(yōu)雅，刻板的表情消失，眼神透著哀傷，嘴角微微下垂，表現(xiàn)出克制而有張力的美學(xué)特性。

（三）個(gè)人風(fēng)格成熟期（191-1920）

莫迪里阿尼在題材選擇上較為單一，主要以肖像畫和裸體人物畫為主，風(fēng)景畫寥寥。生命的最后五年是他創(chuàng)作的高峰期，現(xiàn)存的油畫作品大部分是這段時(shí)期創(chuàng)作的，他的個(gè)人風(fēng)格在大量的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐中形成，并逐漸成熟。1918年莫迪里阿尼肖像畫風(fēng)格趨于成熟，而更早一年，莫迪里阿尼集中創(chuàng)作了大量裸女像主題的油畫作品，在反復(fù)嘗試中找到了屬于自己的人體創(chuàng)作風(fēng)格。

莫迪里阿尼的裸體人物作品姿態(tài)、表情各異，體態(tài)優(yōu)美，多是斜躺，人體基本結(jié)構(gòu)被簡(jiǎn)化，頭部、腰腹部等身體部位被拉長(zhǎng)變形，內(nèi)外輪廓線清晰可見(jiàn)，裸女大都直面觀眾，充滿了濃郁的情色氣息，但人物情緒處理得極為克制，給人媚而不妖、艷而不俗的視覺(jué)感受。人體畫中的雕塑感不再像《女像柱》系列那么直白，而是變得更加隱晦，在《戴著項(xiàng)鏈的裸女》中可窺一二。這幅作品的造型源于文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派大師提香的作品《烏爾賓諾的維納斯》，區(qū)別于古典主義完整、統(tǒng)一審美的裸體畫，莫迪里阿尼描述的形體并不完整，裸女腿部被切割在畫框之外，軀干部分則毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在觀者眼前，畫面極具視覺(jué)張力和厚重感，讓人不自覺(jué)地聯(lián)想到古希臘雕塑《米洛斯的維納斯》的殘缺之美。畫中人物頭部拉長(zhǎng)，眼睛一只睜開、一只閉著，概念化的處理方式與雕塑時(shí)期的處理方式相似;面部表情平靜，姿態(tài)從容，無(wú)半分羞澀之意，給人高貴典雅之感;背景處理得較為單純，人體刻畫得并不細(xì)膩，而是采用簡(jiǎn)潔概括的處理手法勾勒人體結(jié)構(gòu);裸女肌膚的質(zhì)感如圓潤(rùn)的雕塑，膚色也非常見(jiàn)的肉色，而是略微偏黃，與鎏金神像相似，質(zhì)樸無(wú)華而又充滿神圣感，如同走向人間的維納斯。

從1918年開始，莫迪里阿尼的創(chuàng)作題材又開始偏向肖像畫，進(jìn)入了肖像畫創(chuàng)作的高產(chǎn)期，他完美地融合了古埃及雕塑、非洲木雕、古希臘雕塑的特征和神韻，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的繪畫作品，達(dá)到了藝術(shù)生涯的巔峰。他畫作中的雕塑性特征得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，鮮明的個(gè)人風(fēng)格確立：程式化的人物造型、簡(jiǎn)化的圖示語(yǔ)言、樣式化的變形手法、雕塑性的美學(xué)感受。《穿黃毛衣的讓娜》是這一時(shí)期比較有代表性的作品。畫面中如同戴著面具般的臉、拉長(zhǎng)的橢圓形頭部和頸項(xiàng)、渾圓的削肩，“讓娜被描繪的不像一個(gè)人，而是一個(gè)神秘、悠遠(yuǎn)的偶像。仿佛天鵝一樣的長(zhǎng)頸和被拉長(zhǎng)的頭部讓人想起曾經(jīng)是畫家靈感源泉的非洲面具”[2]。人物的眼部開洞，單色平涂，眼型似面具，有眼無(wú)珠的處理手法與古希臘雕像中刻畫的眼的方式相近。此外，平和的面部、安詳?shù)纳駪B(tài)也與古希臘雕塑神似，只是莫迪里阿尼的畫作中的人物多了一份憂郁的氣質(zhì)，從神性走向人性，唯美而富于詩(shī)意。1918年創(chuàng)作的《讓娜坐像》描繪了讓娜側(cè)身而坐的肖像造型，與古埃及雕塑作品《涅菲爾蒂》相似，區(qū)別在于審美趣味不同：古埃及雕塑是在做“加法”，追求逼真寫實(shí)，莫迪里阿尼則是在做“減法”，強(qiáng)調(diào)傳神寫意，人物夸張變形，極簡(jiǎn)的線條勾畫出輪廓，讓娜像是一尊原始雕像凝視前方，透著靜謐而安詳?shù)臍庀ⅰ?919年創(chuàng)作的、現(xiàn)被收藏在阿西斯夏多布里昂美術(shù)館的作品《盧尼阿·杰科夫斯卡》雕塑性更強(qiáng)，在晦澀背景的烘托下人物彷佛是從中世紀(jì)神龕中走出的雕像。

三、莫迪里阿尼繪畫的雕塑美學(xué)特征形成的原因

（一）年少的經(jīng)歷和審美傾向

莫迪里阿尼生在有著雕塑傳統(tǒng)的意大利，出生之時(shí)，家道中落，但仍然接受了良好的教育。除學(xué)校教育外，母親還專門為他開設(shè)了四年的古典主義教育。他年少多病，卻獨(dú)愛(ài)藝術(shù)，開明的母親支持和鼓勵(lì)兒子對(duì)藝術(shù)的追求，不但同意他輟學(xué)進(jìn)入畫室學(xué)習(xí)，還在他身體康復(fù)之時(shí)陪伴著四處游歷。他們走出托斯卡納，到那不勒斯、卡普勒、羅馬等地旅行，莫迪里阿尼走訪當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)館、博物館，學(xué)習(xí)古典藝術(shù)，臨摹古代的雕塑作品。之后，莫迪里阿尼拜喬瓦尼·法托里為師，臨摹古典及古代大師的雕塑作品。在此期間，他還到卡拉拉地區(qū)米開朗基羅雕塑石材的產(chǎn)地，跟一位石匠學(xué)習(xí)如何鑿石料。生活環(huán)境熏陶著他的藝術(shù)品味，教育潛移默化地培養(yǎng)著他對(duì)古典美學(xué)的鑒賞力;近距離地觀摩和學(xué)習(xí)大師的雕塑原作，讓他對(duì)古典美學(xué)法則有了深刻的體會(huì)，同時(shí)喚起了他對(duì)雕塑藝術(shù)的興趣;長(zhǎng)期的雕塑臨摹訓(xùn)練和個(gè)人的審美傾向使得莫迪里阿尼能很好地接受“和諧之美”，理解“高貴的單純，靜穆的偉大”的古希臘雕塑藝術(shù)。這些為其之后繪畫創(chuàng)作中雕塑美學(xué)特征的形成奠定了基礎(chǔ)。

（二）布朗庫(kù)西的直接影響

1909年，年輕的莫迪里阿尼初到巴黎，與后來(lái)的著名雕塑家布朗庫(kù)西相識(shí)，跟隨他學(xué)習(xí)雕塑。布朗庫(kù)西曾在羅丹工作室工作，但并不喜歡學(xué)院派雕塑，反而對(duì)富有生命力和創(chuàng)造力的非洲雕塑藝術(shù)有著濃厚的興趣，他認(rèn)為“東西外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的是東西內(nèi)在的本質(zhì)”，非洲藝術(shù)所具有的“原始”“真實(shí)”之美恰恰是他所尋找的。這種想法與莫迪里阿尼不謀而合，兩人志趣相投，惺惺相惜。在布朗庫(kù)西的影響下，莫迪里阿尼開始燃起雕塑創(chuàng)作的熱情，全身心地沉浸于雕塑創(chuàng)作之中。同時(shí)受布朗庫(kù)西的啟發(fā)，他從非洲面具和木雕造型中尋求簡(jiǎn)潔的線條、抽象的幾何造型、夸張變形的手法、原始粗獷的雕刻技法，并將它們運(yùn)用到自己的雕塑創(chuàng)作中，反復(fù)琢磨，轉(zhuǎn)化成自己的造型語(yǔ)言，形成了自己獨(dú)特的雕塑風(fēng)格。

（三）20世紀(jì)初藝術(shù)環(huán)境的影響

20世紀(jì)初的巴黎是世界藝術(shù)中心，匯聚著各地而來(lái)的先鋒藝術(shù)家，他們不遵循固有的理念，試圖從內(nèi)容和形式上對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行革新，新的藝術(shù)流派大量出現(xiàn)，沖擊著主流繪畫理念。莫迪里阿尼創(chuàng)作生涯的大部分時(shí)間都在巴黎。身處變革的中心，繪畫風(fēng)格和創(chuàng)作思想不可避免地受到環(huán)境的影響。當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)家流行從非洲原始藝術(shù)中尋求創(chuàng)作靈感，畢加索、布朗庫(kù)西、莫迪里阿尼等人在創(chuàng)作中都借鑒了非洲雕塑的造型語(yǔ)言。此外，20世紀(jì)初巴黎推崇塞尚“用圓柱體、圓球體、圓椎體來(lái)表現(xiàn)自然”的理念和立體派幾何平面化的表現(xiàn)方式，這對(duì)莫迪里阿尼雕塑性繪畫風(fēng)格的確立也有一定的啟發(fā)作用。

四、結(jié)語(yǔ)

莫迪里阿尼是極具反叛精神的藝術(shù)家，他認(rèn)為“藝術(shù)的作用是反抗束縛”，于是在創(chuàng)作中不墨守成規(guī)拘泥于當(dāng)時(shí)巴黎主流畫派的限制，另辟蹊徑創(chuàng)造性地將雕塑美學(xué)特征融入繪畫作品。雕塑化的造型語(yǔ)言與藝術(shù)美感使莫迪里阿尼在大師云集的20世紀(jì)脫穎而出，被譽(yù)為“畢加索的對(duì)手”，同時(shí)又使他的作品極具辨識(shí)度。莫迪里阿尼的雕塑性繪畫作品兼具粗狂原始之美與高貴典雅之美，猶如一面鏡子折射出畫家獨(dú)特的審美力、創(chuàng)造力和豐富的內(nèi)心世界，從中還可以洞悉藝術(shù)家對(duì)質(zhì)樸、靜謐、永恒精神的追索。

參考文獻(xiàn)：

[1]曼.莫迪里阿尼[M].陳乃望，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1989：57.

[2]莫迪里阿尼.西洋美術(shù)家畫廊——莫迪里阿尼[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2001：28.

作者簡(jiǎn)介：祝子由，碩士，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)華商學(xué)院教師。研究方向：美術(shù)學(xué)。

實(shí)習(xí)編輯：牛旭陽(yáng)